Кино как пластическое искусство и как музыка
В период становления киномысли большое значение для понимания специфики нового искусства приобретает обращение к опыту традиционных искусств. Взгляды первых кинотеоретиков закономерно обращаются к изобразительным искусствам и музыке, аналогии с которыми обогащают представление о кинематографе и способствуют его эмансипации от театра.
Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла, вероятно, в среде итальянских футуристов и сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912). Во Франции на близких Коррадини позициях стоял живописец Леопольд Сюрваж, напечатавший в 1914 году манифест «Окрашенный ритм» («Суаре де Пари», № 27, 1914, июль — август) и работавший над фильмом под тем же названием. Сюрваж, с одной стороны, противопоставлял «окрашенный ритм» как новое искусство музыке, но, с другой стороны, считал первоэлемент нового искусства, «видимую окрашенную форму», по своей роли аналогичной музыкальному звуку. Сюрваж не успел закончить начатого им фильма, часть выполненных им эскизов экспонировалась Аполлинером в 1917 году (четыре эскиза были выставлены на выставке «Москва — Париж» в Москве в 1981 году).
Интересный взгляд на кино с точки зрения живописи содержится в статье Марселя Громера «Идеи художника о кино» («Крапуйо», 1919). Громер провозглашает цвет основным элементом фильма, при этом он понимает его по-живописному, как функцию света. На технологическом уровне кино уподобляется Громе-ром живописи импрессионизма с ее аналитичностью и культом мгновения. Но на эстетическом уровне импрессионизм в кинематографе преодолевается в синтезе, венчающемся выработкой «нового классицизма». «Новое кино станет классическим или его не будет вовсе»,— заявляет Громер.
В дальнейшем аналогии между пластическими искусствами и кино были разработаны Эли Фором. Но принципиальное значение они приобрели в деятельности группы кинематографистов во главе с Марселем Л’Эрбье, Такая группа сложилась на съемках фильма «Бесчеловечная» и состояла из Фернана Леже, Альберте Кавальканти, Роберта Малле-Стевенса,
Л’Эрбье выступил со статьей «Кинематограф и пространство» (1927), где попытался доказать, что кино по преимуществу пространственное, а не временное искусство.
Согласно Кавальканти, кино оказывает на искусства «регрессивное» воздействие, то есть способствует очищению искусств от чужеродных примесей и возвращению в лоно первозданной органичности. В частности, кино изгоняет из искусств гипертрофированную музыкальность (Заметки о влиянии кинематографа на пластические искусства.—«Кайе дю муа», №16—17, 1925; Декорация и кино.—«Синемагазин», № 8, 1926, 19 февр.).
Жан-Франсис Лагленн утверждал, что смысл в кино вырабатывается аналогично тому, как это происходит в живописи, поскольку проекция на экран, так же как и живопись на холсте, резко увеличивает значимость любой детали. В обоих случаях объекты теряют вес и за счет отрыва от земной тяжести приобретают самодовлеющую ценность, становясь фетишами (Живопись и кино.— «Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Способность кино видоизменять значение вещей, его «остраняющая» деятельность отмечались Леже, Эпштейном и другими.
В некоторых случаях осмысление кино как пластического искусства приобретало характер эксцесса. Эдмон Гревиль, например, разработал целую методику по выявлению скрытого значения вещей через их пластическую трактовку и делил весь предметный мир на две значимые категории — предметы матовые и блестящие (Натюрморт в кино.— «Синемагазин», № 36, 1927, 9 сент.). Стремление осмыслить весь мир в кино в качестве пластических и квазискульптурных форм вылилось у Робера де Жарвиля в так называемую «синеграфию золота», когда он для акцентировки пластического момента покрывал человеческие тела золотистой амальгамой (Синеграфия золота.— «Синемагазин», № 40, 1927, 7 окт.).
Близость кинематографа музыке была одной из постоянных тем, обсуждавшихся французскими кинематографистами в 20-е годы. Однако еще в 1915 году сближение двух этих искусств было намечено в брошюре известного режиссера Жана де Баронселли «Пантомима — музыка — кино». Согласно Баронселли, слово разрушило бы эмоциональную пластичность кинематографической пантомимы своей чужеродностью. Музыка же, напротив, своим родством кинематографической эмоции в состоянии ее углубить. «Кино полностью осуществится лишь благодаря музыке»,— писал Баронселли.
