Второй принцип. Монтаж по ориентации в пространстве

Монтаж по ориентации в пространстве

Итак, продолжаем рассматривать удачное «склеивание» сцен. Сегодня будет рассматриваться монтаж по ориентации в пространстве. Помнится когда я учился в школе, меня частенько просили провести съемку школьных спектаклей, после видеомонтажа, фильм получался весьма скучным и зачастую сложным для восприятия. Специально по этому случаю, я нашел прекрасную статью, в которой описывается правила съемки диалогов, а также театральных постановок или школьных спектаклей.

Этот принцип, пожалуй, один из самых важных, если ни самый важный для съемок сцен, в которых участвуют взаимодействующие между собой люди. Как правильно снять такую сцену? Как правильно расставить камеры в павильоне при съемке передач с количеством участников от двух до ста и более? Как создать для зрителя правильное представление о происходящих событиях?

Начнем самого простого: как поставить камеры, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?

Нарисуем мизансцену (план съемочной площадки). Мы поставим камеры на первую и вторую точки (рис.20). На экране получим такой результат (рис.21).

Оказывается, зритель увидит, что оба собеседника смотрят в одну сторону… Но такого не может быть! Ну что ж, попробуем другой вариант. Поставим камеры так, чтобы одна снимала обоих, а другая — 1-й средний план того партнера, который с точки 1 окажется на экране спиной к зрителю. Снова показываем мизансцену (рис.22). Приглядимся к результату на экране: в первом кадре господин А смотрит на господина Б. В этом нет никаких сомнений.

Очевидно одно — не на Брюквина (дадим Б тоже огородную фамилию). Тогда на кого же? На самого себя! Увы! Но последний ответ оказывается единственно правильным! (рис. 23). Абсурд какой-то… Но поставьте себя мысленно на первую и вторую точки съемки, и вы убедитесь, что изображение на экране на стыке кадров сменится именно таким образом!о куда, на кого смотрит Арбузов (пусть у А будет такая фамилия)?

Перемещение г-на Арбузова с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет полной неожиданностью и покажется непонятным. Бедный зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране для него может отступить на второй план.

Чтобы избавиться от абсурда, попробуем переместить вторую точку съемки, как показано стрелкой на следующей мизансцене (рис. 24), за воображаемый вектор взгляда г-на Арбузова. Такое изменение точки съемки внесет принципиальные перемены в результат на экране (рис. 25).

Изменив 2-ю точку съемки, мы вернули г-на Арбузова на его законное место в экранном пространстве. Он занял позицию в левой части кадра и обратил свой взгляд на спорящего с ним г-на Брюквина. Мы надеемся, что перенос 2-ой точки съемки помог вам обнаружить некоторую закономерность в подходе к расстановке аппаратов.

Если камеры при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, то у зрителя, смотрящего на экран, сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами.

Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов меду собой в едином для них пространстве. Если мы ведем съемку не одним статичным кадром, а несколькими, то мы, тем самым, в монтаже по ориентации в пространстве неизбежно создаем некое искусственное экранное пространство, конструируем его.

И перед режиссером стоит задача создать такое воображаемое пространство, чтобы зритель осознавал его как целое и единственное. А главное — предоставил зрителю возможность без затруднении, без лишних умственных операций ориентироваться в нем, как каждый из нас это делает в жизни.

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов , взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 26).

Все точки съемки выбраны правильно, кроме 13-ой. Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объекты. Художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается ускакать от прожорливой птицы.

Но все же рассмотрим случай, когда режиссер решил перейти «запретную» линию взаимодействия и показать событие с другой стороны. Будем считать, что у него были для этого достаточно веские творческие основания.

Возникает вопрос: как выполнить такую съемку, чтобы у зрителя осталась ненарушенной ориентация в пространстве, чтобы тот, ради которого мы трудимся не почувствовал себя дураком перед экраном? На этот вопрос существует два ответа. 1-й вариант (рис. 27).

Режиссер попросил оператора в момент съемки переместить камеру с точки 13 а на точку 13б и пересечь линию взаимодействия. Благодаря такому маневру во время съемки зритель сам увидел, как произошел разворот пространства вместе с находящимися в нем объектами. Это изменение произошло на его глазах. Все правое стало левым.

Но дальше съемку кадров № 14, 15, 16 и т.д. следует вести уже только с той стороны от линии взаимодействия, которая на плане является верхней. Существует и другой ход для изменения положения объектов в пространстве (рис.28).

В этом варианте мы оставили неизменным само пространство, но поменяли положение объектов в нем. А это — реальная жизненная ситуация, когда люди движутся в пространстве.

