Формирование средневековых индийских литератур 4 страница
Иллюстрация: Вишну и Лакшми
Храм в Кхаджурахо. Ок. X в.
И к этой откровенно антифаталистической, хотя и достаточно свободной морали присоединяется и автор романа, тем более что его основной задачей было создать не дидактическое, а развлекательное произведение, полное выдумки и забавных приключений.
Было бы заманчиво видеть в книге Дандина далекого предшественника и некую параллель западноевропейского плутовского романа. Однако подобное сопоставление было бы ошибочным. Куда ближе к роману Дандина получившая позже, особенно в литературах Ближнего Востока, широкое распространение бытовая и приключенческая повесть и новелла, нередко разрастающаяся
64
в обширные циклы, вроде знаменитых арабских сказок «Тысячи и одной ночи», где интерес к загадочному и чудесному легко уживался с вниманием к обыденной повседневности.
Дандину, помимо «Дашакумарачариты», приписывается один из самых популярных в Индии трактатов по поэтике — «Кавьядарша» («Зеркало поэзии»), а также еще один роман — «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисундари»), сохранившийся только во фрагментах. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что в «Кавьядарше» имеются теоретические предписания, которые открыто нарушаются в «Дашакумарачарите», а «Авантисундарикатха», хотя отчасти и перекликается с первым романом Дандина по содержанию, решительно отличается от него по стилю и манере изложения. В этой связи, а также по ряду иных соображений существует сомнение, идет ли речь во всех трех случаях об одном и том же Дандине. И от того, как решают те или иные специалисты этот вопрос, зависит и датировка «Дашакумарачариты»: предполагают, что роман написан в начале VII в., если «Дашакумарачарита» и «Авантисундарикатха» принадлежат разным авторам, и только в конце VII в., если — одному.
В том же VII в. жил другой индийский романист, Субандху. Но его роман «Васавадатта» и по целям своим, и по духу имеет с «Дашакумарачаритой» мало общего и представляет собой традиционный образец санскритского жанра со свойственными ему описательностью и стилистической изощренностью.
Сюжетом для «Васавадатты» послужил насыщенный сказочными элементами рассказ о любви царевича Кандарпакету и царевны Васавадатты, увидевших друг друга в сновидениях и после многих приключений счастливо отпраздновавших свою свадьбу. Этот сюжет почти совсем не осложнен в романе вставными историями, и тем не менее он очень мало интересует автора. Отсутствие вставных эпизодов с лихвой восполняют длинные и подробные описания ландшафта, красоты героини, мужества героя, батальных сцен, и хотя часть этих описаний не лишена изобразительной силы, в целом они утомительно растянуты или чересчур насыщены красками и образами. Используя особенности санскритского языка, Субандху создает необыкновенно длинные сложные слова, украшает свои описания всевозможными риторическими фигурами, учеными ссылками, аллитерациями и ассонансами, нагромождает вокруг каждого понятия бесконечное число эпитетов, так что нередко одно предложение занимает в романе около ста или даже более ста строк.
Демонстрация виртуозного владения языком и является, по-видимому, подлинной целью романа. Индийцы считали Субандху непревзойденным мастером вакрокти — образной (букв. «гнутой») речи, да и сам он называет свой роман сокровищницей литературных приемов и особенно гордится тем, что от каждого слога в нем зависит та или иная игра слов. Если в этом и есть некоторое преувеличение, то все же не столь большое, как может показаться с первого взгляда. В игре слов Субандху действительно не знает себе равных и пользуется ею почти в каждом предложении. Но даже такое удивительное свойство языка романа, делающее его практически непереводимым на другие языки, не могло компенсировать отсутствия в нем подлинного динамизма повествования.
