Каменноостровский цикл 2 страница. Таким образом, в трагедии А

Таким образом, в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» отразилась не только занимавшая автора проблема народа и власти, но и конфликт двух культур, двух стихий, двух цивилизаций.

Отличительной чертой композиции «Бориса Годунова» является решительный разрыв с правилами классицизма. Пушкин смело нарушает три единства, типичные для трагедии классицистов; время действия охватывает период в восемь с лишним лет, место действия — не только дворец, но и площадь, и монастырская келья, и корчма, и поле сражения; даже не только Русь, но и Польша; действие не объединяется вокруг центрального героя и единой интриги, чем нарушается единство действия, как оно понималось классицистами.

Основное столкновение в трагедии — это борьба за престол Бориса и Самозванца, борьба, в которую втянуты различные общественные силы. Сам Пушкин говорит об этом так: «Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги, но, не говоря уже о том, что любовь весьма подходит романтическому и страстному характеру моего авантюриста, я заставил Дмитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить её необычайный характер».

Любовь в трагедии лишь одно из средств характеристики героев, но не пружина, движущая события. В трагедии — широкий охват жизни изображаемой эпохи, результатом чего явилось необычайно большое количество действующих лиц (около шестидесяти), притом из самых различных социальных слоев: царь, бояре, дворяне, патриарх, монахи, казаки, люди разных национальностей: русские, поляки, немцы, французы.

Вместо обычного деления на действия (по правилам классицизма—пять) пушкинская трагедия разбита на сцены (23), всё время меняющие место действия. Это чередование сцен дано в порядке последовательности или по контрасту. Так, например, в первых трёх сценах даны разговоры о Борисе: в первой — двух бояр во дворце, во второй — народа на Красной площади, в третьей — «всей Москвы» на Девичьем поле. Четвёртая же сцена — контраст и в то же время как бы итог предшествующим: избранный народом Борис обращается с торжественной речью к патриарху и боярам, и затем краткий разговор Шуйского с Воротынским снова возвращает нас к их беседе в первой сцене и выразительно характеризует их обоих и Бориса.

Новизной в построении, обусловленной идейным содержанием, является введение в качестве основного действующего лица народа. Поэтому-то, в противоположность трагедиям классицистов, у Пушкина трагедия начинается и заканчивается без Бориса и Самозванца, казалось бы, главных действующих лиц. Следует отметить, что, верный правде жизни, Пушкин нарушил и ещё одно правило классицизма — чистоту жанра: он соединил в своей трагедии и трагические, и бытовые, и комические сцены.

По принципам реализма построены и образы трагедии. Взамен одностороннего изображения человеческого характера, свойственного писателям классицизма, Пушкин даёт широкую и разностороннюю зарисовку внутреннего мира своих героев.

Пушкин часто обращался к русской истории, ее самым острым и драматичным страницам. В трагедии Борис Годунов поэт воскресил минувший век во всей его истине. Автору удалось достигнуть небывалых вершин в искусстве драмы... Его персонажи исторически верны, они действуют и рассуждают в соответствии со своим временем и характерами.

Борис Годунов обрисован Пушкиным всесторонне. Он прекрасный отец, желающий счастья своим детям, справедливый и заботливый правитель, думающий о благе народа, но почему же везде он терпит поражениеНет счастья его детям:

Я, может быть, прогневал небеса,

Я счастие твое не мог устроить.

Безвинная, зачем же ты страдаешьговорит он дочери.

А ты, мой сын, чем занятЭто чтоИ в государстве много недовольных. Борис приходит к выводу, что народу ненавистен любой царь.

Живая власть для черни ненавистна,

Они любить умеют только мертвых.

В самом воздухе витает обвинение, что Годунов убийца царевича Дмитрия. Бояре не решаются высказать это царю, им есть что терять, они хотят любыми средствами спасти свои привилегии, местничество, близость к трону.

В народе же постоянно бродит недовольство своим униженным положением, подчиненностью вся и всем. Порой оно выливается в бунты, заканчивающиеся ничем. Правители умеют вовремя остановить народ, умаслить его не столько действенными мерами, сколько сиюминутными подачками и посулами. Шуйский очень хорошо объясняет Борису сущность народа.