Мы только зафиксировали на пленку процесс перемещения и изменения взаимного их расположения. Камера оставалась все время съемки на месте, но только панорамировала за г-ном Арбузовым.

Теперь нужно учесть, что вместе с движением Арбузова перемещалась линия его взаимодействия с Брюквиным. В момент, когда объект А пересек линию «камера — Брюквин», произошло изменение положения героев на экране: А оказался справа, а Б — слева. Линия взаимодействия — не статичная условная линия, а линия перемещающаяся вместе с взаимодействующими объектами (рис. 29).

2-ой вариант. Панораму можно остановить даже раньше (рис.30) , в мгновение, когда «злодей» Арбузов зайдет за спину стоящего на месте г-на Брюквина. Дать Арбузову выйти из кадра и остановить камеру.

И опять продолжить съемку следующих кадров с учетом новой линии взаимодействия. Когда в сцене или событии участвуют два человека или два объекта, все достаточно просто. Но по мере увеличения количества действующих лиц соблюдать принцип ориентации в пространстве становится все сложнее и сложнее. Допустим, что беседу ведут три человека. Посмотрите на план съемочной площадки (рис. 31).

Какие точки съемки выбраны ошибочно, из-за которых зритель может потерять ориентацию в пространстве, запутаться кто на кого смотрит в момент разговора? Обратите внимание: камеры на всех точках стоят по одну сторону от линии взаимодействия, т.е. — «правильно».

Правда, в разговор между Арбузовым и Брюквиным встрял еще г-н Вермишелев. Если рассматривать съемку по требованиям старых учебников, то все точки соответствуют генеральной линии съемки, определенной камерой на точке № 1.

Но попробуем перевести результаты такой съемки в раскадровку и проанализировать полученную монтажную последовательность (рис.32).

Если кадры 1-й и 2-й соответствуют правильной трактовке сцены в пространстве, то 3-й явно противоречит изначальной ситуации. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки почему-то изменил объект своего внимания и общается с Вермишелевым. В самом деле, третий господин по фамилии Вермишелев подошел к двум нашим знакомым с самого начала разговора, но принять в нем участие никак не может.

Брюквин упрямо не обращает на него внимания, хотя слышит его приветствия. Его взгляд прикован к Арбузову, который ест его глазами, доказывая свою правоту. Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все линии взаимодействия между тремя участниками встречи (рис. 33). Точка 3-я оказалась за линией взаимодействия II -II по отношению ко всем остальным точкам съемки.

Вопрос закономерен: как расположить камеры, чтобы на экране герои действовали также, как на съемочной площадке? Есть надежда, что вы, уважаемый читатель, уже достаточно овладели искусством воображения результата съемки, способны представить себе кадр и человека в нем, смотрящего в совершенно определенную сторону, если вам будет указано с какой точки идет съемка этого персонажа на плане съемочной площадки. Теперь для вас не составит труда ответить на поставленный вопрос. Конечно, в этом случае можно вести съемку из любой, но только одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать, зная этот принцип, о возможной монтажной ошибке (рис. 34).

Это очень важно для хроник и репортажей, когда нет времени на мысленную проверку соответствия принципу ориентации в пространстве. Еще десяток лет назад подобные ошибки в расстановке камер в студии телевидения (рис. 31) были частым явлением.

Но и сегодня они время от времени проскакивают на разных каналах, и даже на том, который так кичится своим профессионализмом. Для того, чтобы избежать аналогичных оплошностей, чтобы операторам и режиссерам было проще работать и легче освещать людей в кадре, на телевидении стали вовсю пользоваться «раскрытием» подобных сцен на камеру. Сажают гостей за стол почти в одну линию. Среднему приходится крутить головой, как курице вправо и влево почти на 180 градусов. Мизансцена беседы получается неестественной, но зато (рис. 35)… Работать удобно!

Есть, конечно, еще один безошибочный вариант: поставить одну камеру на 1-ю точку и снять всю беседу от начала и до конца с этой позиции. Но это — уже полное убожество.

Вот почему возникла острая необходимость в режиссерских знаниях для ведущих телевизионных программ, которые подчас диктуют свое непросвещенное «режиссерское» мнение на съемках.

Рассмотрим еще более сложный пример. Идет заседание в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум, как полагается. С трибуны выступает оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. (На плане съемки мы не будем рисовать все так, как описано в тексте, а покажем только некоторых участников, сидящих в зале.)

Перед творчески работающими режиссером и операторами возникает сложная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы совещания. Но самое главное, не нарушить принцип ориентации в пространстве, не исказить его, не запутать зрителя в расположении действующих лиц.