Последний крупный санскритский романист, Бана, жил вскоре после Субандху и, хотя он разделял многие недостатки своего предшественника, явно превосходил его многосторонностью таланта. Наряду с религиозным гимном в честь богини Чанди, о котором упоминалось ранее, Бане принадлежат два романа в прозе — «Харшачарита» («Жизнь Харши») и «Кадамбари», пользующиеся до сих пор в Индии широкой популярностью. В истории санскритской литературы Бана — примечательная фигура еще в одном отношении. Это единственный древнеиндийский писатель, о жизни которого мы располагаем достоверными и относительно полными сведениями, причем эти сведения исходят от него самого. Первые главы «Харшачариты» не что иное, как автобиография Баны (жанр неизвестный древнеиндийской литературе ни до, ни после него), где автор описывает своих предков, родителей, рассказывает о людях, с которыми он был близок, о своем путешествии по различным областям Индии, наконец, о том, как он попал ко двору царя Харши в Канаудже и сделался придворным поэтом и летописцем его жизни. Благодаря этому рассказу мы не только можем достаточно точно установить время жизни Баны (роман «Харшачарита» он написал незадолго до смерти Харши в 647 г.), но и представить себе его окружение, его литературные вкусы и политические симпатии.
Уже это автобиографическое вступление показывает, что «Харшачарита» — роман не вполне обычный. Если «Васавадатта» Субандху — роман-сказка, если «Дашакумарачарита» Дандина часто называют индийским «плутовским романом», то «Харшачарита» напоминает исторический роман или роман-хронику: его героем Бана делает своего государя Харшу и пытается изобразить действительные события его царствования. Тем не менее считать этот роман подлинно историческим можно, лишь исходя из индийских
65
стандартов. Хотя достоверность некоторых его эпизодов подтверждена надписями и иными косвенными свидетельствами, Бана меньше всего стремится дать политическую историю своего времени или представить события в их последовательности и закономерности. Историческую ценность имеют главным образом живые картины жизни двора, армии, отношений буддистских и иных религиозных сект, а основной целью Баны было составить панегирик жизни своего патрона, используя весь арсенал известных санскритской литературе приемов изображения эпического или романического героя. Отсюда — мифологическая генеалогия Харши в третьей главе романа, отсюда — многочисленные мифологические реминисценции в остальных его главах, отсюда — традиционные описания празднеств, восходов и заходов луны и солнца, гор, рек, движения армии, лесных обителей и т. п., заполняющие чуть ли не большую часть романа.
В отличие от «Харшачариты», второй роман Баны — «Кадамбари» — по типу своему родствен роману Субандху. Содержание его заимствовано из «Брихаткатхи» Гунадхьи и сводится к сказочной истории любви царевича Чандрапиды и красавицы-отшельницы Кадамбари*. Как и у Субандху, оно настолько перегружено вставными описаниями, что нить рассказа нередко теряешь из виду. К тому же сюжет романа неразрывно связан с индусской концепцией переселения душ (почти все его герои выступают то в одном, то в другом земном воплощении), и, поскольку их отождествление происходит только в эпилоге, в середине романа читатель, по выражению немецкого санскритолога А. Вебера, чувствует себя заблудившимся «в индийских джунглях».
Однако, несмотря на всю усложненность содержания романа (такая усложненность была во вкусе поздних санскритских авторов), в целом его композиция достаточно искусна и изобретательна. Как и авторы обрамленной повести, как и Дандин, Бана сочетает в «Кадамбари» главное и подчиненные повествования. Но, в отличие от своих предшественников, Бана вводит подчиненные повествования для того, чтобы сообщить об эпизодах, которые основной рассказчик не мог знать. Он располагает события не в хронологическом порядке, а в той последовательности, в какой с ними знакомится герой, и поэтому развязка — «узнавание» героями друг друга — столь же неожиданна для них самих, как и для читателя, чью заинтересованность Бана стремится поддержать до конца романа. Прибегая к такой структуре, во многом предвосхищающей построение некоторых современных романов, Бана мастерски использует и иные композиционные приемы: вводит вторую любовную пару, чьи злоключения оттеняют перипетии судьбы главных героев, применяет контрастные описания, обрывает рассказ в какой-либо из кульминационных его точек, откладывая объяснение случившегося на будущее, и т. д. Повествовательная задача для Баны имеет огромное значение, и в стремлении увлечь читателя занимательностью романа он добивается большого успеха.