Первоначально музыка служит лишь органичным заменителем слова, постепенно ей отводится роль «мелодического организатора» всей драмы. Эта тема была в полной мере развита музыкальным критиком Эмилем Вюйермозом, который в 1919 году писал: «Кинематографическая композиция, несомненно, подчиняется тем же тайным законам, что и композиция музыкальная. Фильм пишется и оркеструется, как симфония. Световые фразы имеют свой ритм» («Ле Таи», 1919, 4 июня). На раннем этапе развития французской киномысли Вюйермоз оказывается наиболее последовательным и убежденным поборником понимания кино как искусства, строящегося на основе музыкальных законов.
Эстетико-философское освещение этой концепции дал Риччотто Канудо. В своей «Эстетике седьмого искусства» он посвятил целую главу музыке и кино. Канудо указывал, что современные искусства движутся к музыке и музыкальности в силу своего стремления добиться «всеобщности». Канудо утверждал, будто музыка создаст новую космогонию и поможет преодолеть антропоморфизм в понимании мира, развитый иными искусствами (в чем был близок киноутопии Блеза Сандрара), Кино как средство антиантропоморфного постижения мира, по Канудо, будет строить свое «видение Космоса на законах гармонии, на возможностях гармонизации существ и вещей, открытых нам Трактатом о Музыке — парадигмой Мира».
Учение Канудо о кино как музыке повлияло на молодого тогда писателя Андре Обея (одного из соавторов известной пьесы «Улыбающаяся мадам Беде», экранизированной Ж. Дюлак). Обей предпринимал попытку создать немой фильм по музыке Дебюсси, он же опубликовал в журнале Канудо «Газетт де сет ар» свой манифест, гласивший, что «музыка есть генератор образов, а симфоническая поэма подобна киноаппарату, проецирующему тонко связанные между собой видения на экран нашего сознания и подсознания». Обей считал, что режиссер должен делать зримыми образы музыки, подобно балетмейстеру, переводящему партитуру на язык пластики.
Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).
Но существенней то влияние, которое фильм оказал на ведущих французских киномастеров и теоретиков, таких, как Жан Эпштейн и Жермен Дюлак. Эпштейн раньше уже размышлял над проблемами ритма. В работе «Чувство 1бис»он уже высказывал мнение о музыкально-ритмической организации мира, выявляемой кинематографом. Однако «Колесо» в значительной мере переворачивает представления Эпштейна о кино. В статье «Ритм и монтаж» (1923) Эпштейн уже ясно связывает суть кинематографа с его монтажно-ритмической организацией. Слово «ритм» становится на какой-то период магическим, ключевым. С упоением повторяет его и новый адепт музыкально-ритмической теории Жермен Дюлак, также связывающая его с опытом Ганса («Синемагазин», 1924, 19 дек.). В дальнейшем эта переоценка роли ритма Дюлак отражается и в ее собственной оригинальной теории «визуальной симфонии» и «чистого кино».
В это же время один из ведущих кинотеоретиков Франции, Леон Муссинак, провозглашает ритм альфой и омегой киноискусства (Кинематографический ритм.— «Крапуйо», 1923, март). «Монтировать фильм означает не что иное, как ритмизировать его»,— пишет он. Согласно Муссинаку, чувство ритма лежит в основе нашего подсознания, эстетическое отношение к миру во многом реализуется через ритмизацию последнего. Музыкальное сопровождение фильма лишь компенсирует своей ритмической организацией слабость ритмического импульса в самих изображениях. Проведенное Муссинаком связывание ритмического элемента фильма с врожденными, подсознательными, рефлекторными компонентами нашей психики в известной мере предвосхищает аналогичные изыскания С. М. Эйзенштейна 40-х годов («Ритмический барабан» — глава из книги «Метод»).