Ситуация весьма характерная для телевидения (рис. 36). С высоты своего уже накопленного опыта попробуйте определить: какие точки съемки режиссер и операторы выбрали без учета ориентации в пространстве? Единственный верный способ разобраться в этой сложной схеме съемки — нарисовать раскадровку. По ней можно точно определить, при съемке каких кадров допущены ошибки, какие точки выбраны неправильно. Вглядимся и внимательно проанализируем результат (рис. 37).

· Кадр I. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят на него. Их взгляды обращены слева направо.

· Кадр 2. Оратор стоит на трибуне в полоборота к камере. Его взгляд — справа налево.

· Кадр 3. Часть зала со слушателями. Их взгляды получились обращенными в затылок оратору. Такое положение сидящих в зале зритель не поймет.

· Кадр 4. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность

· Кадр 5. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущему Попробуйте определить в этот момент — где президиум? Справа или слева от слушателей?

· Кадр 6. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатели. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола.

· Кадр 7. Общий план зала. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.

· Кадр 8. Крупный план сидящего в зале. Никак не монтируется с предыдущим кадром.

· Кадр 9. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателям. Увы!… Тоже не монтируется.

· Кадр 10. Общий план зала.

Расположение участников совещания в экранном пространстве совпадает с 1-м кадром. Но не соответствует предыдущему.

Такое безграмотное монтажное построение съемки даже самых ответственных мероприятии, убежден, вы наблюдали не один десяток раз и еще не один раз увидите в будущем.

Что происходит в этом случае со зрителем? Как он реагирует на подобный репортаж из зала заседаний? После 4-го и 5-го кадров он запутается в таком экранном пространстве. Чтобы не утруждать себя разгадыванием пространственного ребуса, предложенного ему режиссером, он перестанет постоянно смотреть на экран, а будет только слушать текст, в лучшем случае, поглядывая временами на предлагаемое изображение.

Но зачем тогда снимать такое изображение, которое только раздражает зрителя? Причем раздражает подсознательно, подспудно, внося в зрительскую оценку происходящего отрицательные эмоции, вызванные не содержанием, а нелепым пространственным показом этого события на экране. Что же произошло на нашей съемке? Какие были допущены ошибки и как их устранить в следующий раз? Об этом читайте в следующей части.

Крупность планов по Л.В. Кулешову

Крупность планов

Сегодня копаясь в биографии знаменитых кинорежиссеров, а также теоретиков кино, я наткнулся на работы Льва Владимировича Кулешова. Я не мог обойти стороной его творчество стороной, так как Лев Владимирович был первопроходцем индустрии кино, а также автором многих учебно-методических пособий для начинающих режиссеров. В данном случае, я в очередной раз решил остановиться на жесткой систематике, связанной с крупностью планов. Конечно, о ней я уже писал ранее, но не смог обойти советы «мэтра».

Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12) .

7.

В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях обычно употребляется деление на «крупный«, «средний» и «общий«.

Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров необходимо учитывать обязательно все шесть.

Все шесть требуются для объяснения принципов монтажа кадров. В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро.

В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Эти термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъемок. Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом.

Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой.

С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или «подкованную блоху».

На этом объяснение понимания крупности планов заканчивается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов. Определитекрупность плана на рисунке 13.

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? — Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, — тоже не правы!

Какой же это план по крупности? Но прежде — еще одна каверза… Тот же вопрос: какова крупность? Крупный план аэробуса? Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали «метр», эталон измерения, единицу масштаба!

Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: «Человек — мера всех вещей!». Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотком слишком утомительно. Есть щи ковшом экскаватора — тоже не с руки. Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно.

Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадреглавный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.

Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А даже такой оборот речи, как «крупный планлокомотива», абсурден и профессионально безграмотен. Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране «крупный план теплохода», по меньшей мере, смешно.

Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: «крупный план корабля». Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку «крупного плана«. Да… Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.

О первом кадре можно сказать: «Общий план. Передняя часть электровоза». Второй кадр по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера.

Наступил момент подведения итогов.

Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть большое человеческого лица, всегда будет называться «крупным«. Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назовут «общим».

Благодаря единому эталону, размер рабочего поля съемочного пространства, называемый, скажем, «средним планом«, не меняется и не может меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увидели ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель во обще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное — за рамками кадра. Во всех последующих случаях мы будем строго придерживаться принятой терминологии и графического «языка» кино и телевидения.