В своих романах, как уже было сказано, Бана не избежал многих излишеств, свойственных литературе его времени. Он перенасыщал свой стиль смысловыми и звуковыми тропами, длинными сложными словами, скрупулезно детализованными описаниями, нагромождал эпитеты так, что одно предложение растягивалось на несколько страниц, часто пользовался настолько редкими словами, что их можно было отыскать лишь в ученых лексиконах. Как и в романе Субандху, его излюбленным приемом была игра словами, имеющими двойное значение. Однако, если для Субандху стилистические украшения были самоцелью и с точки зрения содержания романа нередко казались даже абсурдными, Бана стремился хотя бы внешне их оправдать. Так, составляя в «Харшачарите» высокопарный панегирик в честь Харши, Бана придает каждому эпитету двойной смысл, но при этом, если первое значение предлагает мифологическую параллель достоинствам царя, второе опирается на реальные либо мнимые факты его биографии:
Для нас он Индра, сделавший неподвижными крылатые горы (или: победитель армий, успокоивший вассальных царей).
Он — Праджапати, водрузивший землю на капюшон змеи Шеши (или: владыка народа, проявивший милосердие ко всем иным правителям).
Он — Вишну, добывший Лакшми при пахтанье океана (или: лучший из людей, завоевавший славу, разбив царя Синдха).
Он — Шива, овладевший рукой Дурги, дочери Гималая (или: верховный властелин, наложивший дань на недоступную страну снежных гор) и т. д.
Бана жил в VII в. Его творчество пришлось на то время, когда эпоха высшего расцвета санскритской литературы была уже позади. Со своими современниками он разделял любовь к усложненной и изысканной форме, сузившей диапазон возможностей искусства. Ему были чужды этико-философская устремленность и ясная гармония произведений Калидасы, социальная
66
зоркость и острота характеристик драмы Шудраки, широта охвата действительности и непринужденный комизм романа Дандина. И все-таки сквозь наметившиеся в его произведениях черты литературного регресса в них ясно различимы также такие достоинства, которые роднят их с предшествующей традицией и даже в какой-то мере ее обогащают. Это и сила поэтического воображения, и изобретательность в композиции, и лиризм, и глубина воспроизведения человеческих эмоций. Поэтому творчество Баны в большей мере, чем творчество иных древнеиндийских писателей, можно рассматривать как своего рода переходную ступень между классическим и новым, последовавшим за ним периодом развития индийской литературы.
Сноски
Сноски к стр. 60
* Кама — бог любви, вооруженный пятью цветочными стрелами.
Сноски к стр. 65
* Роман не был завершен Баной и его дописал в соответствии с замыслом отца сын Баны — Бхушанабана.
Формирование средневековых индийских литератур
66
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
В КУЛЬТУРНОМ РАЗВИТИИ
НАРОДОВ ИНДИИ VIII—XIII ВВ.
В конце I тыс. н. э. начинается процесс образования народов современной Индии. Этот процесс возникает на основе появления новых этнических, социальных и культурных связей, обусловленных установлением и укреплением феодальных отношений Типологически индийский феодализм развивался в основном, при всей специфичности своих черт, по тем же направлениям, что и в европейских странах.
Центром социального развития в характеризуемую эпоху становится феодальное государство, опиравшееся на территориально-этническую общность, которая вырастала из племенной, и противостоявшее имперской силе экономического, политического и культурного подавления. Империя Харши не смогла выдержать более полувека. Она распалась прежде всего потому, что держалась только на насильственно устанавливаемых связях при отсутствии какой бы то ни было органической общности, даже религиозной, между различными ее частями.
Распад империи открывал дорогу для самостоятельного развития народов Индии, проходившего в рамках феодальной государственности. Не случайно именно с этим периодом совпадает появление самостоятельных новоиндийских литератур.
Но процесс развития феодальных отношений у народов Индии происходил неравномерно и многообразно. Так, у народов Северо-Западной Индии важнейшей особенностью этого процесса явились так называемые мусульманские завоевания. Хотя арабы проникли в Индию еще в VII в. и даже сумели установить свою власть над долиной Инда вплоть до Мультана, вначале их влияние было ограниченным. Лишь когда возникла мощная империя Газневидов (X в.), сложилась подлинная угроза для феодальных государств Северо-Западной, а затем и всей Северной Индии. Для Южной же Индии эта угроза стала реальной только после XII в.
Это, естественно, сказалось не только на экономическом, социальном и политическом развитии Индии, но и на развитии культуры. Еще со времени укрепления арабов в Синде и возникновения Мультанского царства начинается сложный процесс взаимодействия индусских и мусульманских традиций в культуре и литературе.