Пушкин в трагедии Борис Годунов очень точно определил и показал народный характер. Вечно недовольные существующей властью, люди готовы подняться на ее уничтожение и бунтуют, вселяя ужас в правителей, и только. А в результате сами же остаются обиженными, так как плодами их победы пользуются бояре и родовитые дворяне, стоящие при троне государя.

Умудренный опытом, Борис понимает, что не стоит правителю искать любви у масс. Он должен лишь быть справедливым, заботящимся о благе государства, а всем угодить невозможно, всегда найдутся обиженные и недовольные.

Это основная мысль трагедии Борис Годунов. России необходима крепкая власть, но не замешанная на крови, а иначе все рассыплется в прах таков неумолимый закон жизни.

Пушкин показывает, что движущей силой истории является народ, и он же всегда остается в проигрыше. Плодами его труда пользуются правители, выскочки и проходимцы. Они всплывают из небытия и уходят, а народ безмолвствует, так как не в силах что-либо изменить самостоятельно, а истинных героев, самоотверженных борцов за всеобщее счастье нет, они, может быть, появятся позже. Пока же народу остается ждать, терпеть, надеяться теперь... на Лжедмитрия.

У Сумарокова «Дмитрий самозванец» - самолюбивый, это главная его черта. Я так понимаю, во всех произведениях будет что-то подобное.

27.​ «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. Новаторство Пушкина – драматурга.

Известно, что замысел будущих «Опытов драматических изучений», который впоследствии воплотился в четыре «Маленькие трагедии», возник у А. С. Пушкина после завершения работы над эпохальной трагедией «Борис Годунов». До наших дней дошёл перечень задуманных драматических сюжетов, которые Пушкин в определённом порядке записал на тыльной стороне автографа элегии на смерть своей музы Амалии Ризнич: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел Первый, Влюблённый бес, Дмитрий и Марина, Курбский». Исследователи установили, что перечень сюжетных замыслов был составлен между июлем 1826 года и октябрём 1828 года; там же были обозначены сюжетные контуры трёх пьес цикла. Первоначальное название трагедии «Моцарт и Сальери» — «Зависть», что указывает на порок, концептуально актуализированный в произведении. В то же время Пушкин решает отказаться от такого «прямолинейного» названия, поскольку его больше интересует философствующая личность художника-создателя, а не характер терзающегося завистника. Чувство зависти, гложащее пушкинского Сальери, служит лишь импульсом для убийства Моцарта. В то же время он руководствуется совершенно другими понятиями и представлениями, в первую очередь, искренней и непреложной верой в собственное избранничество, присущее «гордому Сальери», как он себя воспринимает. В 1824—1825 гг. в печати широко распространилось известие, что Сальери на смертном одре признался в отравлении им Моцарта. Друзья Сальери выступили против этого, как против клеветы, считая его признание результатом психического расстройства. В бумагах Пушкина сохранилась следующая заметка, набросанная им в начале 30-х годов: «В первое представление „Дон Жуана“, в то время, когда весь театр упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер 8 лет тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца».

Первый намёк на созревание страшного замысла убийства заявлен в сцене, когда Моцарт наигрывает свою «безделицу», а окончательно в рассудке Сальери закрепляется преступное намерение тогда, когда после сочинения этой «безделицы» непритворно заворожённый Моцарт останавливается у трактира и слушает слепого скрипача. По мнению Сальери, он обязан «остановить его» ради спасения высшей справедливости, ради избавления человечества от слишком райских песен, которые оно, состоящее из «чад праха», неспособно воспринимать. Пушкинский Сальери — совершенно особый тип: он отнюдь не «маленький человек», поверженный величием Моцарта: наоборот, он сам искренне презирает «маленьких людей» и испытывает откровенную ненависть к гениям, а осуществление страшного замысла Сальери мотивирует сам для себя тем, что необходимо спасти «жрецов и служителей музыки» от неминуемой гибели. Сальери — типичный представитель «человека середины», «маленькие люди» для него чересчур малы, а гении — неоправданно велики, и именно он, Сальери, призван исправить существующее положение. Что касается Моцарта, то он лишён способности верить в свое божественное мессианское предназначение, что также утверждает Сальери в его преступном намерении: в ответ на замечание Сальери о том, что «Моцарт бог», Моцарт в шутку отвечает, что его «божество проголодалось». Он в данном случае представляет собой полную противоположность Сальери, который ни на миг не сомневается в собственном избранничестве. Именно в речи прямого, доверчивого и простодушного Моцарта отсутствуют так называемые апарте (реплики в сторону), которыми буквально пропитана речь Сальери. Он даже не подозревает о роковом замысле Сальери, поэтому без всяких колебаний принимает протянутую ему «чашу дружбы», поскольку ему чуждо само представление о преступлении. Пушкин в образе Моцарта сумел воплотить свой идеал «прямого поэта», который «сетует душой на пышных играх Мельпомены и улыбается забаве площадной и вольности лубочной сцены». Истина, изречённая Моцартом «Гений и злодейство — две вещи несовместные», манифестирующая центральную идею текста, так и оказывается непонятой Сальери, ослеплённым верой в своё высшее предопределение, в свою роль восстановителя великой справедливости. В то же время его «дикий крик», направленный вслед уходящему Моцарту, может свидетельствовать о тщательно скрываемом смятении, тяжком противоборстве, царящем в душе Сальери: «Неправда: / А Бонаротти? Или это сказка / Тупой бессмысленной толпы — и не был / убийцею создатель Ватикана?». Таким образом, Сальери ищет оправдания, вспоминая старую легенду о том, что Микеланджело убил натурщика для придания большей достоверности скульптурному произведению. На этом вопросе обрывается действие в соответствии с концепцией кажущейся незаконченности, которая объединяет все четыре «маленьких трагедии».