Четвертый принцип. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Сегодня рассмотрим следующий принцип монтажа именуемый, монтаж по фазе движущихся объектов в кадре.При правильном монтаже по такому принципу переход от первого кадра ко второму должен приходиться на некоторый самый неустойчивый момент движения объекта, находящегося в кадре , и последующий кадр должен производить «захват» части движения предыдущего, как бы подхватывая его.

При цикличном движении объекта в кадре данный принцип позволяет растянуть время либо сжать его, повторяя фазы цикла или, наоборот, отбрасывая их.

Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и оператору до съемок, учтен ими при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей экранной продукции дополнительного внимания во время самой съемки.
В мире все циклично, только длительность циклов имеет различную продолжительность. Только у вращающегося гладкого круга нельзя выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг красное пятно, как в его вращении сразу появятся различные фазы. Фаза, когда пятно наверху, фаза, когда красная отметина находится справа и т.д.

Представьте себе, что вам необходимо снять аттракцион, часто называемый «колесом обозрения». Поставлена задача: снять короткую сцену и последовательностью кадров показать какие эмоции переживают «смельчаки», отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику. В данном случае безразлично — документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы будете соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.
Снимаем дальний план. В кадре — все колесо и даже высокие соседние деревья. Они подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в которой сидят наши герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и считаете, что кадр снят.
Следующий кадр вы снимаете тогда, когда корзинка начинает приближаться к вершине колеса. Конечно, этот кадр должен быть значительно крупнее по масштабу и проакцентировать, в какой именно корзинке находятся герои. Таким кадром вполне может быть общий план.
Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лестных слов в свои адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допустили ошибку!
В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых находится объект вашего внимания — красная корзинка. В первом она — ниже середины круга, а во втором — необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в развитии, казалось бы. непрерывного движения.

«Рецепт» один — не останавливать камеру в момент съемки первого кадра до тех пор, пока красная корзинка не пересечет горизонтальный диаметр круга и не начнет движение в верхней четверти круга. На раскадровке в первом кадре показан момент завершения съемки, а во втором — момент начала съемки следующего плана (рис. 53).
Если первый кадр окажется слишком длинным, создастся впечатление затянутого развития действия. станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно отрезать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительности, которая требуется по ритму изложения сюжета.
Медленно и тягуче развивающиеся на экране события, чаще всего, и особенно в коротких сюжетах, вызывают рассеивание внимания зрителя. Чтобы во время монтажа несколько ускорить ход действия обычно пользуются, так называемой, «подрезкой кадров«. Это означает, что часть пути, который проходит корзина по кругу, все-таки можно вырезать. Но эта «подрезка» должна быть осуществлена только в пределах одной из четвертей круга, чтобы сохранить у зрителя ощущение непрерывности движения объекта. В нашем случае можно вырезать ту часть пути корзины по кругу, которая обозначена жирной стрелкой (рис. 54).

Точка первая — это конечный момент движения красного пятна в первом кадре, а точка вторая — начальное положение нашего движущегося объекта. Сцена развивается дальше. В кадре втором в момент съемки подул ветер. Корзина стала раскачиваться. С высоты послышался визг и женский голос «Ой, Петечка, я падаю!»
Неожиданно раздавшийся возглас служит толчком к переходу на следующий кадр, который должен удовлетворить интерес зрителя к новому событию, ответить на его немой вопрос: «Кто это кричит?»
Снимаем третий кадр. 1-й средний по крупности (рис. 55).

За частой решеткой, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому. «- Петя, держи меня крепче! Петя…» По интонациям других голосов, которые служат как бы фоном для голосов наших героев, становится ясно, какое паническое настроение царит среди экскурсантов на вершине колеса.
Дальше по сюжету нам предстоит показать, как поведут себя герои, когда снова ступят на твердую землю, как мимолетная слабость повлияет на их отношения. Это как раз то, что интересует зрителя! Но красной корзине еще предстоит долго и медленно пройти вторую половину круга прежде, чем наша пара покинет злополучное колесо. Как быть?
Для того, чтобы сократить экранное время и время ожидания зрителем интересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую перебивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты. Снимаем четвертый кадр. У билетной кассы стоят новые желающие прокатиться на колесе. Они, улыбаясь, смотрят вверх, посмеиваются над трусихой, уверенные в том, что с ними не случится такого конфуза (рис. 56).

Кадр пятый — общий план. Красная корзина останавливается у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Молодой человек подает руку своей избраннице. Та неуверенно ступает правой ногой на деревянный помост, делает два шага вперед и выходит на более укрупненный план — 2-й средний (рис. 57).