Поскольку в соприкосновение с народами Индии входила не только феодальная верхушка, но и масса простого мусульманского населения, в таком взаимодействии неизбежно присутствовало демократическое начало. Этот процесс усиливался еще и потому, что завоевания приводили к расширению экономических, политических и культурных связей с народами арабских стран, Ирана, Кавказа и Средней Азии, причем последние со временем стали приобретать преимущественное значение. В этой обстановке культурное развитие народов Индии шло по следующим основным направлениям: формирование региональных культур и литератур; высвобождение населения из-под бремени традиционной имперской культуры и религии; преодоление унификаторских тенденций; развитие местных религиозных сект (натхи, сиддхи и т. п.), опиравшихся на этнические и социальные общности и отражавших антифеодальные настроения демократических слоев.
Региональное начало становится ведущим в культурном развитии. Отсутствие политического единства Индии предопределило и отсутствие единства религиозного, отсутствие единой организационной структуры для верований, хотя и объединявшихся под именем индуизма и имевших ряд важных общих черт (пантеон, культ, канонические памятники), но вместе с тем носивших ярко выраженный местный характер.
67
Естественно, что попытки поддержания или «восстановления» культурного единства делались на основе санскрита, традиционного языка администрации и культуры. Но в эпоху VIII—XIII вв. даже в литературе на санскрите выкристаллизовывается все более полно местное начало, и этот процесс приводит к тому, что возникают произведения, мало связанные с общеиндийской традицией санскритской литературы, но совершенно определенно вписывающиеся в ту или иную местную литературу. Так, «Гитаговинда» Джаядевы (XII в.), хотя и написана на санскрите, в дальнейшем рассматривалась как уже принадлежащая по существу литературе бенгальской.
Однако санскритская литература продолжала играть весьма важную роль как эстетический стандарт, как источник художественных форм и средств, как сокровищница сюжетов и образов, неоднократно использовавшихся в той или иной новоиндийской литературе (при этом развивающиеся литературы в основном ориентируются не на современные им санскритские образцы, а на памятники классического прошлого). Следует также заметить, что в санскритской литературе VIII—XIII в., хотя период наиболее плодотворного развития был для нее уже позади, продолжали появляться отдельные выдающиеся произведения.
67
САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
VIII—XIII ВВ.
Наиболее выпукло черты начавшегося упадка проявились в традиционных жанрах санскритской литературы (литературном эпосе, романе, драме и т. д.), составивших ранее ее славу. Последним великим драматургом, писавшим на санскрите, был Бхавабхути. Дальнейшее развитие драматических жанров свидетельствует о большом влиянии его стиля, его подхода к избираемым сюжетам, но присущих ему глубины и страстности мысли, оригинальности обработки темы в произведениях его последователей уже нет. Так, под влиянием Бхавабхути на сюжет «Рамаяны» были написаны «Ашчарьячудамани» («Чудесный эгрет») южноиндийского драматурга Шактибхадры (IX в.), «Анаргхарагхава» («Несравненный потомок Рагху») Мурари (конец IX — начало Х в.), «Баларамаяна» (««Рамаяна» для юношей») Раджашекхары (начало Х в.) и ряд других пьес. Авторы этих пьес вслед за Бхавабхути трактовали сюжет «Рамаяны» как любовное соперничество Рамы и Раваны из-за Ситы, но, в отличие от своего предшественника, сосредоточивали усилия не на психологической мотивировке поведения героев, а на изощренности стиля и риторических эффектах. Их драмам недостает композиционного единства, и от этого они иногда выглядят серией повествовательных и лирических эпизодов в стихах и прозе. К тому же они зачастую так велики по размеру, что трудно себе представить их сценическую интерпретацию.
Раджашекхаре, одному из самых плодовитых санскритских авторов, писавшему в различных художественных и научных жанрах, принадлежит помимо «Баларамаяны» еще три драмы. От одной из них, «Балабхараты» (««Махабхарата» для юношей»), перелагавшей сюжет «Махабхараты», сохранились лишь первые два акта. Две другие, пракритская «Карпураманджари» и «Виддхашалабханджика» («Пронзенная статуя»), написаны в подражание «Ратнавали» Харши, но лишены присущих последней изящества и выразительности из-за того же стремления к стилистической усложненности и выспренности изображаемых чувств. Копирует «Ратнавали» также пьеса Билханы (XI—XII в.) «Карнасундари», и не менее эпигонский по отношению к классическим образцам характер носят пьесы драматурга XII в. Кшемишвары: «Чандакаушика» («Разгневанный Каушика»), основанная на ведической легенде о царе Харишчандре, и «Найшадхананда» («Счастье нишадца»), излагающая широко известную историю о Нале и Дамаянти.
