Чтение композиционно острой литературы

Если вы прочтете какое-либо произведение и потом расска­жете мне его, почти точно передав содержание, я смогу сделать заключение о вашей хорошей памяти, но если в пересказе вы кое-что забудете, а многое убежденно добавите от себя, тогда я смогу сказать, как работает ваша фантазия. Читая произведе-

ния писателей, обладающие острой композицией, попробуйте прервать чтение на композиционном узле и заставьте работать вашу фантазию, додумать то, чего вы еще не дочитали у авто­ра. Читая книгу и заинтересовавшись сюжетом, чаще откла­дывайте ее в сторону. Пусть ваше собственное воображение до­пишет то, чего вы не успели прочесть.

4. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

...В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, оригинальные ритмические разрешения...

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на карти­ну или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать стра­ницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия... Если вы посмотрите на картину Дюрера «Обручение», то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить ха­рактер сцены с помощью кистей рук... Это только один случай­ный пример, а их можно привести десятки и сотни»⁸

Американская журналистка Шарлотта Чандлер на протяже­нии четырнадцати лет записывала свои беседы и встречи с Фе­дерико Феллини. Она не раз отмечала его любовь к прогулкам по городу, разглядыванию улицы и прохожих:

«Куда бы мы ни шли, Феллини разыгрывал мини-пьесы о людях, сидящих за соседним столиком в ресторане, или при­нимался обсуждать характерные типажи, замеченные на улице. Во время поездки на машине или прогулки пешком по­падались лица или типы, которые привлекали его внимание. Он постоянно за кем-то наблюдал, особенно любил смотреть на зевак, глазеющих на витрины магазинов на виа Кондотти... На виа Кондотти женщины с гордостью несли свои покупки, их содержимое было легким, но дорогостоящим. Вот Феллини вы­делил красивую молодую женщину в сопровождении пожило­го спутника. «Он отнюдь не ее дедушка, - заметил он. - Она -его любовный трофей. Видите, как он ею гордится?»

Феллини продолжил: «Днем, гуляя по виа Кондотти, можно увидеть богачей, живущих своей жизнью «с пяти до семи»

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Смотрю и вижу

Очень богатые могут себе позволить «с пяти до восьми». Выхо­дят на променад со «вторыми женами». Водят своих любовниц по магазинам, с покупками под мышкой останавливаются вы­пить по дороге вермут или чинзано. После этого возвращаются в «гнездышко», и в назначенный час они уже дома, ужинают с женой и детьми»⁵

От наблюдательности до фантазии один шаг...

Выше мы говорили об умении видеть. Не менее важно и умение слышать. Деревянный дикторский текст, мертвые реплики - все это следствие «тугоухости» и неразвитости слуха режиссера.

В «Записных книжках» уже упоминаемого Сергея Довлато-ва - кладези случайно услышанных и записанных писателем живых и неповторимых текстов. Например:

Вышла как-то мать на улицу. Льет дождь. Зонтик остался дома. Бредет она по лужам. Вдруг навстречу ей алкаш, тоже без зонтика. Кричит:

- Мамаша! Мамаша! Чего это они все под зонтиками, как ди­
кари?!

* * *

Соседский мальчик ездил летом отдыхать на Украину. Вер­нулся. Мы его спросили:

- Выучил украинский язык?

- Выучил.

- Скажи что-нибудь по-украински.

- Например, мерси.

А "к "к

Соседский мальчик:

«Из овощей я больнее всего люблю пельмени...»¹⁰

Грузинский писатель Нодар Думбадзе в своем сценарии «Я, бабушка, Илико и Илларион» писал такие личные, живые, «человеческим языком» говорящие тексты, о которых мечта­ют авторы закадровых комментариев документального кино:

«Это колокол моей деревни. Он звонит по утрам, возвещая начало занятий в школе. Если же колокол звонит вечером, зна­чит, в селе пожар или общее собрание колхозников...»

«Моя бабушка - частый гость в нашей школе. Можно смело сказать, что мы с ней вместе оканчиваем десятилетку»

«Нет в Грузии женщины, которая умела бы проклинать лучше, чем моя бабушка. Однако я совсем не боялся ее прокля­тий. Да и она сама как-то обмолвилась: не бойся, сынок, когда язык мой проклинает тебя, сердце благословляет»^]1

Кто-то из журналистов мне рассказывал: на остановке стоит набитый людьми троллейбус. Атмосфера в салоне наэлектри­зована до предела. Вдруг на переднюю площадку пытается втиснуться еще и какой-то здоровенный детина в рабочей те­логрейке и оранжевой пластмассовой каске. Кажется, что сей­час вспыхнет настоящая потасовка. И вдруг откуда-то сзади слышится не совсем трезвый голос:

- Ты куда лезешь? Ты че, Жюль Верн, что ли?!