Ритмизация кинематографического образа в середине 20-х годов приобретает порой самодовлеющий характер. Съемки часто ведутся под музыку, призванную не только создавать особое настроение у исполнителей, но и ритмизировать их движения. Реакция на переоценку роли музыкально-ритмического компонента не заставляет себя ждать. Ж. Фекур и Л. Буке выступают против ориентации кино на музыкальную гармонию и ритм в нашумевшей работе «Идея и экран». По их мнению, музыка не имеет ничего общего со зрительной сферой. Даже такой убежденный пропагандист «музыкального» кинематографа, как Пьер Порт, вынужден признать, что «пластическая музыка» имеет в основном теоретическое значение и недопустима в чрезмерных дозах на практике (Пластическая музыка.— «Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.). Жак-Бернар Брюниюс, в целом не отрицая роли ритма в структуре фильма, указывает, что музыка начинает подавлять пластику. В некоторых фильмах, по его мнению, «кино приближается к танцу» и теряет необходимую для него связь с «живописным элементом» (Музыка или кино,—«Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.).
Следует, однако, иметь в виду, что противопоставление ритмического пластическому не выдвигалось как альтернатива. Можно говорить лишь о преобладании той или иной тенденции: акцент на музыкальной стороне фильма отнюдь не означал отрицания пластической его стороны, и наоборот.
Луи Арагон
LOUIS ARAGON
Кинематограф оказал большое влияние на становление творчества выдающегося французского писателя Луи Арагона. Кино в глазах молодого Арагона было подлинной моделью нового искусства, о нем он писал увлеченно, своеобразно.
Луи Арагон родился в Париже 3 октября 1897 года. По окончании лицея в 1915 году Арагон поступает на медицинский факультет, а затем в 1917 году уходит санитаром на фронт. С этого же времени он начинает писать стихи. В начале 20-х годов Арагон примкнул к дадаистам (роман «Анисе, или Панорама роман», 1921), затем к сюрреалистам (роман «Парижский крестьянин», 1926). В конце 20-х годов Арагон отходит от авангардизма. Этот отход связан с глубокими изменениями в его убеждениях. Арагон разочаровывается в анархистском бунте сюрреалистов и обращает свои надежды на коммунистическое движение. В 1927 году писатель вступает в ФКП. Арагон часто приезжает в СССР, знакомится с Маяковским. К началу 30-х годов Арагон переходит на позиции социалистического реализма и пишет знаменитый цикл романов «Реальный мир»: «Базельские колокола» (1935), «Богатые кварталы» (1936), «Пассажиры империала» (1940), «Орельен» (1944).
Арагон принимал активное участие в борьбе с фашизмом, сначала во время национально-революционной войны в Испании, затем во время оккупации Франции Германией. Ко времени оккупации относятся многие стихотворения Арагона, никогда не оставлявшего поэзии. Такие поэтические книги Арагона, как «Нож в сердце», «Глаза Эльзы», «Паноптикум», «Французская заря», написанные в годы оккупации, относятся к лучшим творениям французской демократической культуры той поры.
После войны Арагон продолжает редактировать газету «Се суар», руководит изданием еженедельника «Леттр франсез», участвует в движении за мир и, конечно, пишет.
К наиболее крупным произведениям Арагона послевоенного времени относятся романы «Коммунисты» (1949-1951), «Страстная неделя» (1958), поэмы «Неоконченный роман» (1956), «Эльза» (1959), «Поэты» (1960) и др.
Творчество Арагона относится к наиболее значительным явлениям французской культуры ХХ века.
Ниже публикуется статья Арагона «О мире вещей». До недавнего времени она была мало известна. Между тем она представляет особый интерес. Дело в том, что перед нами первая прозаическая публикация Арагона (по данным Ж. Садуля) Весьма любопытно, что она относится к кинематографу. Арагон прислал свою статью в журнал Луи Деллюка «Фильм». Деллюк напечатал статью в сентябре 1918 года с собственным предисловием. Мы с большой радостью печатаем эти новые страницы Луи Арагона,- писал Деллюк. - Новые по тем идеям и впечатлениям, наша молодая, пробуждающаяся литература». Своим предисловием Деллюк открыл и напутствовал начинающего литератора.
В «О миpe вещей» выражено восхищение миром экрана как миром, преображающим предметы повседневной действительности, возводящим их в ранг поэзии. Эта мысль Арагона, созвучная ощущениям многих молодых интеллигентов тех лет находит широкий отклик. Уже в ноябре 1918 года в письме с фронта один из лидеров нового художественного движения, Жак Ваше, пишет Андре Бретону о том, что он читал статью Арагона, и явно под ее влиянием фантазирует о том, как превратить унылую фронтовую жизнь в захватывающий фильм.
