Каменноостровский цикл 6 страница

В.Г.Белинский пишет: «"Евгений Онегин" есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе её героев нет ни одного исторического лица».
Эта цитата сразу требует пояснений. Во-первых, употребив слово «поэма»применительно к «Евгению Онегину», Белинский использовал литературоведческий термин в нетерминологическом значении, то есть подразумевал под словом «поэма» просто высокохудожественное литературное произведение. Через несколько страниц критик назовёт «Евгения Онегина» уже привычно — «стихотворный роман». Называя «Евгения Онегина» «историческим» произведением, Белинский имел в виду историзм романа, то есть верность конкретной эпохе, которая у Пушкина связывается с прошлым (через героев старшею поколения) и с будущим общего хода истории (через открытый финал романа).
В своём разборе «Евгения Онегина» Белинский спорит с мнением современных ему критиков Н.И.Надеждина, которые заметили в пушкинском романе только «забавную болтовню», «поэтические безделки», «лубочные картины». За частным сюжетом, не касающимся крупных общенародных событий, за описанием привычных деталей быта, о чём так снисходительно писали упомянутые критики, Белинский увидел национально значимое, исторически верное изображение русской жизни. Пушкин, по мысли критика, «взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от неё только одних поэтических мгновений; взял её со всем её холодом, со всей её прозой и пошлостью». Кроме того, Пушкин связал характеры своих героев с реальной действительностью, «вывел из моды и чудовищ порока, и героев добродетели, рисуя вместо них просто людей» , то есть создал реалистические образы героев романа. Причём реалистическое (верное действительности) изображение обычной русской жизни, а не чужеземных красот ничуть не уменьшило поэтичности произведения.
Для русского общества середины 40-х годов XIX века, когда пишется цикл о творчестве Пушкина, «Евгений Онегин», по мнению Белинского, безнадёжно устарел. Так роман стал в полном смысле слова «историческим» произведением, то есть произведением о прошедшей эпохе, но всё-таки не историческим романом в строгом литературоведческом смысле. Причину быстрого устаревания «Евгения Онегина» критик видит в том, что «личность поэта, так полно и ярко отразившаяся в этой поэме» , демонстрирует черты русского помещика. В романе Пушкин критикует дворянство за всё, «что противоречит гуманности, но принцип класса для него — вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и на любование...». Иначе говоря, поэт Пушкин, умеренный либерал 20 — 30-х годов XIX века, только иронизировал над теми общественными недостатками, которые вызывали негодование критика Белинского, революционного демократа конца 40-х годов.
Однако рассуждение Белинского о том, что содержание «Евгения Онегина» безнадёжно устарело, представляется более чем спорным. Пушкин стал народным и национальным поэтом как раз потому, что в своём творчестве поднялся над предрассудками своего класса.
По убеждению критика, с «Евгения Онегина» и «Горя от ума» в истории отечественной литературы начался новый (реалистический) этап; его главными признаками стали сближение с действительностью и самобытность, а результатом — подлинно национальная русская литература.
Критик представил в двух статьях всесторонний анализ романа: соединив серьёзное литературоведение и злободневную критику, он мастерски провёл разбор проблем и образов с эстетической и исторической (общественной) точек зрения. Эстетическая точка зрения обращает внимание на неустаревающие художественные достоинства «Евгения Онегина» и его место в истории русской литературы; историческая — на «верность своему времени» и, значит, на устаревание содержания.

Достоевский: В начале поэмы он пока еще наполовину фат и светский человек, и слишком еще мало жил, чтоб успеть вполне разочароваться в жизни. Но и его уже начинает посещать и беспокоить. В глуши, в сердце своей родины, он, конечно, не у себя, он не дома. Он не знает, что ему тут делать, а чувствует себя как бы у себя же в гостях. Впоследствии, когда он скитается в тоске по родной земле и по землям иностранным, он, как человек бесспорно умный и бесспорно искренний, еще более чувствует себя и у чужих себе самому чужим. Правда, и он любит родную землю, но ей не доверяет. Конечно, слыхал и об родных идеалах, но им не верит. Верит лишь в полную невозможность какой бы то ни было работы на родной ниве, а на верующих в эту возможность, – и тогда, как и теперь, немногих, – смотрит с грустною насмешкой. Ленского он убил просто от хандры, почем знать, может быть, от хандры по мировому идеалу, – это слишком по-нашему, это вероятно. Не такова Татьяна: этот тип твердый, стоящий твердо на своей почве. <...> Но манера глядеть свысока сделала то, что Онегин совсем даже не узнал Татьяну, когда встретил ее в первый раз, в глуши, в скромном образе чистой, невинной девушки, так оробевшей перед ним с первого разу. Он не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства и действительно, может быть, принял ее за «нравственный эмбрион». Это она-то эмбрион, это после письма-то ее к Онегину! Если есть кто нравственный эмбрион в поэме, так это, конечно, он сам, Онегин, и это бесспорно. Да и совсем не мог он узнать ее: разве он знает душу человеческую? Это отвлеченный человек, это беспокойный мечтатель во всю его жизнь. Не узнал он ее и потом в Петербурге, в образе знатной дамы, когда, по его же словам, в письме к Татьяне, «постигал душой все ее совершенства». Но это только слова: она прошла в его жизни мимо него не узнанная и не оцененная им; в том и трагедия романа.

26.​ «Борис Годунов» А.С. Пушкина как народная драма. Образ Дмитрия Самозванца в русской литературе.
В течение всей трагедии Годунов презрительно называет народ «чернью», часто (особенно ярко это проявилось в монологе «Достиг я высшей власти») говорит о народе: «они», «им», «их», противопоставляя местоимение единственного числа первого лица и местоимение множественного числа третьего лица: «они ж меня, беснуясь, проклинали», «они ж меня пожаром упрекали», «я злато рассыпал им». Автор подчеркивает одиночество царя: Борис оставлен боярами, умирая, он советует сыну доверять Басманову и Шуйскому, не зная, что именно эти люди предадут его.

Основное внимание поэт уделяет нравственным мучениям Бориса — трагедии «несчастной совести». В Годунове борются два человека: цареубийца и справедливый, «добрый государь», ласковый отец и детоубийца.
Борис вступает в спор со своей честью. В кульминационной сцене трагедии Борис делает выбор окончательный: царь не дозволяет открыть святые, по словам патриарха, мощи убиенного царевича Димитрия для спасения русской земли от интервентов, чтобы обезопасить себя, не дать еще одного повода обвинить себя.
Кроме социального конфликта в трагедии ясно виден конфликт двух культур: исконно русской и западной, принесенной интервентами. А. С. Пушкин противопоставляет чистому, высокому чувству Ксении расчетливую любовь Марины; искреннюю тягу к знаниям Феодора и образованность самозванца, щеголяющего знаниями латыни; скромному Пимену польского священника, советующего Лжедмитрию лгать народу; да и всему патриархальному устройству русского быта шикарные балы в доме Мнищека.
Таким образом, в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» отразилась не только занимавшая авторапроблема народа и власти, но и конфликт двух культур, двух стихий, двух цивилизаций.

Отличительной чертой композиции «Бориса Годунова» является решительный разрыв с правилами классицизма. Пушкин смело нарушает три единства, типичные для трагедии классицистов; время действия охватывает период в восемь с лишним лет, место действия — не только дворец, но и площадь, и монастырская келья, и корчма, и поле сражения; даже не только Русь, но и Польша; действие не объединяется вокруг центрального героя и единой интриги, чем нарушается единство действия, как оно понималось классицистами.

Основное столкновение в трагедии — это борьба за престол Бориса и Самозванца, борьба, в которую втянуты различные общественные силы. Сам Пушкин говорит об этом так: «Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги, но, не говоря уже о том, что любовь весьма подходит романтическому и страстному характеру моего авантюриста, я заставил Дмитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить её необычайный характер».

Любовь в трагедии лишь одно из средств характеристики героев, но не пружина, движущая события. В трагедии — широкий охват жизни изображаемой эпохи, результатом чего явилось необычайно большое количество действующих лиц(около шестидесяти), притом из самых различных социальных слоев: царь, бояре, дворяне, патриарх, монахи, казаки, люди разных национальностей: русские, поляки, немцы, французы.

Вместо обычного деления на действия (по правилам классицизма—пять) пушкинская трагедия разбита на сцены (23), всё время меняющие место действия. Это чередование сцен дано в порядке последовательности или по контрасту. Так, например, в первых трёх сценах даны разговоры о Борисе: в первой — двух бояр во дворце, во второй — народа на Красной площади, в третьей — «всей Москвы» на Девичьем поле. Четвёртая же сцена — контраст и в то же время как бы итог предшествующим: избранный народом Борис обращается с торжественной речью к патриарху и боярам, и затем краткий разговор Шуйского с Воротынским снова возвращает нас к их беседе в первой сцене и выразительно характеризует их обоих и Бориса.

Новизной в построении, обусловленной идейным содержанием, является введение в качестве основного действующего лица народа. Поэтому-то, в противоположность трагедиям классицистов, у Пушкина трагедия начинается и заканчивается без Бориса и Самозванца, казалось бы, главных действующих лиц. Следует отметить, что, верный правде жизни, Пушкин нарушил и ещё одно правило классицизма — чистоту жанра: он соединил в своей трагедии и трагические, и бытовые, и комические сцены.

В народе же постоянно бродит недовольство своим униженным положением, подчиненностью вся и всем. Порой оно выливается в бунты, заканчивающиеся ничем. Правители умеют вовремя остановить народ, умаслить его не столько действенными мерами, сколько сиюминутными подачками и посулами. Шуйский очень хорошо объясняет Борису сущность народа.

Пушкин в трагедии Борис Годунов очень точно определил и показал народный характер. Вечно недовольные существующей властью, люди готовы подняться на ее уничтожение и бунтуют, вселяя ужас в правителей, и только. А в результате сами же остаются обиженными, так как плодами их победы пользуются бояре и родовитые дворяне, стоящие при троне государя.
Умудренный опытом, Борис понимает, что не стоит правителю искать любви у масс. Он должен лишь быть справедливым, заботящимся о благе государства, а всем угодить невозможно, всегда найдутся обиженные и недовольные.
Это основная мысль трагедии Борис Годунов. России необходима крепкая власть, но не замешанная на крови, а иначе все рассыплется в прах таков неумолимый закон жизни.
Пушкин показывает, что движущей силой истории является народ, и он же всегда остается в проигрыше. Плодами его труда пользуются правители, выскочки и проходимцы. Они всплывают из небытия и уходят, а народ безмолвствует, так как не в силах что-либо изменить самостоятельно, а истинных героев, самоотверженных борцов за всеобщее счастье нет, они, может быть, появятся позже. Пока же народу остается ждать, терпеть, надеяться теперь... на Лжедмитрия.

- отказ от текущей злободневности и большая историчность.

- отсутствие любовной интриги.

- действие в течение 7 лет (Б.Г.)

- деление не на акты, а на сцены (23), что позволяет показать русскую жизнь со всех сторон.

- 60 персонажей вместо классицистических 10.

- представлены все слои общества.

- отсутствие главного героя: Борис умирает, а действие продолжается.

- индивидуализация речи действующих лиц.

=> отрыв от классицистических традиций!

1) Герой трагедии А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771). Исторический прототип — Лжедмитрий I, он же, вероятно, Юрий (Григорий) Отрепьев. В сюжете пьесы Сумарокова исторические мотивы сплетены с вымышленными. Выбор фабулы о самозваном царе для автора был связан с актуальными политическими вопросами. Проблема пьесы в том, что реальный монарх, тем или иным путем получивший власть, как правило, далек от идеального государя, достойного такой власти, образ которого создавали деятели Просвещения. С. Сумарокова свойственны не просто низкие, но патологические страсти и желания. Уже к началу пьесы он, по словам его наперсника мудрого Пармена, «много варварства и зверства сотворил», превратив «прекрасный град» Москву в темницу для ее жителей. Образ С. предстает как средоточие зла, не имеющего пределов. Герой одержим ненавистью к людям, упорной, маниакальной идеей погублен ия России, Москвы и всего народа, подвластного царю. С. как характер неизменен во внутреннем своем содержании. В нем нет контрастных начал, противоположных свойств и их борьбы. Сумароков представляет мир С. воплощением произвола темных страстей и ненависти ко всему, устроенному иначе. Монологи героя демонстрируют его жуткое одиночество.
2) Герой трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов»(1825), инок Чудова монастыря Григорий Отрепьев, «бедный черноризец», «монашеской неволею скучая», бежавший из Москвы «к украинцам в их буйные курени», чтобы объявиться затем в Польше под именем спасенного царевича Димитрия и в этом облике заявить права на трон московский, избрав своей жертвой того, кто на нем сидит. Хотя трагедия Пушкина названа (в окончательной редакции) именем другого лица, С. в полной мере является ее героем и в этом качестве сопоставим только с Борисом Годуновым. Как и тот, С. верховенствует в иерархии образов, его поступки во многом определяют движение драматургической фабулы. У Бориса и С. самые большие роли по количеству стихов, по числу сцен, в которых они участвуют (Годунов — в шести картинах, С. — в девяти). Тот и другой наиболее связаны с центральным драматургическим событием, каковым является убийство Димитрия. Оба — герои-фантомы, существующие более в сознании других, нежели «в себе». При различии исходных ситуаций (обман Отрепьева — осознанный, у Хлестакова — совершенно непреднамеренный) тот и другой порождают цепную реакцию событий, которыми не управляют. Решение С. двинуть на Москву рать происходит в момент, когда она по сути уже движется. Остановить ее движение не способны ни Марина Мнишек, угрожающая Отрепьеву разоблачением, ни он сам, усыновленный тенью Грозного. Пушкин отмечал «романтический и страстный характер моего авантюриста». С., бесспорно, романтический герой. (Тут еще одно расхождение с образом Бориса Годунова, который наследует традиции героя классицистической трагедии.) Как романтический герой, С. «глядит в Наполеоны». Он одержим страстями; ему, по словам Пушкина, «очень подходит» любовная интрига. Страсти, владеющие душой С., «гордыней обуянной», рождают «бесовские мечтанья», но они же, по закону романтической иронии (инверсии), сохраняют в нем человеческое начало, непонятное и недоступное тем, кто использует его как орудие собственных интересов (прежде всего Марине Мнишек). Страстная натура героя не дает угаснуть живым человеческим чувствам. С. предельно искренен в любви (Марина насквозь лицемерна), он почти рыдает над издыхающим конем; по-царски величественно и милосердно требует щадить русскую кровь. Однако он не царь и не царевич, а самозванец, который своим самозванством дал «предлог раздоров и войны». По мере того как раздор и война охватывают государство московское, герой стушевывается и исчезает из действияза несколько сцен до окончания трагедии. Его роль, начатая с пробуждения в келье Пимена и с рассказа о проклятом сне, — сном и заканчивается.
3) Герой драматической хроники А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Конфликт выстраивается в пьесе как противостояние «родного» и «чужого», персонифицированное в главных персонажах хроники. Шуйский — это «плут и пройдоха, а все наш брат боярин, нам он свой». С., явившийся в Москву завоевателем, отчетливо сознает: «Я здесь чужой». С. вступает в Москву в час своего торжества, величайшей жизненной победы: он занял трон московских государей, опередив «потомков князей удельных и бояр исконных». Это его личная победа: «Все то, чем я владею, / Все взято с бою, силой, отнятое». В поведении С. просматриваются его «европейские корни», вскормленность духом рыцарства и гордым индивидуализмом эпохи Возрождения. Его личность проявляется в хронике как рыцарское «Я» воина-победителя. На каждом шагу С. наталкивается на свое «несовпадение» с русской жизнью, начиная с обрядовых мелочей и кончая важнейшими вопросами государственной жизни. Ему противостоит даже не Шуйский, а весь уклад старинной русской жизни — закон быта и обычая. Бояре возмущены отношением С. к веками собиравшейся царской казне как к военному трофею, брошенному под ноги гордячке Марине. «Люд московский» раздражен «бесчинием» царя, «забвением отеческих преданий», засильем иноземцев. Богобоязненное купечество видит в С. «еретика», который «латинской, езовитской веры от греческой не может отличить». Равнодушие С. к православию окончательно отторгает народ от «самовольного» царя, причина падения которого не в его личных качествах («Он добрый царь»), а в его отчуждении от исконных, «почвенных», родовых начал русской жизни.

27.​ «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. Новаторство Пушкина – драматурга.

Известно, что замысел будущих «Маленьких трагедий», возник у А. С. Пушкина после завершения работы над эпохальной трагедией «Борис Годунов». Первоначальное название трагедии «Моцарт и Сальери» — «Зависть», что указывает на порок, концептуально актуализированный в произведении. В то же время Пушкин решает отказаться от такого «прямолинейного» названия, поскольку его больше интересует философствующая личность художника-создателя, а не характер терзающегося завистника. Чувство зависти, гложащее пушкинского Сальери, служит лишь импульсом для убийства Моцарта. В то же время он руководствуется совершенно другими понятиями и представлениями, в первую очередь, искренней и непреложной верой в собственное избранничество, присущее «гордому Сальери», как он себя воспринимает.
Первый намёк на созревание страшного замысла убийства заявлен в сцене, когда Моцарт наигрывает свою «безделицу», а окончательно в рассудке Сальери закрепляется преступное намерение тогда, когда после сочинения этой «безделицы» непритворно заворожённый Моцарт останавливается у трактира и слушает слепого скрипача. По мнению Сальери, он обязан «остановить его» ради спасения высшей справедливости, ради избавления человечества от слишком райских песен, которые оно, состоящее из «чад праха», неспособно воспринимать. Пушкинский Сальери— совершенно особый тип: он отнюдь не «маленький человек», поверженный величием Моцарта: наоборот, он сам искренне презирает «маленьких людей» и испытывает откровенную ненависть к гениям, а осуществление страшного замысла Сальери мотивирует сам для себя тем, что необходимо спасти «жрецов и служителей музыки» от неминуемой гибели. Сальери — типичный представитель «человека середины», «маленькие люди» для него чересчур малы, а гении — неоправданно велики, и именно он, Сальери, призван исправить существующее положение. Что касается Моцарта, то он лишён способности верить в свое божественное мессианское предназначение, что также утверждает Сальери в его преступном намерении: в ответ на замечание Сальери о том, что «Моцарт бог», Моцарт в шутку отвечает, что его «божество проголодалось». Он в данном случае представляет собой полную противоположность Сальери, который ни на миг не сомневается в собственном избранничестве. Именно в речи прямого, доверчивого и простодушного Моцарта отсутствуют так называемые апарте (реплики в сторону), которыми буквально пропитана речь Сальери. Он даже не подозревает о роковом замысле Сальери, поэтому без всяких колебаний принимает протянутую ему «чашу дружбы», поскольку ему чуждо само представление о преступлении. Пушкин в образе Моцарта сумел воплотить свой идеал «прямого поэта», который «сетует душой на пышных играх Мельпомены и улыбается забаве площадной и вольности лубочной сцены». Истина, изречённая Моцартом «Гений и злодейство — две вещи несовместные», манифестирующая центральную идею текста, так и оказывается непонятой Сальери, ослеплённым верой в своё высшее предопределение, в свою роль восстановителя великой справедливости. В то же время его «дикий крик», направленный вслед уходящему Моцарту, может свидетельствовать о тщательно скрываемом смятении, тяжком противоборстве, царящем в душе Сальери: «Неправда: / А Бонаротти? Или это сказка / Тупой бессмысленной толпы — и не был / убийцею создатель Ватикана?». Таким образом, Сальери ищет оправдания, вспоминая старую легенду о том, что Микеланджело убил натурщика для придания большей достоверности скульптурному произведению. На этом вопросе обрывается действие в соответствии с концепцией кажущейся незаконченности, которая объединяет все четыре «маленьких трагедии».
Пир во время чумы. Эта маленькая пьеса, состоящая из одной сцены (также как «Сцена из Фауста»), является переводом фрагмента из пьесы английского поэта Джона Вильсона (англ.) «Чумной город» (англ. The city of the plague), посвящённой лондонской чуме 1665 года. В 1830 году Пушкина в Болдино настигла эпидемия холеры (в письмах он называл её чумой), которая и привлекла внимание поэта к этой теме. Пушкин закончил работу над повестью 6 ноября 1830 года. Впервые трагедия была опубликована в 1832 году в альманахе «Альциона». Вместе с другими пьесами («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и др.) «Пир во время чумы» вошёл в сборник «Маленькие трагедии». Сюжет. В городе царит эпидемия чумы. Несколько человек накрывают стол на улице и начинают пировать и петь унылые песни. Пиром руководит Вальсингам (его называют Председателем). Во время пира к ним подходит священник и упрекает их в кощунстве и безбожности. Он заклинает их прекратить пир и разойтись по домам, однако Вальсингам возражает ему, что у них мрачные дома, а юность любит радость. Тогда священник напоминает ему, что ещё три недели назад он плакал над могилой своей матери и добавляет, что бедная женщина сейчас плачет на небесах, видя его. Председатель просит священника удалиться. Тот заклинает его именем покойной жены, которое приводит его в смятение. Он говорит, что его падший дух никогда не достигнет того места, где сейчас его мать и жена. Священник уходит, пир продолжается, а Вальсингам остаётся в задумчивости. Его тревожит дух любимой матери.
Пушкин много занимался переводом классики и писал фантазии на тему популярных произведений, но «Пир во время чумы» является единственным в своём роде образцом переводческого искусства Пушкина. Поэт сумел из небольшого отрывка трёхактной пьесы Вильсона создать отдельное произведение, обладающее художественным единством, законченностью и высоким художественным достоинством. Благодаря мастерству Пушкина «Пир во время чумы» живёт в отдельности от пьесы Вильсона. - отказ от текущей злободневности и большая историчность. - отсутствие любовной интриги. - действие в течение 7 лет (Б.Г.) - деление не на акты, а на сцены (23), что позволяет показать русскую жизнь со всех сторон. - 60 персонажей вместо классицистических 10. - представлены все слои общества. - отсутствие главного героя: Борис умирает, а действие продолжается. - индивидуализация речи действующих лиц. => отрыв от классицистических традиций!

28.​ Поэмы А.С. Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».
Граф Нулин. Содержание поэмы, которое прежде признавалось критиками либо вовсе не поэтическим, либо недостаточно поэтическим: реальный быт, проза жизни. В поэме «Граф Нулин» проза входит в поэзию как нечто законно ей принадлежащее, не с заднего хода, а с парадного подъезда, входит дерзкая и торжествующая, праздничная и очень поэтическая. Проза у Пушкина не то что «возвышается» до поэзии, но показывает скрытую в себе собственную поэзию:

Здесь не просто полемика, вызов, здесь и прямая демонстрация поэтических возможностей прозы. Пушкин в «Графе Нулине» и переходит в новую художественную веру, и утверждает ее. Поэма Пушкина не могла не привлечь современного читателя живой прелестью литературно-необычного, нетрадиционного. Необычен уже сюжет поэмы. В его основе - бытовой русский анекдот. Кажется, что это всего-навсего веселая шутка. Но совсем не шутка в поэме не только глубокие исторические аналогии, на которые наводит сюжет, но и сами приемы ведения рассказа, поэтическая правда мелочей быта. В «Графе Нулине» - как и в романтических поэмах Пушкина - ключевое место занимают описания. Но здесь они носят принципиально иной характер, чем в поэмах южного периода. Они не музыкальны, а предметны, они строятся на правде частностей, в них все истинно не высокой истиной чувств, но каждой мелочью, каждым отдельным предметом. Самый язык описаний, да и всей поэмы тоже, тут совсем другой» он не похож на то, что у Пушкина было прежде: он передает не общую, а конкретно-бытовую достоверность реального.

Это картина в чисто фламандском стиле. Она резко и принципиально отличается от описательных картин в южных поэмах.
Введение просторечий в «Графе Нулине» означало переход в иной художественный мир, в иное художественное измерение и требовало немалой смелости, поэтической дерзости. Впрочем, поэтическая дерзость ощущается во всей атмосфере поэмы «Граф Нулин»: в ее легких и неожиданных сюжетных поворотах, в парадоксальной неожиданности ее сравнений, в ее одновременно и легкой и сильной ироничности. Замечательно, что даже жившая в пушкинском сознании знаменательная параллель Нулина с Тарквинием, а Наташи с Лукрецией в самом тексте поэмы обыгрывается неожиданно иронически.

Дерзость поэтического решения здесь заключается в том, что художественно решающим в данном контексте оказывается сравнение Нулина не только с Тарквинием, но и еще более - с «лукавым котом». Сравнение играет свою роль не только в тексте, где оно выглядит чрезвычайно забавным, но и в подтексте, где благодаря ему факт исторический и известное историческое имя получают вдруг парадоксальное, бытовое освещение и тем самым глубоко иронически осмысляются: ведь в подтексте сравнение с лукавым котом распространяется, естественно, и на Тарквиния.

В «Графе Нулине» Пушкин открывает перед читателем неожиданный и пленительный в своей свежести «юмор здравого рассудка» - поэзию «здравого рассудка». Это была важная заявка на художественный реализм. Своей поэмой Пушкин показывает поэтические возможности реализма - ив этом заключалось большое значение его поэмы. Значение и для самого Пушкина, и для всей русской литературы.