Вместо драки в салоне начался хохот.

Мне кажется, что наряду с упражнением «смотреть и видеть» в институтах для режиссеров должно быть и задание: «слушать и слышать».

И наконец, последнее. У режиссера должен быть вкус. По этому поводу мудрая Фаина Раневская писала: «Воспитать ребенка можно до 16 лет - дома! Воспитать ре­жиссера - может и должна библиотека, музей, музыка, среда, вкус - это тоже талант, вкус - это основа. Отсутствие вкуса -путь к преступлению»*²

Глава 2

Заявка. Литературный сценарий.

Режиссерский сценарий

По поводу сценариев документальных фильмов (их формы, способа записи, да и вообще необходимости их существования) споры не утихают столько же лет, сколько существует сама эк­ранная документалистика.

Какие могут быть сценарии в документальном кино?! Ведь жизнь тем и интересна, что непредсказуема и неожиданна! Если мы все заранее напишем, а потом будем этот сценарий «экранизировать», то получим фильм и не художественный, и не документальный. В такой постановке вопроса есть неко­торая доля истины. Но не менее верно и другое. Без внятно сформулированной на бумаге идеи будущего фильма, более-менее тщательной разработки сюжетных линий приниматься за постановку картины крайне опасно. Тем более что работа над фильмом - дело коллективное и достаточно дорогостоя­щее. Мало желающих вкладывать свои деньги в туманные миражи. Да и съемочная группа может трудиться осмыслен­но только тогда, когда понимает, в какую сторону нужно дви­гаться.

В этой книге мы не раз будем обращаться к теме литератур­ных и режиссерских сценариев. Во второй части, где мы деталь­но познакомимся с творчеством крупнейших документалистов мира, мы сможем увидеть всю пеструю палитру их отношений к сценариям документальных фильмов.

Но каковы бы ни были личные взгляды на эту проблему того или иного режиссера, существует жесткая современная прак­тика, и ее стоит знать. Даже если мы намерены сознательно на­рушить все сложившиеся стереотипы и правила.

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

Как правило, работа над фильмом или телепрограммой начинается с того, что автор (очень часто режиссер) пишет ЗАЯВКУ.

Сразу же хочу оговориться: под словом «автор» или «сцена­рист» я практически всегда подразумеваю режиссера. В доку­ментальном кино есть, конечно, и профессиональные авторы сценариев - журналисты и писатели. Но, как показывает прак­тика, именно режиссеры-документалисты, способные писать и придумывать сценарии, добиваются, как правило, наиболее интересных результатов. Что уж говорить о документалистах, если и в игровом кино множество режиссеров небезоснователь­но предендуют на лавры сценаристов? Когда-то французский режиссер Александр Астрюк утверждал: «Автор пишет своей камерой, как писатель пером. Как можно в этом искусстве, где изображение и звук служат для выражения определенного мировоззрения... проводить различие между тем, кто задумал это произведение, и тем, кто его создал? Можно ли представить себе роман Фолкнера написанным кем-нибудь другим, а не Фолкнером? И удобно ди подать «Гражданина Кейна» в другой форме, а не в той, какую ему придал Орсон Уэллс? »■*

Для документального кино это достаточно смелое утвержде­ние справедливо вдвойне.

Тем более что, как заметил в свое время Карл Сэндберг, быть писателем очень просто: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Но вернемся к трем этапам работы над литературной основой фильма или программы.

Итак, если поданная заявка на фильм или телепрограмму принимается, то автор пишет ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ.

И наконец, если литературный сценарий утвержден, режис­сер приступает к работе над РЕЖИССЕРСКИМ СЦЕНАРИЕМ.

Это основные этапы работы.

Начнем с самого начала...

1. ЗАЯВКА

Заявка - это небольшое (в одну-две странички) изложение вашего замысла. Своего рода реклама, анонс будущего произ­ведения. Не вдаваясь в детали, вы должны внятно изложить

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

суть ваших предложений. Читатель (а это, как правило, про­дюсер или руководитель студии или телеканала) должен четко и ясно представить себе, что именно и как вы собираетесь де­лать. Заявка должна заинтересовать, заинтриговать, привлечь внимание. Если тема ваша банальна, если в таком же духе об этом было снято множество других работ, надеяться на успех проекта трудно.

Грамотно написанная заявка должна отвечать на три вопро­са: Что? Как? Зачем?

1. Что мы собираемся снимать? Другими словами, какова тема нашей экранной работы. На каком материале она будет построена. Что это будет такое?

2. Каким образом мы это будем снимать? Хорошо бы сразу заявить, каким будет художественное, режиссерское решение данной темы.

3. Зачем это стоит снимать? Необходимо убедить продюсеров в том, что наша тема актуальна, важна, интересна.

Написание заявки - этап чрезвычайно важный и ответствен­ный. Руководители студий и телеканалов — люди, как прави­ло, занятые. Читать многостраничные сценарии неизвестных авторов они не любят. Еще меньше им нравится выслушивать путаные и сбивчивые рассказы сценаристов и режиссеров об их творческих планах и предполагаемых экранных шедеврах. Заявка предполагает сжатое, точное и конкретное изложение сути будущего проекта. Она должна быть настолько эффект­ной, чтобы ваши читатели загорелись желанием немедленно вложить в него свои деньги.

Для того чтобы это произошло, заявка должна дать представ­ление об объеме фильма или телепрограммы, о местах съемок, о способе съемок, о той новизне подхода к теме, которая будет содержаться именно в вашей программе. Следует указать, ка­кова потенциальная зрительская аудитория предполагаемой программы или фильма. Это имеет важное значение для при­влечения спонсоров и рекламодателей. Разумеется, если речь идет о заявке на телепрограмму, то вы должны указать не толь­ко объем, но и периодичность выхода ее в эфир.

Написание заявки избавляет автора от напрасного труда над

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

сценарием, если студию, в принципе, предложенная вами тема не интересует.

Я не знаю случая, чтобы на какой-либо серьезной киносту­дии или крупном телеканале была запущена в производство те­лепрограмма или фильм без написания заявки.

На страницах этой книги мы не раз будем упоминать о том, что никаких жестких, железобетонных правил в режиссуре (да и вообще в творчестве) нет и быть не может. Поэтому, как только я написал о том, что заявка - обязательный и порой ре­шающий этап на пути к фильму, сразу же приведу пример ис­ключения из этого правила. Об этом на страницах своей книги «Фильм начинается...» рассказал замечательный режиссер и историк кино Леонид Трауберг:

«В 1919 году к главе небольшой берлинской кинофирмы Эриху Поммеру - робкий стук в дверь. Два молодых человека в заношенных пиджаках. Поммер: «Что вам?» - «Господина Поммера» - «Его нет» Сильное огорчение. Один из пришельцев униженно: «У нас интересная идея фильма» Поммер: «В день приносят сто идей» - «У нас очень интересная идея» - «Хоро­шо. Я - Поммер. У меня нет времени. Оставьте либретто сек­ретарю» - «Не можем. Идея - в голове» Неизвестно почему Поммер смилостивился: «Даю вам пять минут» - «Пожалуйс­та, десять» Беседа продолжалась четыре часа. По окончании ее Поммер встал, достал из сейфа восемьсот марок. «Пока хватит? Завтра - договор» Авторы - чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер - помчались в ресторан Гесслера»²

Так появился на свет один из самых знаменитых и странных фильмов в мировой истории кино - немецкий киношедевр «Ка­бинет доктора Калигари».

И все же исключения лишь подтверждают правила.

Уповать на подобные чудеса не стоит.

На разных студиях есть свои требования к заявкам. Так, на­пример, документальная студия одного из крупнейших россий­ских телеканалов предъявляет к заявкам вполне определенные требования: в ней должна содержаться конкретная и закончен­ная ИСТОРИЯ.

В качестве примера привожу пожелания к заявкам на филь­мы, сформулированные вышеупомянутым телеканалом.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Требования к заявке

Напоминаем, что наш формат - 44 минуты.

Как правило, авторы предлагают в заявке лишь тему с пере­числением интересных фактов. Однако тематическое представ­ление проекта дает лишь ощущение, что есть потенциал, есть возможность сотворить из этого материала кино или нет такого потенциала.

Поэтому для более предметного обсуждения Вашего проекта, для того, чтоб ясно понимать, какое кино Вы нам предлагаете, необходима сценарная заявка.

Чтобы заявка из тематической превратилась в сценарную, нужно придумать ход, сюжет, определить главную историю.Например, если это рассказ о личности, это должна быть не просто биография, не набор интересных, интригующих фак­тов, не оценка героя, перечисление его заслуг, а история.

Ответьте ясно и четко себе и нам на простой вопрос:

Про что Ваше кино?

Как только это будет ясно, дальше все факты жизни, детали жизни, эпизоды жизни должны отбираться в связи с заявлен­ной драмой жизни героя, его историей, а не просто в биографи­ческом порядке. В любом случае из заявки должно быть абсолютно ясно:

—На чем Вы будете строить драматургию.

—Какой конфликт будет лежать в основе рассказа.

—За счет какой пружины Вы будете держать внимание зрителя.

Заявка пишется в вольной форме, так как именно она прояв­ляет Вашу творческую индивидуальность. Объем ее - одна-две страницы.

Дополнительно к заявке просьба указать:

- источники (литературные, архивные и т.п.),

- эксклюзив (чем удивлять будете),

- банк изобразительного материала (реальный),

- консультанта (если того требует тема),

- людей, которые будут давать интервью,

- сведения о ведущем (если Вы его предполагаете), а также видеофрагменты его работы в кадре.

I

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

Приведенные требования достаточно конкретны и точны. У этого канала есть свой формат, свои принципы, свой взгляд на то, какими должны быть документальные фильмы. Нужно признать: все вышеизложенные требования продиктованы большим опытом и здравым смыслом. С этим, однако, можно и не соглашаться. Кому-то эти требования могут показаться не­приемлемыми. И если ваш замысел гораздо сложнее, предпо­лагает, к примеру, свободное по композиции эссе, в котором не будет четкой истории, возможно, вам придется искать другую студию с иной творческой программой.

При написании заявки нет единого клише и стандарта. Ис­ходить следует прежде всего из своих идей и представлений о будущем фильме или программе.

В качестве иллюстрации привожу собственную заявку на до­кументальный телесериал. Делаю это не для того, чтобы пред­ставить некий образец для подражания, а для того, чтобы про­демонстрировать разные варианты этого своеобразного вида литературного творчества.

ЗАЯВКА НА ЦИКЛ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ «НЕ ХОЧЕШЬ УМИРАТЬ - НЕ УМИРАЙ!»

(ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ)

Автор и режиссер - Роман ШИРМАН

Среди множества проблем, которые во все времена волновали человечество, есть одна, не оставляющая равнодушным никого.

Наша жизнь коротка.

Наш конец предопределен.

Но что будет потом?Существует ли жизнь после смерти?

Неужели наша жизнь - просто короткая, яркая вспышка, а после - ничего...

Загробный мир - это что, сказки, жалкое утешение для бед­ного человечества?

Все мировые религии пытаются ответить на эти вопросы. Лучшие умы штурмуют эту самую страшную и волнующую тайну человеческого существования.

Возможно ли перевоплощение? Может быть, мы еще не раз посетим наш мир? Об этом гадали, спорили на Востоке и наЗападе.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Пифагор, к примеру, на перевоплощении основывал всю свою философию.

Смерть - это лишь переход из одной жизни в другую. Это, как сказано в Бхагават-гите, переоблачение из старой одежды в новую.

Героем одного из наших фильмов станет Эммануэль Сведен-борг. Шведский естествоиспытатель, теософ и спирит оставил описания своих путешествий в потустороннем мире. В мире, куда после смерти попадают души людей, по утверждению зна­менитого теософа, тоже есть горы, реки, деревья и животные, днем там светит солнце, а ночью звезды...

Геракл, Орфей, Сизиф у древних греков, Иван-царевич у славян - все они проникали на тот свет и путешествовали по нему.

Английский писатель и врач Артур Конан Дойл, создатель бессмертного Шерлока Холмса, в последние годы жизни решил посвятить себя приобщению людей к великой истине о том, что смерти нет. К этому убеждению он пришел после многочислен­ных исследований на тему жизни после смерти. Он писал: «С минуты, когда я понял необычайную важность этого вопроса и представил себе, как изменится мир, как воспримут это люди, я почувствовал: все, что сделал ранее и что смогу еще сделать, - ничто по сравнению с этой задачей»

Татьяна Толстая в одном из недавних выступлений говорила: «Смерти нет. Это я вам категорически заявляю. Я была там, я знаю. Смерть - это просто переход. Это как будто ты мчишься на машине на кирпичную стену и самое страшное - это Страх. Ты врезаешься в стену... а оказывается, это всего лишь очень гус­той туман. И ты выходишь из тумана в другой мир» Писатель­ница была в состоянии клинической смерти, и ее впечатления совпали со свидетельствами пациентов знаменитого доктора Рона Моуди, написавшего бестселлер «Жизнь после смерти».

Выдающийся советский ученый, один из отцов космонавти­ки - академик Борис Раушенбах свидетельствует: «Я был там и все видел... у меня был выбор... Передо мной были две дороги. Одна вела прямо, и там был виден яркий и цветной мир, много зелени, цвета... Это была дорога к Смерти. Вторая шла направо. Там виднелся заплеванный, замызганный мир в серых тонах,

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

и там двигались какие-то люди... Это была дорога в Жизнь... Я выбрал жизнь. И теперь я не боюсь умирать»

Мы предлагаем создать цикл из пяти-шести тридцатиминут­ных телевизионных фильмов (или программ), интригующих, провокационных, загадочных, где мистика соседствовала бы с научными гипотезами, философия - с поэзией.

Мы не собираемся пугать наших зрителей. Наоборот, если в данном случае уместно говорить об оптимизме, наши програм­мы будут именно такими. Не хочешь умирать — не умирай!..

Наши серии будут посвящены и тому, как проблемы загроб­ного мира трактуют мировые религии.

Это будет сериал о Величайшей Загадке. Среди прочего на эк­ране предстанут:

Загробный мир в славянских легендах.

Египет и египетская книга мертвых.

Тибетская книга мертвых.

Индийская книга мертвых.

Свидетельства Рериха и философские пророчества Федорова, проблемы Ада и Рая, клонирование человека и человек как го­лограмма Вселенной, споры физиков, мистиков и богословов.

Наша география - от Киево-Печерской лавры до Голгофы, от Швециидо Индии.

Наши герои - все те, у кого есть интересная и необычная точка зрения на исследуемую проблему.

Мы не будем ничего доказывать.

Разумеется, мы не знаем окончательного ответа.

Мы не можем знать, как там?

Ното, что смерть - это не конец всему, в этом мы, авторы, не сомневаемся. Наверное, большинство людей на свете, даже самые большие скептики, тоже хотели бы в это верить. И им на­верняка будет интересно узнать, что думали и думают об этом лучшие умы человечества.

Существует красивая индийская притча о личинках стрекоз, живущих на дне пруда. Их постоянно мучает одна загадка: что происходит с ними, когда, взрослея, они поднимаются к поверх­ности пруда, пересекают ее и исчезают навсегда? Лягушка рас-

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

сказала личинкам о том, что они в ином мире превратятся в удивительные существа со сверкающими в потоке солнечного света крыльями. Но личинки не могут в это поверить и живут в страхе, который отравляет им жизнь в пруду и не дает подгото­виться к новой жизни под солнцем...

Сценарии всех фильмов сериала могут быть представлены к ... года.

Сериал может быть запущен в производство в ... года.

Привожу еще один пример моей заявки на телевизионную программу для телеканала «Интер». Она стала основой теле­программы, выходившей в эфир в 2003-2004 годах.

ТЕЛЕКАНАЛ «ИНТЕР»

ЗАЯВКА НА ЦИКЛ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ ПРОГРАММ

«ВСПЛЕСК КУЛЬТУРЫ?»(хронометраж - 35 минут)

Автор и режиссер - Роман ШИРМАН

Телевизионная программа «Всплеск культуры?», выходя­щая в эфир раз в неделю, расскажет зрителям о ярких событиях в культурной жизни страны и мира. Познакомит с выдающи­мися деятелями культуры и искусства как в Украине, так и за рубежом. Среди участников и героев программы будут культу­ролог Тарас Возняк и художник Тиберий Сильваши, художник Олег Целков и эссеист Игорь Померанцев, поэт Пауль Целлан и писатель Бруно Шульц, философ Жорж Нива и кинорежиссер Кира Муратова...

«Всплеск культуры?» будет отличаться от уже существую­щих программ на эту тему несколькими особенностями. Пре­жде всего она не будет программой культурных новостей. Мы не позволим себе ограничиться беглыми информационными репортажами об открытии выставок, сообщениями о премье­рах и презентациях новых культурных проектов. Нас интере­сует не столько информация, сколько интерпретация событий в мире искусства, культурологический, философский анализ затронутых тем.

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

Мы попытаемся сделать программу максимально интересной для возможно большего количества зрителей. Отсюда принци­пиальное требование: никаких банальностей, никаких молеб­нов в честь реальных и мнимых классиков, никаких репорта­жей, «стоя на коленях перед шедеврами». Это будет программа без возвышенных разглагольствований и благородно-академи­ческой скуки.

Мы будем вести наш рассказ преимущественно о ныне здравс­твующих и активно работающих в искусстве людях.

Несмотря на то что мы прокламируем создание культурно-аналитической программы, разговоры в студии будут сведены к минимуму (мы ограничимся лишь студийной записью веду­щего), основной акцент будет сделан на живых, динамичных, иногда драматичных, иногда ироничных сюжетах, снятых на местах событий.

Каждая программа состоит из четырех-пяти сюжетов (хроно­метраж каждого - до пяти минут). Их объединяет своим ком­ментарием автор-ведущий, находящийся в студии.

Первый выпуск программы тематически будет выстроен сле­дующим образом:

1. Сюжет: «Частный театр «ДАХ» и его создатель Владислав Троицкий».

2. Сюжет: «Фотограф Виктор Марущенко и австрийские ки­нодокументалисты» .

3. Сюжет: «Партия умеренного прогресса в рамках закона» Ярослава Гашека».

4. Сюжет: «Из мира АДНАВО в мир другой» - творчество ду­шевнобольных ».

Среди тем, которые мы намерены обсудить в ближайших про­граммах, будут такие: «Искусство и насилие», «Сколько поэ­тов нужно стране?», «Кто заметил потерю украинского кино?», «Наши за границей», «Смерть по телевизору», «Поговорим о письмах: любовных, открытых, закрытых, ненаписанных, анонимных, подброшенных, конфискованных...».

Станислав Ежи Лец в свое время грустно заметил: «Культура для многих - это первая потребность, которую не нужно удов­летворять»

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Утверждать, что культурная жизнь в нашей стране бьет ключом, было бы некоторым преувеличением. Что ж, тем вни­мательнее мы будем относиться к каждому всплеску в жизни нашей и не нашей культуры.

Разумеется, настоящую и осмысленную заявку можно напи­сать только тогда, когда у автора появилась более-менее внят­ная идея будущего произведения. Это может произойти созна­тельно и бессознательно. На интересный замысел может на­толкнуть какая-то мелочь, деталь. Иногда замысел становится результатом долгих и мучительных поисков. Это присуще ра­боте любого автора и режиссера, в каком бы виде и жанре кино или телевидения он ни работал (за исключением, разумеется, режиссеров, переносящих на экраны отечественного телевиде­ния купленные по лицензии готовые иностранные программы: здесь уже все решено и испытано давно — и сюжет, и музыка, и декорации, и шутки персонажей).

Чтобы ощутить, насколько мы не одиноки в своих мучитель­ных поисках темы, материала, сюжета, обратимся к опыту ве­ликих мастеров экрана.

Выдающийся французский кинорежиссер Рене Клерписал: «Как рождается идея сценария? На этот вопрос можно ответить только вопросом. Есть растения, которые растут где попало, но которые нельзя вырастить когда заблагорассудится. Для вы­ращивания идей не существует ни методов, ни рецептов. Бы­вает, остановишься вечерком около группы уличных певцов, а спустя несколько лет напишешь сценарий «Под крышами Парижа». Заметишь повилику на пустыре, окруженном завод­скими корпусами, и сразу же возникают первые сцены фильма «Свободу - нам!». Стало быть, это образ или звук, которые?.. Да, возможно. Подчас так. Но тогда почему же сюжет «Ночных красавиц» пришел мне в голову сразу и целиком не где-нибудь, а в Нью-Йорке, во время прогулки по Пятой авеню?»³

Шведский киноклассик Ингмар Бергман:«Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным - случайным замеча­нием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть не­сколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу. Таковы

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

мгновенные впечатления, которые исчезают так же быстро, как появляются, но оставляют какое-то настроение... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее бога­тыми ассоциациями и образами. Более того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»⁴

Великий итальянский режиссер Федерико Феллинитак вспоминал о рождении замысла фильма «Мошенничество»: «Однажды вечером в Одиндоли, где мы снимали сцену со сне­гом, я увидел в траттории за соседним столом небольшого чело­вечка лет пятидесяти, который ел суп, не спуская с меня глаз. Я чувствовал, что он собирается заговорить со мной. Так как мне хотелось того же, я пригласил его за свой столик.