Эта маленькая пьеса, состоящая из одной сцены (также как «Сцена из Фауста»), является переводом фрагмента из пьесы английского поэта Джона Вильсона (англ.) «Чумной город» (англ. The city of the plague), посвящённой лондонской чуме 1665 года. В 1830 году Пушкина в Болдино настигла эпидемия холеры (в письмах он называл её чумой), которая и привлекла внимание поэта к этой теме. Пушкин закончил работу над повестью 6 ноября 1830 года. Впервые трагедия была опубликована в 1832 году в альманахе «Альциона». Вместе с другими пьесами («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и др.) «Пир во время чумы» вошёл в сборник «Маленькие трагедии».

Сюжет

В городе царит эпидемия чумы. Несколько человек накрывают стол на улице и начинают пировать и петь унылые песни. Пиром руководит Вальсингам (его называют Председателем). Во время пира к ним подходит священник и упрекает их в кощунстве и безбожности. Он заклинает их прекратить пир и разойтись по домам, однако Вальсингам возражает ему, что у них мрачные дома, а юность любит радость. Тогда священник напоминает ему, что ещё три недели назад он плакал над могилой своей матери и добавляет, что бедная женщина сейчас плачет на небесах, видя его. Председатель просит священника удалиться. Тот заклинает его именем покойной жены, которое приводит его в смятение. Он говорит, что его падший дух никогда не достигнет того места, где сейчас его мать и жена. Священник уходит, пир продолжается, а Вальсингам остаётся в задумчивости. Его тревожит дух любимой матери.

Пушкин много занимался переводом классики и писал фантазии на тему популярных произведений, но «Пир во время чумы» является единственным в своём роде образцом переводческого искусства Пушкина.[1] Поэт сумел из небольшого отрывка трёхактной пьесы Вильсона создать отдельное произведение, обладающее художественным единством, законченностью и высоким художественным достоинством. Благодаря мастерству Пушкина «Пир во время чумы» живёт в отдельности от пьесы Вильсона.

- отказ от текущей злободневности и бо’льшая историчность.

- отсутствие любовной интриги.

- действие в течение 7 лет (Б.Г.)

- деление не на акты, а на сцены (23), что позволяет показать русскую жизнь со всех сторон.

- 60 персонажей вместо классицистических 10.

- представлены все слои общества.

- отсутствие главного героя: Борис умирает, а действие продолжается.

- индивидуализация речи действующих лиц.

=> отрыв от классицистических традиций!

       

28.​ Поэмы А.С. Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».

Граф Нулин

Содержание поэмы, которое прежде признавалось критиками либо вовсе не поэтическим, либо недостаточно поэтическим: реальный быт, проза жизни. В ней ощущается та «жажда конкретности», которая, по замечанию Д. С. Лихачева, является не вечной основой искусства, а качеством, которое пришло в искусство преимущественно с XIX в. Кажется, сам Пушкин, автор «Графа Нулина», непосредственно испытывает эту «жажду конкретности» и упивается ею. В поэме «Граф Нулин» проза входит в поэзию как нечто законно ей принадлежащее, не с заднего хода, а с парадного подъезда, входит дерзкая и торжествующая, праздничная и очень поэтическая. Проза у Пушкина не то что «возвышается» до поэзии, но показывает скрытую в себе собственную поэзию:

• В последних числах сентября
• (Презренной прозой говоря)
• В деревне скучно: грязь, ненастье,
• Осенний ветер, мелкий снег
• Да вой волков...