Но еще до появления этой статьи Арагон напечатал два примечательных стихотворения - «Чарли сентиментальный» (в журнале Деллюка «Ле фильм», 1918, 18 марта) и «Чарли мистический» (в журнале Пьера Реверди «Нор-Сюд», N15, 1918, май). Публикация этих стихотворений дала толчок к созданию настоящей мифологии Чаплина, возникшей во Франции в 20-е годы и отразившейся в огромном потоке посвященных Чарли произведений - от книг Деллюка или Филиппа Супо до поэмы Ивана Голля «Чаплинада» и «Механического балета» Фернана Леже.
Второе стихотворение - «Чарли мистический» - описывало в весьма фантастических тонах фильм Чаплина «Контролеру универмага» (1916). Такое вольное поэтическое ассоциативное описание фильма легло в основу получившей известное распространение во Франции так называемой «синтетической критики»(термин, впервые использованный Арагоном в его статье о «Каллиграммах» Аполлинера в октябре 1918 г.) и особенно ярко представленный в рецензиях Филиппа Супо (в частности, на фильм Чаплина «Собачья жизнь», июнь 1919 г.).
Увлечение Чаплином отразилось и в редактировании Арагоном знаменитого манифеста сюрреалистов «Руки прочь от любви» (1927), направленного против затеянного с женой Чаплина Литой Грей судебного преследования артиста.
Арагон неоднократно возвращался к кинематографу как источнику вдохновения и теме размышлений. Широко известен тот фрагмент из его романа «Анисе, или Панорама, роман», где содержится настоящий гимн в честь знаменитого боевика «Тайны Нью-Йорка» и его героини Перл Уайт. Фрагмент построен как диалог Анисе (самого Арагона) и Батиста (Андре Бретона). Анисе восхваляет Перл Уайт как воплощение жизненной активности, безудержной деятельности, молодости, противостоящее лжеакадемизму и буржуазной добропорядочности (популярная для 20-х годов тема противопоставления низовой народной культуры культуре элитарной). Батист возражает Анисе: «Ты ищешь там элементы лиризма случайности, зрелище активного действия, которое ты иллюзорно совершаешь; под предлогом удовлетворения современной потребности в действии ты пассивно насыщаешься, посещая самую зловредную школу бездеятельности из тех, что существуют в мире...»
Но эта ироническая самокритика устами Батиста - Бретона не означала отказа от юношеского пристрастия к многосерийным фильмам приключений.
В прологе к пьесе «Сокровище иезуитов» (1929), написанной совместно с Бретоном, вновь в уста Вечности (аллегорической героини пролога) вкладывается хвала «Тайнам Нью-Йорка» и фейадовским «Вампирам», но лишь для того, чтобы кончить монолог Вечности словами: «Идем со мной. Я покажу тебе, как пишется история. (Публике, очень громко.) 19171»
О мире вещей
Этот большой белозубый демон с голыми руками говорит с экрана неслыханным языком, языком любви. Люди всех стран слышат его и легче приходят в волнение от драмы, сыгранной перед стеной, лирически украшенной афишами, чем от знаменитой трагедии, на которую нас приглашает утонченнейший из актеров на фоне наипышнейшей из декораций. Бутафория здесь терпит крах: торжествует голое чувство, и кадр, чтобы тронуть наше сердце, должен сравняться с ним в поэтической мощи
Хлопающая дверь бара, и на ее стекле заглавные буквы непонятных и великолепных слов, или головокружительный тысячеглавый фасад тридцатиэтажного дома, или эта восхитительная выставка консервных банок (какой великий художник все это нарисовал?), или этот прилавок с полками, уставленными бутылками, пьянящими от одного взгляда на них, столь новый, хотя и стократно повторенный фон создает новую поэзию для сердец, достойных глубокого чувства, перед ним отныне сможет разворачиваться тот десяток или та дюжина историй, которые всегда рассказывались людям со времен изобретения огня и любви, и никогда он не утомит чувствительность нашей эпохи, истощенную сумерками, готическими замками и сельскими идиллиями.