Он рассказал мне свою жизнь.

Этот человечек обманывал всех в течение тридцати лет, про­давая на рынках кипы тканей, которые он выдавал за шерсть... Понятно, что он не мог подолгу оставаться на одном месте. Эта жалкая бродячая жизнь стала первой клеточкой «Мошенничес­тва». В его рассказах я увидел мои пыльные дороги, мои дворы ферм, мои ярмарки и мои маленькие площади»⁵

Выдающийся советский кинодраматург Александр Володин:«Лет пять подряд, каждое лето, каждый вечер я ездил на трам­вае в Центральный парк культуры и отдыха. Там, в белой рако­вине, иллюминированной электролампочками, играл военный духовой оркестр под управлением лейтенанта Гурфинкеля. Все потрясения, какие содержит в себе музыка, я испытал здесь. Од­нако удовольствие это было тайным и стыдным, я знал, что во­енные оркестры пристало любить маленьким. Однажды я попал в парк с друзьями из класса. Они остановились возле оркестра послушать. Я трясся, вдруг они по моему виду догадаются, что это парковое мероприятие - и есть моя жизнь!.. Они ничего не заметили. До сих пор больше других музыкальных инструмен­тов я люблю трубу. Она ближе всех человеческому голосу. Поэ­тому фильм «Звонят, откройте дверь!» - про трубача»⁶

Французский режиссер Аньес Бардав одном из интервью во время Нью-Йоркского международного кинофестиваля гово­рила: «Фильм всегда начинается с какой-то эмоции... Я сняла

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

не так много фильмов именно потому, что я ждала чего-то, что подтолкнет меня » ⁷ Режиссер однажды увидела, как на большой рынок запускают нищих. Им дают сорок пять минут, чтобы они смогли подобрать отходы. Кто-то находил себе гнилое яблоко, кто-то картофелину, кто-то полуразбитое яйцо. И происходило все это в наши дни, в богатой и благополучной Франции. Эта сцена стала для режиссера стартовой эмоцией. А еще - знаме­нитое полотно художника Жана-Франсуа Миллье «Сборщики колосков» (1867 г.), на котором живописец увековечил несчас­тных женщин, подбирающих случайно оставшиеся колоски на давно убранном поле. Фильм Аньес Варды «Подбирающие после жатвы и я» - документальный фильм-размышление.

Не могу удержаться от того, чтобы тут же не привести исклю­чение из строгих правил, о которых только что рассказывал.

По свидетельству сатирика и драматурга Виктора Шендеро­вича,знаменитая программа «Куклы» старого НТВ родилась в результате того, что некий достаточно легомысленный продю­сер по случаю заказал во Франции партию резиновых кукол для телешоу. Среди них были: парочка политиков, банкир, крем­левский пресс-секретарь и останкинский телеведущий. Что со всем этим делать, не знал никто. Пригласили на помощь Гри­гория Горина. Тот позвал на выручку Виктора Шендеровича, который в своей книге «Куклиада» описал дальнейшее: «Мы с Гориным выпили по три чашки чая и съели по порции моро­женого, но прояснению ситуации это не помогло. С имевшим­ся раскладом кукол делать было совершенно нечего. «Нужна концепция, - напутствовал меня у дверей классик. - У вас мо­лодые мозги, думайте!» Мы встретились через несколько дней. «Ну? - строго спросил меня Григорий Израилевич. - Придума­ли концепцию?» Я виновато развел руками. «А я придумал», -нравоучительно сказал Горин. Он неторопливо закурил труб­ку и с минуту задумчиво посасывал ее, бесстыже увеличивая драматургический эффект. Наконец значительно поднял палец и изрек: «Надо взять у них аванс и скрыться» Эту концепцию я знал и без него»⁵ Настоящая концепция этой некогда яркой и знаменитой программы родилась почти случайно. Режиссер Василий Пичул взял с книжной полки лермонтовского «Героя нашего времени», и оказалось, что реплики персонажей заме-

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

чательно «ложатся» на современных политиков. Потом Виктор Шендерович таким же образом «переосмыслил» Сервантеса («Док Кихота»), Шекспира («Гамлета»), Гофмана («Крошку Цахеса»)ипр.