Здесь не просто полемика, вызов, здесь и прямая демонстрация поэтических возможностей прозы. Пушкин в «Графе Нулине» и переходит в новую художественную веру, и утверждает ее. Поэма Пушкина не могла не привлечь современного читателя живой прелестью литературно-необычного, нетрадиционного. Необычен уже сюжет поэмы. В его основе - бытовой русский анекдот. Кажется, что это всего-навсего веселая шутка. Но совсем не шутка в поэме не только глубокие исторические аналогии, на которые наводит сюжет, но и сами приемы ведения рассказа, поэтическая правда мелочей быта. В «Графе Нулине» - как и в романтических поэмах Пушкина - ключевое место занимают описания. Но здесь они носят принципиально иной характер, чем в поэмах южного периода. Они не музыкальны, а предметны, они строятся на правде частностей, в них все истинно не высокой истиной чувств, но каждой мелочью, каждым отдельным предметом. Самый язык описаний, да и всей поэмы тоже, тут совсем другой» он не похож на то, что у Пушкина было прежде: он передает не общую, а конкретно-бытовую достоверность реального:

• Выходит барин на крыльцо,
• Все, подбочась, обозревает;
• Его довольное лицо
• Приятной важностью сияет.
• Чекмень, затянутый на нем,
• Турецкий нож за кушаком,
• За пазухой во фляжке ром,
• И рог на бронзовой цепочке.
• В ночном чепце, в одном платочке,
• Глазами сонными жена
• Сердито смотрит из окна
• На сбор, на псарную тревогу...
• Вот мужу подвели копя;
• Он холку хвать и в стремя ногу,
• Кричит жене: не жди меня!
• И выезжает на дорогу...

Это картина в чисто фламандском стиле. Она резко и принципиально отличается от описательных картин в южных поэмах. Вспомним, например, как говорилось в «Кавказском пленнике» о конях:

• «Стремится конь во весь опор,
• Исполнен огненной отваги»
• или:
• «Гроза беспечных казаков,
• Его богатство - конь ретивый,
• Питомец горских табунов,
• Товарищ верный, терпеливый».

В романтической стилистике «Кавказского пленника» просто невозможны, недопустимы были «холка коня», словечки «хвать», «в стремя йогу» - да и «жена» тоже. Введение всего этого в «Графе Нулине» означало переход в иной художественный мир, в иное художественное измерение и требовало немалой смелости, поэтической дерзости. Впрочем, поэтическая дерзость ощущается во всей атмосфере поэмы «Граф Нулин»: в ее легких и неожиданных сюжетных поворотах, в парадоксальной неожиданности ее сравнений, в ее одновременно и легкой и сильной ироничности. Замечательно, что даже жившая в пушкинском сознании знаменательная параллель Нулина с Тарквинием, а Наташи с Лукрецией в самом тексте поэмы обыгрывается неожиданно иронически:

• К Лукреции Тарквиний новый
• Отправился на все готовый.
• Так иногда лукавый кот,
• Жеманный баловень служанки,
• За мышью крадется с лежанки...

Дерзость поэтического решения здесь заключается в том, что художественно решающим в данном контексте оказывается сравнение Нулина не только с Тарквинием, но и еще более - с «лукавым котом». Сравнение играет свою роль не только в тексте, где оно выглядит чрезвычайно забавным, но и в подтексте, где благодаря ему факт исторический и известное историческое имя получают вдруг парадоксальное, бытовое освещение и тем самым глубоко иронически осмысляются: ведь в подтексте сравнение с лукавым котом распространяется, естественно, и на Тарквиния.

Говоря о Пушкине, А. Григорьев отмечал в его «великой натуре» художественную личность, которая ничего не исключала: «ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рассудка...» 60. В «Графе Нулине» Пушкин открывает перед читателем неожиданный и пленительный в своей свежести «юмор здравого рассудка» - поэзию «здравого рассудка». Это была важная заявка на художественный реализм. Своей поэмой Пушкин показывает поэтические возможности реализма - ив этом заключалось большое значение его поэмы. Значение и для самого Пушкина, и для всей русской литературы.

