Структурирование акта i

Глава, в которой мы "начинаем" наносить слова на бумагу:

Мы сделали необходимые приготовления: мы взяли выраженную в трех предложениях идею и расширили ее до четырехстраничного изложения, сосредотачивая основное внимание на драматической структуре, концовка и на завязке, - кульминационной точке I и кульминационной точке II фабулы. Мы, наделили наших героев биографией, определяя их драматические потребности и точки зрения, и к тому же провели необходимые исследования.

Что теперь? Какова следующая стадия в процессе написания
сценария?

Структурирование Акта Первого.

Акт I - это единица, или блок, драматического действия. Он начинается на странице первой и продолжается до кульминационной точки в конце Акта I. Он длятся 30 страниц и скреплен с драматическим контекстом, известным как завязка.

В этом первом 30-страничном блоке вы должны начать вашу историю, раскрыть характеры ваших героев, вашу ситуацию. Все в Акте I служит для завязки.

Ваша история должна быть определена немедленно - на первых 10 страницах. Не что иное, как драматический контекст скрепляет все вместе, удерживая на месте содержание, или действие.

Прекрасным примером может служить начало "Жара плоти". Первые слова на первой странице описывают весь фильм. "Пламя в ночном небе". Нед Расин (Уилльям Херт) показан как беззаботный, некомпетентный адвокат, ищущий легкой добычи.

На второй десятке страниц, после того как он встречает Мэтти Уолкер, мы видим, что он ищет ее, и на третьей десятке страниц он ее находит. Они зашли в бар, выпили и она соглашается чтобы он вернулся к ней (она настаивает на том, что ничто не должно произойти), что бы посмотреть "ее коллекцию колокольчиков". Когда наступает время уйти, он делает паузу, не желая уйти. Он хочет ее. Он подходит к своему автомобилю и стоит, глядя на Мэтти через большие окна на передней дверце машины. Музыка усиливается, вожделение вырывается из него, и не в силах остановиться, он подходит к ней. Он поправляет очки, берет ее в свои руки и в приступе страсти совершает с ней половой акт на полу.

Это Акт I, ЗО-страничный блок драматического действия. Лоуренз Каздан, сценарист и режиссер "Жара плоти" начал историю с самого начала, с самых первых слов сценария, "Пламя в ночном небе". "Жар плоти" - это история о вожделении, страсти и предательстве, и все начинается или завязывается на первых 30 страницах Недом Расином.

Акт I начинает вашу истерию, поэтому вы должны тщательно "сконструировать" его. Первая вещь, которую вы должны установить, - это, драматический контекст. Что скрепляет этот акт? Что вам нужно, чтобы начать вашу историю? Может быть, это "замужество" Джилл Клейбёрг в "Незамужней женщине"? Может быть, установлено, что Е.Т. опоздал на свой космический корабль-дом и теперь он "застрял" на чужой планете? Или вы начнете с такой сильной личности, как Ганди? Или, может быть, вы начнете с нового репортера, прибывающего в иностранное государство, подобно Мелу Гибсону в "Годе опасной жизни"?

Решайте, что вы хотите показать. Определите это. Опешите это.

Теперь вы готовы структурировать первый акт. Возьмите не­сколько карточек с размерами 3 X 5 и начинайте излагать вашу ис­торию, так чтобы на каждую карточку пришлось по одной сцене.

Где начинается ваша история? В офисе в понедельник утром? Или с того, что ваш герой совершает грабёж, как в "Воре"?

Напишите начальную сцену на карточке с размерами 3X5,но не всю сцену, а только идею этой сцены. Используйте только несколько слов на каждую карточку, не более пяти-десяти. Затем напишите следующую сцену на другой карточке, снова используя не более нескольких слов. Например, если ваша история об американском журналисте в Париже, прибывшем сюда по заданию, который встречает молодую французскую женщину влюбляется в нее, то на вашей первой карточке можно написать: "прибывает в Париж". Вторая карточка: "останавливается в гостинице, звонит домой жене", третья карточка: "встречается с редактором", четвертая карточ­ка: "получает инструкцию относительно человека, с которым он должен встретиться", пятая карточка: "встречается с этим челове­ком, на официальном приеме, но не говорит с ним", шестая карточка: "прибывает в Министерство культуры", седьмая карточка: "берет интервью у упомянутого человека", и т.д., сцена за сценой, кар­точка за карточкой, приводя к кульминационной точке в конце Акта I, когда он "встречает молодую женщину" и влюбляется в нее.