Традиционно к драматургическим произведениям причисляется «Маханатака» («Великая драма»), известная в созданных двумя авторами вариантах — варианте Дамодарамишры, состоящем из 14 актов, и варианте Мадхусуданы, изложившего тот же сюжет в 10 актах. Но в обоих случаях это не оригинальное произведение, а компиляция, в которую включены искусственно связанные друг с другом многочисленные отрывки, принадлежащие Бхавабхути, Мурари, Раджашекхаре и другим драматургам.
Значительный интерес — не столько в литературном плане, сколько в плане изучения происходившей в то время борьбы идей — представляет «Прабодхачандродая» («Восход луны знания») Кришнамишры (вторая половина XI в.). Это опыт аллегорической драмы, в которой действуют персонифицированные абстракции (Дух, Разум, Знание, Страсть, Гнев и т. д.). Кришнамишра в своей пьесе пропагандировал учение известного философа-идеалиста Шанкары. При этом главной его целью была критика индийского материализма и рационалистических учений. Драма «Прабодхачандродая» вызвала несколько позднейших подражаний, которые также представляют интерес прежде всего для истории идеологической борьбы в средневековой Индии.
68
Наряду с эпигонскими произведениями в жанрах большой драматургии VIII—XIII вв. нельзя не отметить успешного развития малых драматургических жанров, в частности одноактных или двухактных пьес — бхана и прахасана.
Бхана, в сущности, пьеса-монолог. Поэтому, с одной стороны, жанр бханы представлял драматургу большой простор для создания индивидуального характера, с другой — требовал высокого актерского мастерства. Видимо, уже к VIII в. относится сборник «Чатурбхани» («Четыре бханы»), пока еще мало исследованный. Он содержит четыре бханы, авторство которых достоверно не установлено, но традицией первая из них — «Падатадитака» («Ногой по затылку») — приписывается Шьямилаке, «Дхуртавитасамвада» («Спор приживалы и плута») — Ишварадатте, «Убхаяябхисарика» («Влюбленные») — Вараручи и «Падмапрабхритака» («Лотос в подарок») — Шудраке. Демократический и остросатирический характер сборника «Чатурбхани» несомненен. Все четыре пьесы написаны на сюжеты, связанные с жизнью города. Хотя в каждой из них всего лишь один актер — так называемый вита (плут), круг лиц, так или иначе вовлекаемых в действие, очень широк: актеры и поэты, ученые и министры, горожане всех уровней и рангов, монахи, жрецы, приживалы, гетеры и т. п. Вита рассказывает частично о своих, а частично о чужих приключениях и проделках, обращается с репликами к лицам, которые якобы его окружают, повторяет их ответы, которые он будто бы слышит — словом, имитирует массовую сцену. Все бханы написаны на санскрите, но это не может поставить под сомнение народность их содержания и формы, их связь с традициями народного театра.
Как и в драматургии, в рассматриваемый период заметны черты упадка в жанре санскритской эпической поэмы (махакавья).
Уже творчество Магхи (конец VII — начало VIII в.) свидетельствовало о застойных тенденциях в этом жанре. С тех пор стремление ко все большему и большему усложнению стиля становится определяющей чертой развития эпической поэзии, причем подобное стремление было присуще не только эпическим произведениям на санскрите, но и пракритской эпике, например поэме Вакпатираджи (VIII в.) «Гаудаваха» («Поражение Гауды»). Увлечение технической стороной приводит к утрате чувства пропорции, композиционной гармонии, к непомерному росту объема поэм. Так, кашмирский поэт Ратнакара (IX в.) написал громоздкую поэму «Харавиджая» («Победа Хары») об убиении Шивой демона Андхаки. Из 48 песен поэмы три посвящены описанию любовных забав Шивы, четыре — сбору армий, семь — разговору посланца Шивы с демоном; растягивая описания событий, несущественных для движения сюжета, автор старается не упустить ни одного из технических ухищрений стиля своих предшественников.