Поиски новых литературных путей начались в Михайловском с полушуточной поэмы, но ею не ограничились. Больше всего сил, времени и таланта в пору пребывания в Михайловском Пушкин отдал работе над «Борисом Годуновым», который был здесь же начат и здесь закончен. В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, трагедия сия доставила мне все, чем писателю наслаждаться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия, наконец, одобрения малого числа людей избранных».

Домик в Коломне

Поэма «Домик в Коломне» при жизни Пушкина была напечатана дважды: в альманахе «Новоселье» (1833) и в составе его книги «Поэмы и повести» (1835). Ставшая известной спустя несколько лет после ее создания, она была расценена как очередное и, может быть, самое очевидное свидетельство «оскудения» таланта Пушкина. В 1839 г. критик «Галатеи» определил поэму как «забавный анекдот, удачно вставленный в русские, в подражание итальянским, октавы, для них только написанный».20 Подобная трактовка не преодолена по сию пору. Лукавое предупреждение поэта: «. . .ничего Не выжмешь из рассказа моего», - оказалось поистине пророческим. Замысел Пушкина несколько проясняется, когда мы рассматриваем поэму в процессе ее создания.

Первые октавы, развившиеся в 1830 г. в Болдине в поэму «Домик в Коломне», написаны Пушкиным несколько ранее. Известен черновой автограф строк, тесно связанных тематически с началом болдинской поэмы (ПД, № 134). Приведем их первоначальный вариант:

• Пока меня словесники бранят
• За цель стихов моих - иль за бесцелье,
• И журналисты строго мне твердят,
• Что ремесло поэта - не безделье,
• Что славы громкой мне добиться вряд,
• Что в желтый дом могу на новоселье
• Как раз попасть - и что пора давно
• Мне сочинять прилично и умно.
• Пока серьезно требуют журналы,
• Чтоб я воспел победы россиян
• И написал скорее мадригалы
• На бой или на бегство персиян,
• А русские Камиллы, Аннибалы
• Вперед идут

Рукописные источники текста произведения представлены и так называемым «беловым автографом с поправками». Он выполнен на листах большого формата, сложенных вдвое. Первый из этих листов сохранил два стихотворных фрагмента, обладающих самостоятельным значением вне полного текста поэмы. Из двух этих фрагментов только один выделен в большом академическом собрании сочинений Пушкина. Проследим процесс работы поэта над «беловым автографом с поправками».

Антикритика на булгаринский отзыв о главе седьмой «Евгения Онегина». Булгарин в конце марта 1830 г. писал в «Северной пчеле»: «Итак, надежды наши исчезли! Мы думали, что автор «Руслана и Людмилы» устремился па Кавказ, чтобы напитаться высокими чувствами поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев. Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещенных народов, возбудят гений наших поэтов - и мы ошиблись! Лиры знаменитые остались безмолвными, и в пустыне нашей поэзии появился опять Онегин, бледный, слабый. Сердцу больно, когда глядишь на эту бесцветную картину!».

Развернутая метафора войны - издевательски переосмысленный совет Булгарина воспеть «великие события на Востоке». Булгарин вспомнил саркастическое надеждинское сравнение Пушкина с Наполеоном, - поэт шутливо обосновывает это уподобление: «А стихотворец, о, с кем равен он? Он Тамерлан или Наполеон». Булгарин отчитывает поэта за то, что тот искажает смысл в угоду рифме, Пушкин вроде бы простодушно соглашается: «Мне рифмы нужны; все готов сберечь я» - и виртуозно играет рифмой (тройной к тому же). Булгарин предваряет свою рецензию эпиграфом из «Евгения Онегина»:

• Как стих без мысли в песне модной,
• Дорога зимняя гладка,

негодует на сниженное описание Москвы в романе и подытоживает: «Больно и жалко, но должно сказать правду. Мы видели с радостью подоблачный полет певца «Руслана и Людмилы» и теперь с сожалением видим печальный поход его Онегина, тихим шагом, по большой дороге нашей словесности». Пушкин откликается на это:

• Со станции на станцию шажком,
• Как говорят о том оригинале,
• Который, не кормя, на рысаке
• Приехал из Москвы к Неве-реке.
• Скажу, рысак!
• Парнасской иноходец
• Его не обогнал бы.

В «Домике в Коломне» Пушкин осваивал качественно иную - повествовательную - октаву. Вместо единой синтаксической конструкции, обнимающей всю строфу, болдинская октава распадается на несколько предложений с обычным переносом их из одной строки в другую, осложненных к тому же попутными (вводными) замечаниями. На одну октаву здесь обычно приходится до четы-рех-пяти отдельных предложений, когда же повествование сменяется диалогом, то число предложений достигает одиннадцати-тринадцати. Излюбленная синтаксическая конструкция - присоединительная с оттенком противопоставления («А в самом деле: я бы совладел. . .»; «И хоть лежу теперь на канапе»; «Что за беда? не всё ж гулять пешком. . .» и т. п.) . В то же время каждая строфа в «Домике в Коломне» едина по теме. Тема задается обычно в первом двустишии (иногда неполном, реже дополненном частью третьего стиха), далее идет неожиданный поворот ее, чтобы в коде сделать еще один поворот - иногда к заявленному вначале, иногда в сторону:

• Об ней жалели в доме, всех же боле Кот Васька.
• После вдовушка моя
• Подумала, что два, три дня - не доле
• Жить можно без кухарки; что нельзя
• Предать свою трапезу божьей воле.
• Старушка кличет дочь:
• «Параша!» - «Я!»
• «Где взять кухарку? сведай у соседки,
• Не знает ли.
• Дешевые так редки».

Поэма «Домик в Коломне» вроде бы никаких авторских указаний па использованный в ней пародийный план не имеет. Так всегда казалось. Однако обращение к беловому автографу поэмы помогает такое указание обнаружить. Правда, оно не столь прямое, как в случае с «Графом Нулиным», но - по совокупности с изложенными выше наблюдениями - довольно выразительно.

29.​ Образ Петра I в творчестве А.С. Пушкина.

На протяжении всей жизни А. С. Пушкин очень интересовался личностью Петра Первого, его историческим значением. Поэтому образ Петра Первого довольно часто встречается в творчестве А. С. Пушкина. Проблема оценки этого незаурядного монарха становится в начале XIX века необычайно важной.

Одно из первых стихотворений, посвященных петровской теме в лирике А. С. Пушкина, - это стихотворение 1826 года "Стансы". 1826 год - начало правления Николая Первого. Николай Первый еще не был известен, никто с точностью не мог сказать, что их ждет, как он будет править. Это пока была 1егга шсо&ш1;а. Пушкинское же стихотворение является своеобразным наказом Николаю Первому. Петр Первый при этом воспринимается А. С. Пушкиным как почти идеальный монарх; соответственно, он ставится Николаю в пример. Форсированный культ Петра Первого, а также параллель Петр Первый - Николай Первый особенно подчеркивают скрытый упрек Александру Первому. (Петр, как пишет Пушкин, "...не презирал страны родной: //Он знал ее предназначенье..."). И как противопоставление следует строфа, начинающаяся словами "то академик, то герой, //То мореплаватель, то плотник...", где изображается весь спектр занятости, деловитости Петра.

Практически все стихотворение есть сплошное восхваление Петра. В некоторых отдельных строках слышится недовольство Александром. Таким образом, в стихотворении появляются два полюса: положительный (Петр) и отрицательный (Александр). Николай в данном случае оказывается наиболее приближен к Петру. Пушкин хочет видеть Николая таким же идеальным монархом, каким был Петр. Последняя строфа заключает в себе прямое наставление Николаю: "Семейным сходством будь же горд; // Во всем будь пращуру подобен: //Как он, неутомим и тверд,//И памятью, как он, незлобен". Видя сходство в началах царствований Петра и Николая, Пушкин пишет: "...Гляжу вперед я без боязни: //Начало славных дней Петра //Мрачили мятежи да казни..." Можно сказать, что Пушкин прощает Николаю историю с декабристами. Аналогия с началом петровского правления, видимо, оправдывает Николая и дает надежду на "славу и добро".

В своей повести "Арап Петра Великого" (1827) Пушкин продолжает развивать тему занятости, работоспособности, увлеченности Петра Первого. Петр в повести привозит Ибрагима в строящуюся столицу, которая "подымалась из болота по манию самодержавия...". Петр принимает участие в постройке города, работает целыми днями. Кроме того, А. С. Пушкин дополняет представление о Петре как о строителе, зачинателе всего нового сюжетом о сватовстве Ибрагима: Петр Первый стремится создать новую семью.