Кадр шестой — крупный план. Наконец-то. зритель увидит, что отражается на лице героини после того, как она так необдуманно бросилась в объятия своего спутника. Мимоходом, она кидает взгляд исподлобья на парня, который идет чуть сзади. Девушка хочет узнать, как он отнесся к ее проявлению слабости: не осуждает ли, не насмехается ли? При этом она успевает сделать еще два шага в сторону от колеса (рис. 58).

И финальный кадр сцены, седьмой. Пара проходит мимо камеры и удаляется. Крупность внутри кадра меняется от общего до первого среднего, а потом масштаб уменьшается до дальнего плана. Кадр, вероятно, лучше снять короткофокусным объективом, чтобы он не оказался слишком длинным, а движение выглядело динамичнее (рис. 59).Если вы подумали, что при монтаже кадров 5,6 и 7 больше думать не о чем, то вы глубоко заблуждаетесь.

В конце кадра 5 героиня только что наступила на правую ногу, при этом ее тело качнулось в право, оно находилось в определенной фазе шага.
Если кадр 6 начнется в момент, когда героиня наступила на левую ногу, то положение ее туловища не совпадет по фазе движения с положением в кадре 5.
Точно также следует совместить фазы движения на стыке кадров 6 и 7. Девушка сделала два шага на крупном плане, следовательно, она снова находится в фазе, когда правая нога стала опорной.
С этого момента как раз и нужно начинать кадр, продолжающий движение нашей пары. В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы «гладко» продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлестами. Это означает, что часть действия, на которое придется склейка снимают два раза. Например, в кадрах 5 и 6, в кадрах 6 и 7, т.е. съемку последующего кадра начинают с повторения действий в конце предыдущего.
Все, что движется цикличной снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего строя солдат. Когда снимается, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то, само собой разумеется, что движения рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синхронными. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами. если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.
Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера.
Между тем, пока мы пробовали различные варианты соединения кадров, выполняя данный принцип, нам удалось выстроить небольшой рассказ в картинках, создать последовательность кадров, которая без слов излагает содержание вполне реальной рядовой сцены, каких в жизни можно увидеть десятки. Но внимание читателя необходимо привлечь не к тривиальному содержанию этой сцены, а к методу и средствам изложения ее содержания.
Практически без помощи слов, используя для передачи смысла происходящего пластические образы действия (подразумевается, что картинки не статичные, а перед нами события, которые развиваются в реальном времени на экране), удалось раскрыть пусть неказистое, но содержание целой сцены. Вот она — главная черта экранного произведения: рассказывать не словами, а пластическими образами людские истории. Про это принципиальное достоинство экрана почему-то часто стали забывать современные режиссеры кино и телевидения.

Пятый принцип. Монтаж по темпу движущихся объектов

Движущиеся объекты

Итак, мы дошли, до пятого принципа монтажа композиции кадров, а именно,монтаж по темпу движущихся объектов. При изменении «крупности» меняется видимая скорость объекта, находящегося в кадре. Известно, что при использовании оптики широкоугольного расширения видимая скорость движения объектабольше, чем при использовании длиннофокусной камеры. На «широкоугольнике» человеку необходимо сделать лишь шаг, чтобы план из «общего» превратился в «крупный», а на «телевике» (объектив с большим увеличением) — размер человека может остаться неизменным спустя несколько шагов.

Чем выше разница между фокусными расстояния объективов, снимавших 1-ый и 2-ой кадры, тем больший будет наблюдаться скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время, за которое объект пересекается кадр должно быть одинаковым при любых крупностях.

Вновь призовем на помощь воображение.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост. Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все верно.
Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре. Допустим, в кадре № 2 героиня делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делала только 2 шага в секунду.

Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожидает ее счастье или спасение?
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение, или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением.
Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача: показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий, то осуществляется она совсем иным способом. Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить перемену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент какой-то сцены.
Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме «Летят журавли».
Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, но темп ее движений в кадрах строго сохраняется и режиссером и актрисой. А когда Калатозову потребовалось резко остановить бег героини, он сделал это внутри одного из последующих кадров. Но до этого момента на протяжении всей монтажной фразы темп движения и действий был единым. (Понятие «темп» не следует путать с понятием «ритм». О ритме разговор особый и не на страницах этих статей).
Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина «темп» вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве.
Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе?
Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.
Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару
Оператор нашел для съемки великолепный по композиции кадр, но статичный. Предложил режиссеру. Я не согласился с его предложением, потому что по действию он оказывался слишком коротким. Всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Tакой план противоречил задуманным монтажному решению сцены из длинных протяженных кадров. Оператор меня убеждал: «Ну, посмотри, какая великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет по