Часть 11: Вторые и третьи десять страниц

Глава, в которой мы следуем за фокусом и определяем историю:

Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои студенты работали с большим трудом, конструируя и осуществляя первые 10 страниц своих сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была, как день и ночь.

Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработан­ные последовательности действия, вводились трюки, не имевшие аб­солютно ничего общего с линией истории. Было такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц, то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они "обязаны" создавать тщательно раз­работанные сцены, чтобы "освободиться" от этой открытой части и дать волю воображению, независимо от того, подходит ли это к данной истории или нет.

Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Линия истории кружила в поисках самой се­бя и никуда не шла.

Ничто не работало.

Акт I - это единица драматического действия, занявшего 30 страниц, и она идет со страницы 1 до кульминационной точки фабулы в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка. Она устанавливает главного героя (геро­иню), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует за специфической.

На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.

В "Китайском городе" все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 "Сценария"). На вторых 10 страницах Джейк Гиттез начинает работу, на которую он был нанят: выявить, "с кем любовная связь" у Малврея.

Что делает Гиттез?

Он следует за Малвреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит ча­сы под покрышки автомобиля Малврея и узнает, что он был там приблизительно почти до 3 часов ночи. "У малого вода налилась в мозги", говорит он. Снятые снимки показывают, что у Малврея бил ожесточенный спор с Ноуа Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон и Гиттез узнает, что Малврей был замечен в Эко-Парке с девушкой.

"Иисус", говорит Гиттез, "опять вода". Он берет снимки па­ры, и насколько он заинтересован, это все, дело закрыто.

Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотосним­ки Малврея и "девушки", снятые им, на передней странице газеты "Таймз" с заголовком "Департамент водо- и энергоснабжения раздражен любовным гнездышком вора".

Он не знает, как фотоснимок попал туда.

Это вторые 10 страниц "Китайского города". Действие и про­тиводействие. Гиттез нанят на работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте, как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях, ведущих Гиттеза к раскрытию основ­ного скандала с водой.

"Правило" вторых 10 страниц - это следование за фокусом вашего главного героя.

Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены, сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш главный герой (главная героиня) в каждой сце­не? Он должен действовать. Активен ли ваш герой - начинает ли он(а) действие и оказывает ли он(а) противодействие предпосылке и ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: "На каждое действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие".

Ваш главный герой (главная героиня) должны быть активными: он или она должны принимать все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном направлении, по линии развития

Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти из­менения, посмотрите, что из этого получится; может быть, они будут работать, может быть - нет. Худшее, что может произойти, - то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и сде­лать это по-другому, - может быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких страниц, работают ли внесенные вами изменения.

Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что вам не­обходимо сделать, чтобы сделать историю ясной и сжатой.

Не чувствуйте себя "обязанным" оставаться серным реальности. Если вы пишете историю, основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться верным тому, как события фактически произошли. "Это не будет работать. "Реальность" события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.

Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо "отходить" от материала оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих студенток писала сценарий, основанный на дневнике гавайской женщины в на­чале 1800-ых годов, муж которой заболел проказой; пара стала отверженными, гонимыми толпой, стремившейся уничтожить их. Подлинная история.

Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника, реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.

Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или направления истории.

Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более дра­матической. Она добавила новые сцены, которые были верны цельности материала истопника. История "расцвела".

Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать, чтобы за­ставить историю работать, и она сделала это.

Самое трудное дело при писании - знать, что писать.

Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность, театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с людьми, с историей и с событиями в драматическом плане.

Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.

На третьих 10 страницах мы подходим к кульминационной точ­ке фабулы в конце Акта I - "к случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом на­правлении". Это происходит где-то на 25-ой или 27-ой странице и переносит вас в Акт II, (перечитайте Главу 9 "Сценария", где подробно описана кульминационная точка фабулы).

"Обыкновенные люди" дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах и облегчая переход к кульминационной точке в конце Акта I на третьих 10 страницах.

Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее "уютной, прекрасной квартире", где поддержи­вается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, "образцовую" семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей го­ворит "Кэл - прости, нас за все". Странно.

На стр.9 Кэлвин спрашивает своего сына - Конрада (Тим Хаттон): "Ты думал о том, чтобы позвонить тому доктору?"

"Нет", отвечает Конрад.

"Месяц прошёл, мне кажется, что мы должны следовать плану", продолжает его отец.

"По плану я должен звонить, если мне потребуется", говорит Конрад.

Отец отступает. "Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать".

Это первые 10 страниц сценария. Отличная картина обыкно­венных людей, только что-то не так и мы не знаем, что.

Вторые десять страниц начинаются с того, что Конрад про­сыпается от ночного кошмара, "весь мокрый от пота и испуган­ный". Мы видим, что Конрад идет завтракать и кухня выглядит большой; все чисто и аккуратно. Французский тост шипит на сковороде, перед Конрадом развернута газета. Все прекрасно, за исключением одной вещи: Конрад не голоден. Его мать, само­довольная и негодующая, бросает французские тосты в кухонные отходы, а отец пытается успокоить обоих, но безуспешно.

На стр.12 Конрада подвозят на попутной машине его "друзья", но когда он входит в школу, мы видим, что он одинок и неуверен в себе. Его учительница английского языка предлагает ему по­нимание и помощь, и она говорит, что она не хочет, чтобы он чувствовал себя "под гнетом из-за этого доклада". На стр.18, в следующей сцене Конрад звонит Доктору Бергеру, психиатру (Джуд Хирш) и говорит: "Доктор Крофорд из госпиталя в Хиллсборо дал мне ваш телефон".