Но вернемся к разговору о заявке.

Итак, мы уже выяснили, что она должна дать представле­ние о контурах будущей работы, об основной мысли, сюжете, жанре, характерах действующих лиц. Заявка должна быть по возможности увлекательной. Она рассчитана на прочтение за один раз. И стоит учесть: наряду со всем прочим (а может быть, прежде всего!) продюсеры и руководители студий будут искать в ней проблески таланта автора, оригинальность склада его ума. Поэтому автор должен предстать перед строгими судьями во всем своем блеске. Особенно когда автор молод и мало извес­тен. Это впоследствии ваше громкое имя будет работать на вас и придавать вашим заявкам дополнительный шарм...

Опытнейший редактор и преподаватель ВГИКа Лариса Го­лубкина в своем исследовании «Работа над сценарной заявкой» писала о сложностях, возникающих на этом этапе перед авто­рами: «Это лишь первоначальный план, эскиз будущей вещи. Вероятно, никому из великих мастеров прошлого не пришло бы в голову выносить на обсуждение компетентных людей свой план-набросок. И дело тут не только в том, что на данном этапе создания произведения существуют еще слишком личные, ин­тимные взаимоотношения между творцом и его творением, -дело в том, что для любого художника план, наметки значат гораздо больше, чем для тех, кто с ним знакомится. Это хоро­шо задним числом, прочтя от корки до корки «Войну и мир», перелистывать, вчитываясь, в те подчас отрывочные и путаные ^записи, из которых возник великий роман. А если наоборот -сначала прочесть заметки, можно ли представить себе весь мас­штаб, всю значительность будущей вещи? Вряд ли»⁹

Режиссер-документалист Павел Коган, один из авторов зна­менитого фильма «Взгляните на лицо», начал работу над своей картиной, располагая лишь утвержденной заявкой. Она, как потом выяснилось, имела мало сходства с будущим фильмом. Режиссер позже сам рассказывал о том, какие серьезные изме-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

нения претерпел замысел этого знаменитого фильма. Речь в нем шла о том, как ленинградцы воспринимают выставленную в Эрмитаже «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи. Кстати, филь­му этому сорок лет, что для документального кино срок просто убийственный. Тем не менее он и сегодня смотрится прекрас­но. Поначалу авторы намеревались сделать фильм о том, как в Эрмитаже к впервые выставленной «Мадонне Литте» рванул­ся легкомысленный поток зевак и туристов. Люди глазели на знаменитое полотно и ничего интересного для себя в нем не на­ходили. Многие были разочарованы: столько слышали об этом шедевре, а на самом деле картина как картина... Ситуацию усу­губляли и нелепые в большинстве своем тексты экскурсоводов, поясняющих это полотно: «Как видите, в этой картине ничего не происходит особенного. Это обыкновенная, очень жизненная сценка, и вместе с тем эта картина очень торжественна, очень опять-таки проникнута этим бережным, внимательным, любов­ным отношением к людям, к человеку, к матери и ребенку... А ребеночек себя чувствует очень хорошо. Он ножками болтает, он посматривает на нас с вами, он сосет грудь, и знаете, так хо­рошо ему, очень уютно сейчас...» Это текст экскурсовода, сня­того в фильме. Или вот еще один фрагмент из записанных ки­нематографистами откровений «искусствоведа» перед школь­никами: «Таким образом Леонардо да Винчи создает образ иде­ального человека своей эпохи. Это обобщенный образ. Ребята, это очень трудно понять, и вы постарайтесь понять то, что я вам говорю... Это то же самое, как если бы, скажем, современный скульптор захотел рассказать о герое Отечественной войны. Он ведь не стал бы, скажем, изображать Сергея Петровича или Павла Сергеевича. Верно? Он бы создал какой-то обобщенный образ советского солдата, образ героя нашего времени...» Эти разглагольствования сильно смахивают на известную пародию Ефима Шифрина, исполнявшего роль экскурсовода у полотна с изображением кающейся Марии Магдалины: «Она смотрит за­думчиво и как бы спрашивает себя: как же это я могла такое сделать?., как же это меня так угораздило?... И мы ей как бы верим!..» Однако вскоре желание авторов фильма «Взгляни­те на лицо» сделать его хлестким и безжалостным сменилось более сложными намерениями. Они рассмотрели в залах музея

Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

не только скучающих туристов и самозваных искусствоведов, но и замечательны