Продолжение петровской темы в творчестве А. С. Пушкина можно найти в поэме "Полтава" (1828-1829). "Полтава" начинается как традиционная романтическая поэма. Но постепенно любовная история отходит на второй план, а романтический герой оказывается однозначным негодяем. После сцены казни романтический мотив исчезает практически бесследно (он появится еще раз во время сцены безумия Марии); центром же поэмы оказывается описание Полтавской битвы. Петр Первый становится центральной фигурой произведения. (Описание здесь Петра - это, видимо, возвращение к одической поэзии XVIII века.) Обращает на себя внимание резкая смена интонаций в описаниях Петра и Карла. ("Выходит Петр. Его глаза// Сияют. Лик его ужасен.// Движенья быстры. Он прекрасен.//Он весь как божия гроза...", в то время как "...несомый верными слугами // В качалке, бледен, недвижим, // Страдая раной, Карл явился...".) Возникает ощущение противостояния энергии, динамики Петра пассивности, статике Карла (это несколько раз подчеркивается в тексте).

В описании пира после битвы появляется мотив, который в стихотворении "Пир Петра Первого" станет основным, - это мотив милости Петра: "...В своем шатре он угощает // Своих вождей, вождей чужих, // И славных пленников ласкает..."
Значительность роли Петра Первого в поэме подтверждает эпилог. Через сто лет после Полтавской битвы не осталось ничего "от сильных, гордых сих мужей...". Осталась только история - огромный памятник Петра Первого. Памятник - главное, что есть в эпилоге, главное, что осталось после битвы. Поэтому Петр Первый становится, можно сказать, идеальным героем.

В стихотворении 1835 года "Пир Петра Первого" обращает на себя внимание необычность описания событий. Особенности лексики и специфика размера (четырехстопного хорея) создают отчетливое впечатление сказочности, балладности всего происходящего. Соответственно, мифологизированной оказывается и фигура Петра. На первый план выходит мотив необыкновенной, сказочной милости Петра. В четвертой строфе стихотворения происходит перечисление всех празднеств, по поводу которых Петр теоретически может устроить пир. Но в пятой строфе раскрывается реальная причина торжества: "...он с подданным мирится;// Виноватому вину // Отпуская, веселится; //Кружку пенит с ним одну". Событие, из-за которого происходит пиршество, тем самым для Петра настолько же ценно, насколько ценны другие, вышеперечисленные события. А. С. Пушкину, который во второй половине 20-х годов становится ярым государственником и моделирует идеального монарха, очень важна идея отпущения "виноватому вины". Заслуги и подвиги Петра Первого оказываются не более существенны, чем его человечность и демократичность (насколько так вообще можно сказать о Петре).

Мы сознательно идем на нарушение хронологии, рассматривая поэму 1833 года после стихотворения 1835 года. Дело в том, что "Медный всадник" стоит особняком по отношению к остальным произведениям А. С. Пушкина, связанным с петровской темой, где последовательно развивается один и тот же, по сути, взгляд на Петра Первого, здесь же проблема представлена в несколько другом ракурсе.

Если в четырех предыдущих произведениях А. С. Пушкин исключительно восхваляет Петра, то в поэме 1833 года "Медный всадник" впервые появляется вопрос - так ли уж идеален Петр на самом деле? Город Петра Первого стоит на ненадежном месте. Этот город, безусловно, нужен России, государству; но люди страдают из-за опасного расположения Петербурга (в тексте поэмы - это Евгений, Параша). И этого достаточно для того, чтобы ценность создания этого города подверглась сомнению. Личная проблема одного человека способна противостоять общественному интересу. Во время наводнения - подобия конца света для жителей Петербурга - Александр Первый видит в катастрофе волю Божью. Царь не может быть Богом, на что претендует Петр Первый в начале поэмы. В конце первой части появляется слово "кумир" ("Над возмущенною Невою // Стоит с простертою рукою // Кумир на бронзовом коне"). Кумир в данном случае - ложный Бог, это государственная власть, присвоившая себе божественные прерогативы. Петр Первый - покоритель стихии в поэме, и образ его ощутимо меняется по сравнению с четырьмя предыдущими произведениями. Казалось бы, Петр становится отрицательным героем, но нельзя забывать о прологе поэмы. Пролог "Медного всадника", мне кажется, выполняет в поэме ту же функцию, какую в "Цыганах" и "Кавказском пленнике" выполнял эпилог. Историческое обрамление и появляющийся в "Медном всаднике" мотив безусловной, безоговорочной любви к Петербургу ("Люблю тебя, Петра творенье...") дают второй вариант прочтения поэмы. Эти два прочтения заложены А. С. Пушкиным изначально. И он не предлагает выбирать именно одно из этих прочтений. Вероятно, подобная вариативность определяется самой темой произведения - поэма посвящена трагизму и неразрешимости русской (да и вообще - какой бы то ни было) истории. А.С.Пушкин не дает прямого ответа на вопрос, а лишь позволяет читателю увидеть Петра Первого в новом качестве.