Долго мы шли за нашими старшими братьями, ступая по трупам иных цивилизаций. Вот время жизни. Мы больше не поедем с Барресом за ощущениями в Байрейт или Равенну. Имена Торонто или Миннеаполис кажутся нам прекрасней. Кто-то говорил о современной магии. А как еще объяснить ту сверхчеловеческую, деспотическую власть, которую распространяют даже на отрицающих это людей те элементы, которые до сих пор хулили утонченные ценители и которые оказываются самыми влиятельными на наименее чувствительные волшебству экрана души?
До появления кино едва ли несколько художников осмеливались пользоваться ложной гармонией машин и неотвязной красотой торговых этикеток, афиш, красноречивых заглавных букв, повседневных бытовых предметов, всего того, что воспевает нашу жизнь, а не некую искусственную условность, незнакомую с солониной и гуталином. Эти мужественные провозвестники, будь то художники или поэты, те, кого могли взволновать газета или пачка сигарет, теперь присутствуют при собственном триумфе, наблюдая, как публика трепещет и разделяет их вкусы перед миром тех вещей, чью красоту они предсказали. Они знали этот гипноз иероглифов на стенах, возможно, начертанных Ангелом в конце пира, чью ироническую магию, быть может, распространила судьба на пути несчастного героя. Эти буквы, восхваляющие мыло, подобны письменам обелисков или темным колдовским заклинаниям: они говорят о фатальности эпохи. Мы уже видели, как они становились частью искусства у Пикассо, Жоржа Брака или Хуана Гриса. Еще до них Бодлер знал, какую выгоду можно извлечь из вывески.
Бессмертный автор «Короля Юбо» Альфред Жарри использовал несколько пластов этой современной поэзии. Но лишь кино, прямо обращающееся к народу, заставило мятежное человечество, ищущее свое сердце, признать эти новые источники человеческого великолепия.
Нужно открыть глаза перед экраном, нужно анализировать охватывающее нас чувство и размышлять, чтобы понять причину этого возвышения нас самих. Что нового и притягательного находим мы, пресыщенные театром, в этой черно-белой симфонии, более бедной в своих средствах, лишенной словесного головокружения и сценической перспективы? Дело не в зрелище извечно похожих страстей и не в точном - как некоторым хотелось думать - воспроизведении природы предлагаемой нам туристическим агентством Кука, но в возвеличении тех вещей, которые наш слабый разум не мог бы без помощи искусства пробудить к высшей жизни поэзии. Доказательство тому исходит от жалкого врага фильмов, снимающего с полок невзрачного арсенала поэтических дряхлостей всеми признанные и запатентованные элементы своего лиризма: исторические фильмы, фильмы, где любовники подыхают от лунного света, гор или океанов, экзотические фильмы, фильмы, по рожденные всеми условностями прошлого. Мы сохраняем все наше волнение ради этих славных старых американских приключений, которые говорят о повседневной жизни и возвышают до драмы банкноту, притягивающую к себе внимание, стол, на котором лежит револьвер, бутылку, способную стать при случае оружием, платок - свидетельство преступления, пишущую машинку горизонт стола, страшную ленту телеграмм, разворачивающую магические цифры, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта расчерченная квадратами стена из «Волков», на которой биржевик без пиджака записывал курс акций! А эта машина, на которую облокачивался Чарли-пожарный!
Дети-поэты, не являющиеся художниками, иногда выхватывают какой-нибудь предмет, и внимание увеличивает его, увеличивает настолько, что он заполняет все поле их зрения, приобретает таинственный вид и теряет всякую связь с какой бы то ни было целью. Или они неустанно повторяют какое-нибудь слово, покуда оно не лишается всякого смысла и не остается щемящим и бесцельным звуком, способным вызвать у них слезы. Так же и на экране предметы трансформируются до такой степени, что приобретают некие угрожающие и загадочные значения, предметы, только что бывшие мебелью или квитанционной книжкой. Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию.
Способность придать поэтические свойства тому, что ими ранее не обладало, умение сознательно сузить объективное поле, чтобы усилить экспрессию, - вот два свойства, которые могут превратить кинематографический мир вещей в подходящее обрамление современной красоты.