Вы можете проделать все это на 14 карточках. Разложите карточку за карточкой, начиная с первой сцены и до кульминационной точки в конце Акта I. Высказывание по спонтанной ассо­циации с каким-то словом. Что случилось? Что случилось дальше?

Вы можете захотеть добавить несколько слов диалога на карточках, чтобы способствовать плавному течению линии вашей исто­рии. Не будьте слишком конкретны; будьте неопределенными и обоб­щенными, так как вы излагаете действие "широкими мазками".

Если вы хотите показать последовательность действия, пишите просто: "последовательность погони"; или "последовательность грабежа"; или "последовательность драки"; или "последовательность скачек": вам не нужно пока что больше на этой стадии вашего создания сценария.

Некоторые люди заполняют обе стороны карточки 3X5, при этом они пишут много и еще диалоги. Когда они начинают писать свой сценарий, они просто переносят то, что на карточках, на страницу. Это не работает. Если вы делаете карточки, делайте карточки. Когда вы пишете сценарий, пишите сценарий.

Сознание сценария - это процесс; он постоянно меняется; он не может быть слишком определенным или реструктурированным. Его надо оставить свободным и открытым, неограниченным.

Сделайте карточки для Акта I. Свободная ассоциация (поток сознания). Быстро изложите ваши мысли. Вы всегда можете их изменить позже. Когда вы кончите эту стадию работы (она обыч­но занимает несколько часов), прочтите карточки снова и снова, шлифуя слова, чтобы читаюсь легко. Измените любую карточку, какую захотите; при необходимости перетасуйте карточки, чтобы линия вашей истории читалась легче. Каждая карточка продвига­ет историю вперед, шаг за шагом, сцена за сценой.

После того как вы закончили структурирование Акта I, вы готовы определить ретроспективную историю.

Ретроспективная история - это то, что случилось с вашим главным героем за день, за неделю, или за час до того, как на­чинается ваша история.

Что же случилось? Какой будет первая сцена, которую вы
собираетесь писать? Где она случилась? И что еще, важнее, от­
куда пришел ваш герой?

Многие люди, начиная писать сценарий, не знают, куда они идут. Они израсходуют 10 или 12 страниц, совершая поиски для своей истории, не зная, что у них не так, сознавая только, что "это скучно и банально". Таким путем они с грехом пополам доводят до конца несколько, первых сцен.

Как писатель вы застали, вашего читателя врасплох, начиная с первой страницы, точно так же, как в "Жаре плоти". У вас нет времени, чтобы выявить, о чем будет ваша первая сцена; а вы должны знать, о чем она.

Если вы не знаете, кто знает?

Ретроспективная история помогает вам быстро войти в ваш сцена­рий, немедленно создавая сильное драматическое напряжение. Что случилось с вашим героем за день, за неделю или за час до на­чала истории?

Допустим, что ваш сценарий открывается тем, что "ваш" глав­ный герой прибыл на работу в понедельник утром. Представьте себе его, когда он выходит из лифта: Он мрачен, у него плотно сжаты губы, или он весёлый и беззаботный?

Подумайте, какой была ретроспективная история? Это позволит вам войти в действие с первой страницы, с первого слова. Вы немедленно узнаете цель начальной сцены, вам не надо "искать" ее или воображать, что должно в ней случиться. Эту сцену всегда труднее всего писать. При наличии ретроспективной исто­рии вы можете достичь максимальной драматической пользы, начиная с первой страницы.

Одна из моих студенток писала историю о женщине театральном режиссере, готовившей свою первую театральную продукции вне Бродвея. У нее были трудности при определении эмоционального состояния главного героя, и она не знала, где или как начать свою историю. Каждый раз, когда она писала начало, оно оказывалось многословным, заполненным ненужными диалогами и описаниями.

Она не знала, что делать. Я посоветовал ей написать ретроспективную историю и включить что-нибудь в женитьбу главного героя, что могло бы оказать влияние на действие в сценарии. За­тем я спросил ее, о чем была история сценария, так направлена на главного героя; она не знала. Ну, сказал я,
если она не знает, то кто знает?

Итак, она пошла домой и написала ретроспективную историю, которая начинала весь сценарий. Что она "нашла" в ретроспективной истории, было следующее: женитьба была несчастливой: главная ге­роиня хотела ребенка, а ее муж не хотел; когда ей представилась возможность управлять внебродвейскими театрами, она ухватилась за нее. Он стал ее ревновать и обижался на нее и пропасть между главной героиней и ее мужем становилась все шире.

Ретроспективная история происходит приблизительно за три недели до дебюта пьесы (дебют был кульминационной точкой I фабулы) и она не работает. Что-то не так, чего-то не хватает, напряженная и подавленная, режиссер-постановщик пытается использовать "другой аргумент" со своим мужем как раз перед важной репетицией. Рассерженная и расстроенная, она прыгает в свою машину и уезжает. Пока она едет, в ее сознании вдруг появляется объяснение того, почему пьеса не работает и она внезапно понимает, что она должна сделать, чтобы она работала. Она мчится в театр, чтобы встретить­ся с актерами на репетиции.

Такой была ретроспективная история. Итак, она начинала свой сценарий главной героиней, въезжающей на стоянку театральных машин, нажимающей на тормоза машины и вбегающей внутрь, чтобы начать репетицию с заново обретенной уверенностью.

Ретроспективная история позволила ей начать свой сценарий

с сильным драматическим напряжением; чтобы "прыгнуть" в свою исто­рию, как на роликовых коньках, ей не нужно было исследовать свою историю на нескольких, первых, страницах.

Она прошла путь от незнания того, как начать историю, к точному знанию того, что она должна сделать, чтобы начать ее драматично, эффективно и визуально. Не забудьте, у вас все­го 10 страниц, чтобы захватить вашего читателя.

Если ваш сценарий включает "пьесу в пьесе", подобно радио-шоу, мыльной опере, пьесе или фильму, вы должны суметь описать, о чем эта история, в нескольких предложениях. Та­ким образом вы можете структурировать продвижение истории внутри истории, чтобы эмоционально воздействовать на драма­тическую потребность главного героя.

Знаете ли вы ретроспективную историю вашего сценария? Что случилось с вашим главным героем (или героиней) за день, за неделю или за час до того, как начинается ваша история?

Напишите это на нескольких страницах.

Иногда люди говорят мне, что им так нравится их ретроспективная история, что они хотят начать свой сценарий ею.

Хорошо.

Если с вами произойдет такое, тотчас напишите другую

ретроспективную историю; вы всегда должны знать, откуда пришел ваш герой, независимо от того, покажете вы это или нет. Актеры всегда делают это. Прежде чем актер выйдет на сцену, он должен знать, откуда он пришел, какова цель этой сцены, и куда он пойдет, когда эта сцена закончится. Вот это действительно хорошая подготовка.

Сделайте то же самое с ретроспективной историей.

Иногда ретроспективная история станет частью сценария, иногда - нет. Это зависит от индивидуальной особенности сценария.

УПРАЖНЕНИЕ

Определите практический контекст Акта I.

Затем структурируйте действие Акта I на четырнадцати карточках с размерами 3X5. Запомните, что Акт I - это единица драматического действия, изложенного на 30 страницах и скрепленного друг с другом драматическим контекстом, известным как завязка.

Изложите историю на карточках, по одной сцене на каждую карточку, используя не более нескольких слов на каждой карточ­ке. Начните с начала вашей истории и продвигайтесь по действию, которое приведет еэс к кульминационной точке в конце Акта I. Поток сознания. Вы знаете, куда вы идете, все, что вам нужно сделать, - попасть туда. После того, как вы заполнили карточки, перечтите их несколько раз. Ничего не изменяйте, пока вы не почувствуете "побуждения" сделать это. Тогда измените одно слово здесь, одно слово там, так чтобы карточки читались плав­но и просто. Опишите линию истории широкими и общими "мазками".

После того как вы заполнили карточки, напишите ретроспек­тивную историю. Помните о то, что она повлияет на действие пер­вых 10 страниц. Просмотрите вашу начальную сцену. Где она происходит? Опишите это место. Определите его.

Когда начинается сценарий, откуда приходит ваш герой или
героиня?

Просто поток сознания. Изложите историю, не думая о грамма­тике или пунктуации или о каких-то проколах в истории, которые возможны. Можете ли вы изложить ретроспективную историю, чтобы при этом определить начало, середину и конец? Ретроспективную историю можно обычно написать на паре страниц, но, если вам нужно больше, используйте их. Насколько она длинна или коротка, не имеет значения. Это просто рабочий инструмент в процессе создания сценария, один из многочисленных ключей к динамичному кинематографическому началу сценария.

ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ

Глава, б которой мы рассматриваем значение первых десяти страниц:

В течение двух лет, когда я возглавлял факультет истории "синемобиль Системз", я прочел более 2000 сценариев и почти сотню рассказов и повестей. Я читал так много, что я не видел

предметы, находившиеся прямо перед моими глазами. На моем пись­менном столе всегда лежала кипа сценариев и я всегда отставал от запаса на 70 сценариев. Сколько бы я ни читал, кипа оставалась без изменений. Каждый раз, когда я думал, что иду в ногу, ко мне приходил мой начальник Фоу Сэд и сообщал мне, что на подходе новая кипа документов и чтобы я "лучше торопился", если я не хочу остаться совсем в хвосте. Это означало, что я должен ожидать в ближайшие дни прибытия около сотни сценариев.

Я искал любой повод, чтобы избежать чтения сценария. Если сценарий приходил с одностраничным рефератом, я читал только ре­ферат. Если писатель сообщал мне содержание истории, когда он или она представлял(а) сценарий, я читал несколько первых стра­ниц, страницу или две в середине, а также последние три. Если мне нравилась линия истории, или ситуация, или то, как сценарий был написан, я читал его; если не нравилось ничего, я не читал. Ес­ли у меня было слишком много еды на второй завтрак или если у меня было слишком много питья, я откидывался в своем кресле, читая первые несколько страниц, клал их себе на колени, выклю­чал телефон и позволял себе вздремнуть на 10-15 минут.

Из всего этого материала я нашел 40 сценариев, достойных представления нашим финансовым партнерам для возможной работы с ними в качестве основы для будущих фильмов. Среди этих 40 около 37 были действительно использованы для производ­ства фильмов, в том числе: "Джеремия Джонсон", "Алиса здесь больше не живет", "Ветер и лев" и "Водитель такси". Когда я на­чинал читать эти сценарии, расширялось мое понимание искусства и мастерства создания сценариев.

Я начал с того, что спросил самого себя, что сделало эти 40 сценариев лучшими, чем остальные 1960, которые я прочитал, и длительное время я не находил ответов на этот вопрос. Когда мне предоставилась возможность преподавать на курсе сценаристов, я был вынужден вникнуть в мои собственные сценарии и в то, что я читал для получения моего материала. В начале работы со студентами я знал не очень много, мои студенты научили меня всему.

Я узнал, что первая вещь, которую замечает читатель, - это то, каким образом писатель пишет слова на странице - т.е.

стиль писания. Вторая вещь - это то, о чем данная история.

Третья вещь - это то, "установлены" ли действие и герои в сильном драматическом контексте.

Большинство своих указаний я сделал в течение первых 10 страниц. Должен ли я был продолжать чтение? Хотел ли я продол­жать? Что такое история? Кто главный герой или главная героиня? Что такое драматическая предпосылка? О чем сценарий? Я сделал открытие, что я мог определить, будет ли сценарий работать, про­читав первые 10 страниц.

Вам необходимо всего 10 страниц, чтобы захватить вашего чи­тателя. Вы лучше убеждаетесь в том, что эти 10 страниц компактны, ясны и полны напряжения.

За время моей восьминедельной работы в семинарах по созданию сценариев мы провели первые четыре недели, подготавливая матери­ал, а вторые четыре недели писали сценарии. Я подчеркиваю тот факт, что первые 10 страниц сценария имеют наибольшее значение. Когда вы садитесь писать, вы должны думать о том, чтобы написать отдельный блок драматического или комедийного действия. Вы должны сконструировать эти первые 10 страниц мастерски, экономично и с воображением.

Вам надо немедленно захватить внимание читателя. У вас нет времени, чтобы бродить в поисках вашей истории. Если вы не захватили вашего читателя вашей историей на первых 10 страницах, вы потеряли его. На этих первых 10 страницах вы должны установить три основных элемента:

Номер 1: Кто главный герой (главная героиня) – о ком ваша история? Номер 2: какова драматическая предпосылка – о чем ваша история? Номер 3: какова драматическая ситуация - каковы обстоятельства, в которых происходит действие?

Эти три вещи должны быть введены на первых 10 страницах. Раз вы определили, каким образом вы собираетесь включить эти три элемента, вы можете конструировать и структурировать пер­вые 10 страниц как единицу, или блок, драматического действия.

Какова начальная сцена, открывающая сценарий? Где она происходит? Это сцена с диалогами или ряд кадров? Хотите ли вы, чтобы ваш сценарий начался с создания какого-то настроения, подобно "Нежному милосердию"? Или с установки структуры времени и места, подобно "Ганди"? Может быть, вы хотите открыть сценарий с возбуждающей последовательности действий, подобно "Возвра­щению Джеди"? Хотите ли вы, чтобы начало было громким и шумным или напряженным и захватывающим? Автомобиль, едущий по пустынным городским улицам ночью, или человек, гуляющий по заполненному людьми парку в воскресенье после полудня?

Что делает ваш главный герой? Откуда он(а)пришел (пришла)? Куда направляется? Подумайте об этом. Определите это. Ясно сформулируйте это. Структурируйте это.

Сможете ли вы установить драматическую предпосылку в пер­вой сцене? Или вы собираетесь сделать это в пятой сцене? Дос­таточно ли ясно представляете вы себе эту сцену, чтобы драматизи­ровать ее? Если начало вашего сценария - это последовательный ряд действий (подобно грабежу в "Воре"), структурируйте действие на начало, середину и конец. Затем выберите самую возбуждающую часть и начните с нее. Захватите внимание вашего читателя. Видите ли вы первую сцену снятую ближними планами или дальним планом (показывающим самое широкое поле зрения)? Проследите за визуальными впечатлениями от той или иной сцены

У вас есть 10 страниц, чтобы захватать вашего читателя,

поэтому сконструируйте их тщательно, умело и точно: ведь вы лучше знаете, о чем вы пишете.

Потому что, если вы не знаете, кто знает?

Введите вашего главного героя (героиню), установите драматическую предпосылку и создайте драматическую ситуацию.

Вы должны немедленно установить линию вашей истории. Про­чтите еще раз первые 10 страниц "Китайского города" в главе 7 "Сценарий". Вам также захочется перечитать главу 6: "Начала и концы".

Начало "Вора" - это еще один хороший пример: напряженная сцена - Джеймз Каан совершает сложное огрубление ювелирного ма­газина. Мы сразу видим, что он - главный герой и виртуозный вор. Когда на стр.6 убивают фехтовальщика, он хочет вернуть свои бриллианты, но только те, которые принадлежат ему, не боль­ше и не меньше. В этом заключается драматическая предпосылка фильма.

Главный герой и драматическая предпосылка установлены немедленно. Мы видим, что Джеймз Каан владеет партией бывших в употреблении автомобилей, и мы узнаем, что 11 лет своей жизни он провел в тюрьме (драматическая ситуация) и что он хочет жениться на Тьюзди Уэлд.

В первом кадре и в открывающем фильм монологе Энни Холл Вуди Аллен говорит: "Энни и я разошлись и я - я все еще не мо­гу смириться с этим. Вы знаете, я продолжаю скрупулёзно анали­зировать наши взаимоотношения и рассматривать свою жизнь и я пытаюсь понять, откуда взялся этот грубый промах".

В этом весь фильм; он рассказывается ретроспективными сце­нами, потому что, когда фильм начинается, отношения уже порваны (концы и начала связаны, не правда ли?) и фильм показывает нам "части взаимоотношений", начиная с кульминационной точки I фабу­лы, когда Энни Холл и Элви Сингер встречаются на теннисном кор­те с Майклом Мерфи. Все это установлено уже на самой первой странице.

"Жар плоти" открывается сценой, когда Нед Расин смотрит из окна на далекое пламя, в то время как Анджела, его девушка на одну ночь, одевается. Расин говорит, что это был "возможно, один из моих клиентов, кто зажег пламя, и позже мы узнаём, что один из его клиентов - это поджигатель. На стр.3 он показан в суде вместе со своим другом Ловенштейном, заместителем прокурора округа. Мы узнаём, что Расин - "некомпетентный" адвокат. "Судья раздражен", так как Расин "не смог "создать похожесть фех­товальщика", и он говорит ему: "когда вы в следующий раз при­дете в мой зал для суда, я надеюсь, у вас будет либо лучший за­щитник, либо клиент лучшего класса". На странице 4 у него вто­рой завтрак с Ловенштейном, и мы узнаем, что Расин - это чело­век, "ищущий быстрой удачи". Это говорит нам очень много о нем.

На странице: 6 мы видим его в его юридическом офисе со старшей миссис Сингер; Расин послал ее к доктору, который не бу­дет свидетельствовать в ее пользу, поэтому он говорит ей, что он найдет "более понимающего доктора". "Мы засудим этих дерзких уб­людков", добавил он.

На стр.7 ночь и он скучает. Он еще в баре, затем идет к эстраде для оркестра, расположенной рядом с пляжем. Ош слушает музыку, и вдруг видит Мэтти Уолкер, - "эту экстраординарную, красивую женщину", идущую навстречу ему. "Она проходит в несколь­ких дюймах от него ... тело Расина качнулось на момент, когда она проходит мимо, как будто его ударила какая-то сила".

Он следует за ней, и во время их разговора она сообщает ему, что она замужняя женщина; он отвечает, что ей надо было сказать, что она "счастливая замужняя женщина". Она смерила его глазами с ног до головы и говорит: "вы не слишком обходительный мужчина, не правда ли?" 3атем, подумав: "Мне нравится это в мужчине".

Он замечает, что она прекрасно выглядит, затем добавляет: "Мне нужна забота, но только для ночи". Расин - это тип человека, о котором Ловенштейн говорит позже: "член которого приносит ему неприятности". Когда Мэтти пролила вишневый напиток на свою блузку, он берет несколько бумажных полотенец, но, когда он возвращается, она ушла, растворилась в ночи.

Это первые 10 страниц "Жара плоти" - великолепная иллюст­рация хорошо продуманного начала фильма.

УПРАЖНЕНИЕ

Вы провели подготовку. Вы прояснили линию истории, проработали характер вашего героя (героини), проструктурировали Акт I на карточках 3 X 5, написали ретроспективную сцену, сконструировали первые 10 страниц. Вы готовы начать пи­сать.

Первые 10 страниц самые трупные; наверное, вы узнали, что такое неразбериха, сомнения и неуверенность. Ничего страшного. Садитесь за стол и работайте.

Ни о чем не думайте, просто работайте. Прыгните в "воду". Доверьтесь процессу, он больше вас, поистине чудесный и мистический творческий опыт. Неважно, какими будут результаты, хорошими или плохими, как однажды сказал мне Джин Ренуар, "под­линное искусство заключается в том, чтобы что-то делать".

Самое плохое, что может случиться, то, что вы напишете ужасный сценарий. И что? Если он не удался, просто выбросьте его! Вы не обязаны показать его кому-нибудь.

Не беспокойтесь о суждениях и оценках. Они будут у вас. Вы не будете знать, насколько хорош или плох ваш сценарий до тех пор, пока вы не написали его. Это означает три эскиза "пер­вого эскиза" сценария: эскиз с набросанными на бумагу словами, эскиз с правками и удлиненный, эскиз с окончательной шлифовкой, где вы можете переписать каждую сцену 10 раз. Важно не забы­вать о том, что ваш сценарий будет изменяться на протяжении этих трех эскизов.

Пусть он меняется. Главное - расскажите историю.

Если вы спрашиваете себя, насколько хороши или плохи ваши первые несколько страниц, угадайте, каким будет ответ? Очевид­но, плохи. Это скучно, вяло, банально и пошло, и вы все это же раньше видели. Это может быть точным суждением. Но кто сделал это суждение? Вы сами.

Пусть дело идет дальше. Это только суждение; оно ничего не обозначает. "Мнение", сказал Свами Муктанада, "это стран­ная и забавная вещь. Летом оно длится все зиму, а зимой оно длится все лето".

Суждение - это часть процесса создания сценария. Ожидайте его. Пусть оно не вмешивается в процесс писания. Перечтите Гла­ву 12 "Сценария", которая называется "Форма сценария", и Гла­ву 14 "Писание сценария". Форма никогда не должна стоять на пути вашего писания сценария. Все очень просто: диалог идет в центре страницы, а имя говорящего, человека написано прописными буквами; описания напечатаны через один интервал, проходят от поля до поля. Оставьте, большое место на странице, никогда не "теснитесь". Указания о том, где и когда происходит, действие, всегда пишутся прописными буквами: ВН. АУДИТОРИИ - ДЕНЬ или СН. ЕДУЩАЯ МАШИНА - СУМЕРКИ (что означает внутри аудитории днем, снаружи на грузовике в сумерках, соответственно).

Установите ваше левое поле на 15; на табуляторе пишущей машинки диалог должен начинаться на 32-ом мм; герой говорит (прописными буквами) на 4О-ом мм; диалог должен кончаться примерно на 58-ом мм, а ваше правое поле примерно на 75-ом мм. Вы можете изменить эти цифры, чтобы было удобно и вам, и машинке.

Вам было бы легче, если бы вы напечатали 10 страниц сценария. Возьмите любой сценарий, откройте его наугад и просто напечатайте 10 страниц. Вам надо попечатать страницы, чтобы ос­воиться с формой. Если у вас нет на руках никаких сценариев, скопируйте один из отрывков в "Сценариях". Копируйте прямо со страницы, слово за словом, кадр за кадром. Возможно, это окажет­ся эффективным путем, который поможет вам начать процесс писа­ния сценария.

Когда вы начнете писать, сразу изложите линию вашей исто­рии сцена за сценой, кадр за кадром. Вам может показаться удоб­нее написать все в виде кадров мастера: ВН.РЕСТОРАНА или СН.СТОЯНКА АВТОМОБИЛЕЙ. Вы можете делать ошибки. Ведь вы не соби­раетесь писать безупречно, начиная со страницы I.
Сразу расскажите вашу историю.

Когда я работал с Джин Ренуаром, он как-то заметил, что на­чать новый творческий, проект, независимо от того, живопись ли это или роман, или симфония, очень похоже на посещение универмага и попытку примерить не себя новый жакет. Когда вы пытаетесь на­деть его в первый раз, кажется, что он не идет или чувствуешь себя не так. Вы берете его, потом оставляете, меняете его так, чтобы он шел. Когда вы снова надеваете его, он выглядит отлично, но все еще кажется, что немного жмет под мышками. Вы пожимаете плечами, чтобы стало немного свободнее, и делаете его чуть-чуть удобнее. "Но, вы должны поносить его немного, пока вы не привык­нете к нему", сказал Ренуар.

Тот же принцип действует, когда вы пишете сценарий. Вы должны привыкнуть к нему.

Позвольте себе написать несколько ужасных страниц. Можете написать вещи, которые не будут работать, можете писать неуклю­жий, неестественный и скучный диалог. На этой стадии это не имеет значения.

Садитесь и пишите первые 10 страниц вашего сценария, уделяя основное внимание на вашем главном герое (или героине), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию.

Помните: "Самая длинная дорога начинается с первого шага".