После школы Конрад идет в плавательный бассейн и мы слы­шим, как тренер заставляет его работать лучше, но что-то, по-видимому, мешает ему. Он кажется озабоченным, напряженным. За­тем он обедает со своими родителями. Они вежливо разговаривают за обедом, но Конрад молчит.

Это вторые 10 страниц, фокусирующие внимание на главном герое. Начиная со страницы 10 и до 20-ой, Конрад виден в каждом кадре.

На следующий день, стр.21, Конрад идет в школу, испытывает приступ страха и уходит из школы. В следующем кадре мы видим его стоящим перед большим зданием, обдумывающим, войти ли туда или нет. Он входит и встречает доктора Бергера. На следующей странице (стр.24) мы узнаем, что Конрад провел четыре месяца в психиатрической больнице, потому что "я пытался покончить с собой". Всего около месяца прошло с тех пор, как он вышел от­туда. Теперь разговор на стр.9 между отцом и сыном становится понятным. Мы узнаем, что брат Конрада Бак утонул, в результате несчастного случая в море совсем недавно и что тут есть какая-то связь с душевным состояние Конрада.

Когда психиатр спрашивает "Что вы хотите изменить?", Конрад отвечает: "Я хочу быть под контролем ... чтобы люди перестали беспокоиться обо мне".

Сцена с доктором Бергером - это кульминационная точка в конце Акта I. Она начинается на стр.23 и заканчивается на стр.26.

Этим вечером, за обедом, Конрад сообщает своим родителям, что он был у доктора Бергера. Его отец доволен и ободряет его, в то время как мать озабочена и углублена в себя.

Это первые 30 страниц "Обыкновенных людей". Они служат за­вязкой для всей истории.

На первых 10 страницах мы видим, что существует проблема, на вторых 10 страницах проблема определена и на третьих 10 страницах мы понимаем, в чем заключается проблема. Если бы мы захотели изобразить содержание в виде схемы, то она выглядела бы так:

Первые 10 страниц --- Вторые 10 страниц --- Третьи 10 страниц

определяется главный герой, драматическая предпосылка, драматическая ситуация --- внимание фокусируется на главном герое в школе, тревожный, одинокий, мы видим симптомы "проблемы" --- определение проблемы, драматизация кульминационной точки I фабулы посещения психиатра, чтобы узнать, как утонул Бак, Кульминационная точка I фабулы - стр.23-26

ЗАВЯЗКА

Это Акт I: единица, или блок, драматического действия. Она проходит с 1-ой страницы до кульминационной точки в конце Акта I. Она занимает приблизительно 30 страниц и скрепля­ется драматическим контекстом, известным как завязка.

Упражнение

Разложите 3 или 4 карточки, составляющие вторые 10 страниц вашего сценария. Сфокусируйте особое внимание на вашем главном герое (героине). Появляется ли он(а) в каждой сцене? Продумайте действие, преж­де чем вы начнете писать. Посмотрите, куда оно идет.

Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в "Обыкновенных людях". Если вы пишете сцену и получается что-то действительно "хорошее", продолжайте ее и запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили что-то, может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверь­тесь ему.

Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете "на одной стороне", каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя очень довольными тем, что вы делаете.

Писание - это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром, последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.

Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и "доведение до совершенства". Главное - продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все "правильно", обычно выдыхаются на 50-ой - 60-ой страницах и кладут свой материал на полку.

Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, оче­видно, отрицательной. Она будет у вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изме­нить это, подчистить что-то и улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда я пере­считываю его второй раз, я довожу содержание до 75-80%. При шлифов­ке я выложусь до конца: 90-95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чём другие.

Третьи 10 страниц ведут вас прямо к кульминационной точке в конце Акта I. Вы сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в другом направ­лении" (в данном случае это Акт II)?

Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы облегчить переход к кульминационной точке I фабулы? Рассказываете ли вы вашу историю только в диало­гах или вы наряду с ними используете визуальные средства? За­помните, что сценарий - это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания, идущий по улице; покажите, как ваш герой садится в такси, входит в здание и подходит к лифту и входит в него. Это начало вашей истории и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки вашей истории, выведите ее на улицу!

Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то страницу или добавить встав­ную сцену, вы сразу определитесь, где это место. Акт I может закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; про­должайте движение вперед.

Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро. Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не остается ска­зать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой голос, чтобы найти свой стиль.

Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы закончите Акт II и Акт III, вы бу­дете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете пере­писывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.

Вот что случилось с моими студентами, когда они начали пи­сать второй акт. Они потеряли общий обзор и не смогли сосре­доточиться на сообщении своей истории.

Акт II – это единица драматического действия, начинающаяся в кульминационной точке в конце Акта I и продолжающаяся до кульминационной точки в конце Акта II; она занимает 60 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.

Она выглядит так:

Акт I - Акт II - Акт III

завязка / Кульминационная точка I фабулы --- стр.30-90 / Кульминационная точка II фабулы / конфронтация --- развязка

Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного создания. Как начинающий писа­тель я просто "ударялся моей головой о пишущую машинку", но это был весьма мучительный эксперимент. Как начинающий учи­тель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который об­легчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.

Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III; это единица действия.