Если кино сейчас не всегда является могучим источником образов, каким оно могло бы быть, даже в тех американских фильмах, наилучших, позволяющих извлекать поэзию экрана из-под хлама театральных экранизаций, то происходит это потому, что режиссеры, даже порой наделенные острым чувством его красоты, не знают его философских оснований. Я хотел бы, чтобы режиссер был поэтом и философом, но также и зрителем, судящим собственные произведения. Для того, например, чтобы как следует насладиться «Бродягой», мне кажется, нужно знать и любить картины Пикассо голубого периода, на которых худобедрые Арлекины смотрят на слишком прямых причесывающихся женщин, нужно прочитать Канта и Ницше и считать, что твое сердце выше сердец всех людей на земле. Вы зря потратите время, глядя «Моего благородного забияку», если вы предварительно не прочитали «Философию обстановки» Эдгара По, а, не зная «Приключений Артура Гордона Пима» какое удовольствие зрению можно доставить «Крушением Олден-Бесса? Нужно посмотреть сквозь призму эстетики на тысячу несовершенных фильмов, и только тогда постараться извлечь из них красоты, те элементы синтеза, которые нужны для лучших постановок. Кино есть лучшая школа кино, подумайте над этой программой. Именно здесь вы найдете полезные материалы, но при условии отбора. Это новшество не столь высокомерно. Чарли Чаплин отвечает тем условиям, выполнения которых я хотел бы видеть. Если вам нужен образец, вдохновляйтесь им. Он один искал глубинный смысл кино и, всегда настойчивый в своих попытках, довел комическое до абсурда и трагического с равным успехом. Мир вещей, чьи элементы Чарли группирует вокруг своего персонажа, активно участвует в действии; здесь нет ничего бесполезного, ни того, без чего нельзя обойтись. Вещи это само видение мира Чарли, с открытием механики и ее законов, преследующей героя до такой степени, что, переворачивая значения, он превращает всякий неодушевленный предмет в живое существо, любого человека в манекен. Драма или комедия, как то будет угодно зрителю, действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Последний стремится проникнуть за видимость или обманывается ею, и тем самым вызывает тысячу социальных катаклизмов, оказывающихся следствием определенных изменений в мире вещей. Я хочу, чтобы изучали композицию этого мира у Чарли.
Кинематографу следует остерегаться: он зря старается быть свободным от всего словесного, искусство в нем должно заменить слово, а это нечто большее, чем точное воспроизведение жизни. Это транспозиция жизни по законам высшей чувствительности. Кино, хозяин собственных деформаций, уже робко попробовало этот прием, соблазнивший всех наших великих живописцев со времен Энгра. Независимый дух взял на себя его защиту в смелых, но еще не осуществленных проектах. Но кино слишком тяготеет к тому, чтобы остаться быстрой сменой фотографий. Синеграфический идеал - это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убожество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режиссеров, обладающих эстетической одаренностью и чувством прекрасного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эстетика и чувство современной красоты. При этом условии кино освободится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, которые приближают его к театру, его неизменному врагу.
Необходимо, чтобы кино заняло место в сфере деятельности художественных авангардов. Они имеют декораторов, художников, скульпторов. К ним следует обратиться, чтобы придать искусству движения и света сколько-нибудь чистоты. Его судьбы хотят доверить академикам, актерам с репутацией, но это безумие анахронизм. Это искусство слишком глубоко связано с сегодняшним днем, чтобы доверить его будущее людям вчерашнего дня. Ищите опору ему впереди. И не бойтесь столкновения с публикой, за которой вы следовали до настоящего времени. Я знаю, что тем, кому выпадет эта задача, придется столкнуться с непониманием, презрением, ненавистью. Но этого не следует бояться. Что может быть прекрасней фильма, освистанного толпой! Я всегда слышал, как публика ржет в кино. Настало время исхлестать ее по лицу, чтобы удостовериться, что у нее под кожей - кровь. Чтобы завоевать уважение людей сердца, кино все еще не хватает освящения свистом. Вызовем же его, чтобы наконец явилась чистота, притягательная для плевков! Когда же перед экраном, обнаженным от проекций, в свете фонаря, ощутим мы это чувство пугающей девственности.
Белую тревогу нашего полотна?
О чистота, чистота!