30.​ Поэма А.С. Пушкина «Медный всадник».

Медный всадник» был написан в октябре 1833 г. в Болдине. Пушкин намеревался издать за большие деньги в журнале «Библиотека для чтения» сразу три своих произведения («Медный всадник» , «Анджело» , «Пиковая дама» ) и поэтому в декабре 1833 года передал «Медного всадника» на цензуру Николаю I. Царь вернул поэму с 9 пометами (он вычеркнул все определения вроде «кумир» , «истукан» в отношении памятника Петру) , но без резолюции, поэма была не запрещена, но и не разрешена. Пушкин делал исправления не хотел, но печатать без разрешения тоже не рисковал. Вот почему до конца 1833 г. «петербургская повесть» никому из друзей Пушкина не была известна.

Строгость цензора, вероятно, была связана с совпадением времени появления поэмы Пушкина и важного события, происходившего в Петербурге и прямо связанного с памятником Петру I. В 1834 году заканчивались работы по открытию знаменитого монумента — «александрийского столпа» . Ещё в августе 1832 года на дворцовой площади появилась огромная скала, доставленная из Финляндии, из которого должна была быть сделана колонна. 30 августа 1834 года, то есть в день именин Александра I, состоялось открытие памятника императору, — самого высокого сооружения в мире Этому событию придавалось большое идеологическое значение, наиболее полно и ясно выраженное Жуковским: «Чему надлежало совершиться в России, чтобы в таком городе, такое собрание народа, такое войско могло соединиться у подножия такой колонны?. .

Николай I был знаком с размышлениями Жуковского и согласен с идеей, что в новейшей русской истории проведена четкая грань между двумя периода: войны и мира .

Пушкин не разделял этих взглядов, считал их надуманными, и был прав. «Очень скоро обнаружилось, что Александровская колонна — всего только новый монумент, украсивший столицу, а Медный всадник — по-прежнему ее символ, “самое замечательное чудо чудесного Петербурга”. Александровская колонна стала объектом насмешек. Пушкин по-прежнему считал памятник Петру и самого Петра символом Петербурга и вообще современной России, поэтому его поэма о «медном всаднике» была, конечно, поэмой о судьбе России.

Не желая править «Медного всадника» , Пушкин в 1834 году опубликовал Вступление в «Медному всаднику» . Это единственное прижизненное издание текста поэмы не вызвало внимания читателей, так как одно лишь вступление выглядело гимном «военной столице» . Зато начались слухи о некой неопубликованной поэме Пушкина о Петербурге.

В августе 1836 года Пушкин решается опубликовать «Медного всадника» и для этого делает необходимые поправки. Почему до этого он не допускал и мысли о правке, а теперь делает это? Видимо, потому, что он считал необходимым завить о себе читателям, среди которых появилось мнение о закончившемся пушкинском периоде русской литературы. В полном виде «Медный всадник» был напечатан после смерти Пушкина в 1837 г. в журнале «Современник» .

Белинский первым предложил наиболее распространенное толкование: поэма о столкновении частной судьбы и исторической необходимости. Петр сделал великое и нужное дело, но при этом пострадали невинные частные люди. Позднее появилось другие акценты в интерпретации поэмы.

Пушкину было хорошо известно, что памятник Петру I не медный: есть части медные, есть бронзовые, есть железные. Называя всадника медным, Пушкин тем самым давал ему характеристику (сравнение «медный лоб») .

Тема Петербурга (мистический страшный город, город безумцев) . Тема Петра (и судеб России после петровских реформ, судьбы европеизации).