Появление этого фильма тем более значительно, что оно определит место, отведенное в пластическом ряду тому искусству, которое доныне, за редкими исключениями, остается описательным, сентиментальным и документальным. Фрагментация предмета, предмет, обладающий внутренним пластическим значением, его живописность уже давно принадлежат к сфере современных искусств. Абель Ганс своим «Колесом» возвысил кинематографическое искусство до ранга искусств пластических.
До «Колеса» кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, которые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны.
Единственное, ради чего может существовать кино, - это проецируемое изображение. Такое изображение, раскрашенное, но неподвижное, всегда приковывает к себе детей и взрослых, и вот оно пришло в движение. На свет появилось подвижное изображение, перед которым весь мир преклонил колена. Заметьте, что это великолепное изобретение состоит вовсе не в подражании движениям природы, речь идет о том, чтобы заставить увидеть изображения, и кино не следует искать иного оправдания своему бытию. Спроецируйте ваше прекрасное изображение, хорошо выберите его, склоните над ним микроскоп, сделайте все, чтобы оно оказало наибольшее воздействие, и вам больше не понадобится текст, описание, перспектива, сентиментальность и актеры. Будь то в бесконечном реализме крупного плана или же в чистой изобретательной фантазии (симультанная поэтика движущегося изображения), в них уже заключен новый элемент со всеми вытекающими из него последствиями.
До сих пор Америке удалось создать живописный кинематографический факт: фильм напряжения, ковбойские сцены, Дугласа, комический гений Чарли; но здесь мы все еще рядом с целью. Это все еще продукт театра, то есть господство актера и подчинение ему всей драмы. Кино не может бороться с театром, драматический эффект, производимый живым и взволнованно говорящим существом, не может сравниться с его собственной немой, черно-белой проекцией на экране. Проекция будет заранее побита, кино всегда будет плохим театром. Так будем же рассматривать единственную точку зрения - визуальную. Как обстоит с ней дело?
Следующим образом: 80 процентов вещей и их элементов, помогающих нам жить, не более как замечаются нами в повседневной жизни, в то время как видим мы лишь 20 процентов. Из этого я делаю вывод, что кинематограф революционен в том смысле, что он заставляет нас увидеть то, что нами ранее лишь едва замечалось. Спроецируйте эти совершенно новые элементы на экран - и вы получите ваши драмы, ваши комедии, но исключительно в визуальном и кинематографическом плане. Проходящая по улице собака лишь едва замечается. Показанная на экране, она предстает залу так, как будто впервые увидена.
Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, становящийся зрелищем. Тщательно выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства. Абель Ганс прекрасно это понял. Он воплотил ее, он первый донес ее до зрителя. Вы увидите подвижные изображения, представленные в виде картины, центр экрана тщательным отбором превращен в место равновесия подвижных и неподвижных частей (контрасты эффектов); неподвижное лицо созерцает двигающуюся машину, гибкая рука контрастирует с геометрическим скоплением дисков, абстрактных форм, игрой кривых и прямых (контрасты линий); ослепительная, великолепная подвижная геометрия поражает вас.
Ганс идет еще дальше, потому что его замечательная машина может дать часть предмета. Он дает ее вам вместо того актера, которого вы где-то мельком видели и который взволновал вас своей речью и жестами. Он заставит вас увидеть и пережить лицо того призрака, которого раньше вы лишь едва замечали. Вы увидите его глаз, его руку, его палец, ноготь на его пальце, и он позволит вам все это увидеть с помощью зажженного им волшебного фонаря. Вы увидите все эти части, увеличенные во сто крат, возведенные в нечто абсолютное, драматическое, комическое, пластическое, более волнующее, более захватывающее, чем персонажи соседнего театра. Паровоз предстанет перед вами со всеми своими элементами, колесами, шатунами, дисками, своей геометрической, вертикальной, горизонтальной волей, великолепными лицами населяющих его людей. Искореженная гайка рядом с розой вызовет в вашем сознании всю драму «Колеса» (контрасты).
Распыленное по многим фильмам, в редкие моменты, возможно, и возникало смутное чувство, что вот, вот она правда. В «Колесе» Ганс полностью воплотил кинематографический факт. Визуальные элементы тесно смыкаются с актером и драмой, усиливают ее, поддерживают, а не разрушают, и все это благодаря единому стержню. Ганс - одновременно и предтеча и создатель. Его драма станет вехой в истории кино. Его отношение носит прежде всего технический характер. Он поглощает предметы, актеров, он никогда не использует средств, которые не должны соединиться в конечной цели. Именно благодаря этому он и возвышается над тем, что сделали американцы. А это последнее, живописное и театральное, подчиненное нескольким талантливым «звездам», минует, как минует актер. Искусство «Колеса» останется во всеоружии своей новой техники и будет господствовать над кинематографическим искусством сегодня и завтра.
ЖИВОПИСЬ И КИНО
- Все пластические искусства находятся в состоянии взаимоотносительности. Если посмотреть на кино, как таковое, оно тоже подчинится этому закону.
Лично я признаю, что укрупнение плана, индивидуализация детали послужили мне в некоторых композициях. Благодаря экрану уничтожен предрассудок, что существует нечто «более высокое, чем природа».
Будущее кинематографа, так же как и картины, пребывает в том интересе, который он придаст предметам, частям этих предметов или чисто фантастическим и воображаемым созданиям.
- Ошибка живописи - это сюжет.
Ошибка кино - это сценарий.
Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей.
Здесь кроется огромная область, ни в коей мере не относящаяся к разряду документального, но у которой есть свои драматические и комические возможности.
- (То же самое в живописи, в пластической сфере мольберта.)
Я утверждаю, что дверь, медленно движущаяся на крупном плане, (объект) более выразительна, чем показ в реальных пропорциях человека, который приводит ее в движение, (субъект).
Между тем с этой точки зрения намечается полное обновление кино и живописи.
- Все отрицательные ценности, заполонившие современное кино, суть субъект, литература, сентиментализм, в общем, то, что конкурирует в кино с театром.
Настоящее кино - это изображение объекта, совершенно неизвестного нашим глазам, объекта, который может волновать, если суметь его представить.
Разумеется, нужно уметь им пользоваться. Это достаточно трудно. Для этого нужна пластическая культура, которой, кроме Марселя Л'Эрбье и Рене Клера, мало кто обладает.
Робер Малле-Стевенс
ROВERТ MALLET-STEVENS
Известный французский архитектор Робер Малле-Стевенс входит в группу кинематографистов, близких Марселю Л’Эрбье и разрабатывавших проблемы кинематографической пластики.
Малле-Стевенс родился в Париже в 1886 году. В начале века он выдвигается в ряды наиболее крупных архитекторов-конструктивистов. Его творческая деятельность протекает параллельно работе Ле Корбюзье и представляет, по выражению Ж.-Е. Бланша, «светский кубизм». В отличие от Ле Корбюзье Малле-Стевенс подходит к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма. В начале 20-х годов Малле-Стевенс примыкает к так называемой группе «декоративного искусства», где с ним знакомится Марсель Л’Эрбье, питавший большой интерес к работе художников этого направления. Малле-Стевенс оформляет два фильма Л’Эрбье - «Бесчеловечную» и «Головокружение». Правда, к этому времени он уже не новичок в кино, в 1920 году он бы привлечен Реймоном Бернаром для работы над фильмом «Секрет Розетты Ламбер». Параллельно работе в кино он создает знаменитый павильон туризма и башню туризма для Парижской выставки декоративных искусств 1925 года.
Наиболее известным архитектурным созданием Малле-Стевенса является казино в Сен-Жан-де-Люз, где стиль художника воплощен наиболее Полно. Стиль этот отмечен стремлением создавать эффекты за счет контрастов плоскостей и игры света и тени. Взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, позволяющую играть плоскостями и объемами, во многом обусловил пристрастие Малле-Стевенса к кино. Одним из наиболее смелых проектов архитектора было создание специальной кинематографической улицы в Отейе, где он построил причудливые сооружения из железобетона, нарушив обычную логику пропорций. Созданный им там геометрический ансамбль белых домов был затем использован при съемках фильма Марио Нальпаса и Анри Этьевана «Сирена тропиков». Впрочем, этот примитивный коммерческий фильм по своей эстетике был чужд исканиям Малле-Стевенса.
В 20-е годы архитектор приобрел репутацию крупного теоретика кино декорационного искусства. Его работы «Декорация» (1927) и «Современная декорация в кино» (1928) считались классическими трудами в этой области.
В публикуемой ниже статье Малле-Стевенс кратко излагает свою концепцию фотогени<