Техническая задача становится главной и для керальского поэта Васудевы (IX в.), автора поэмы «Налодая» («Победа Наля»), и для Халаюдхи (X в.) в поэме «Кавирахасья» («Тайна поэта»), и для ряда других авторов. Кавираджа (XII в.), пожалуй, пошел дальше всех в стилистической изощренности, создав поэму «Рагхавапандавия» («Рагхавы и пандавы»), в которой благодаря двузначной лексике одновременно излагаются сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты». Аналогичный эксперимент был предпринят его современниками Дхананджаей (XII в.) и Харидаттой Сури (XII в.). Поэмой Шри Харши (XII в.) «Найшадхиячарита» («Жизнь нишадца»), в сущности, завершается традиционная линия развития жанра махакавья.
Следует, однако, отметить вторжение в область эпических жанров новой тематики. Во-первых, в эпосе появляется исторический герой; например, проповедник джайнизма Неминатха стал героем поэмы Вагбхаты (XII в.) «Неминирвана» («Нирвана Неминатхи») и еще нескольких поэм джайнских авторов. Во-вторых, создается ряд поэм, обладающих формальными признаками махакавьи, но основывающихся не на мифическом или легендарном сюжете, а на более или менее достоверных исторических событиях. Это, несомненно, было связано с характером эпохи, с борьбой за власть тех или иных феодалов, пытавшихся утвердить себя в качестве самодержавных правителей и поэтому нуждавшихся в историческом обосновании своих прав.
К историческим поэмам-хроникам относятся уже упоминавшаяся «Гаудаваха» Вакпатираджи (VIII в.), а также «Навасахасанкачарита» («Жизнь Навасахасанки») Падмагупты (XI в.), «Викраманкадевачарита» («Жизнь царя Викраманки») Билханы (XI—XII вв.), посвященная правлению царя Чалукьи Викрамадитьи, джайнская хроника Хемачандры (1089—1173) «Кумарапалачарита» («Жизнь Кумарапалы»), написанная частично на санскрите, частично на пракрите. Но лучшим произведением жанра по праву считается поэма кашмирского хрониста Калханы (XII в.) «Раджатарангини» («Река царей»). В этой поэме Калхана попытался создать хронику Кашмира от времени Ашоки до его собственной эпохи. У него, как и у других индийских хронистов, присутствуют элементы чудесного, но в целом он придерживается исторической основы. Если в первых трех главах
69
поэмы, охватывающих период до начала VII в., историзм Калханы весьма относителен, а хронология непоследовательна, то, приближаясь к более поздним событиям, повествование становится точней, обстоятельней. Стиль Калханы в большой степени традиционен, склонен к изысканным метафорам и гиперболам, но там, где дело касается недавних по времени или тем более современных событий, становится строже и яснее.
«Раджатарангини» обладает для истории литературы особым значением — практически Калхана выступает в своей хронике не только как продолжатель жанра махакавья, но и как мастер того, что можно было бы назвать «исторической повестью». Помимо художественных портретов своих современников и героев прошлого, «Раджатарангини» содержит образцы фольклорных и литературных жанров, которые дают представление о характере литературы и литературной жизни его эпохи.
Проза на санскрите после Дандина и Баны развивалась слабо. Роман представлен лишь эпигонскими произведениями, явно подражающими «Кадамбари» Баны. Таковы, например, романы «Тилакаманджари» Дханапалы (X в.) и «Гадьячинтамани» («Волшебный камень прозы») Вадибхасинхи (XII в.), авторы которых обращаются к джайнской мифологии. Зато в период VIII—XII вв. оформляется и получает значительное развитие новый эпический жанр — чампу, в котором проза и стихи играли равноправную роль. Хотя уже Дандин упоминает о существовании этого жанра, практически древнейшие известные нам образцы относятся не ранее чем к X в., когда Тривикрамабхатта написал чампу «Дамаянтикатха» («Повесть о Дамаянти»), или, как иначе она называется, «Налачампу» («Повесть о Нале»). Как свидетельствует само название произведения, в основе его лежит легенда «Махабхараты» о Нале и Дамаянти. Однако забота об изощренности стиля занимает Тривикрамабхатту больше, чем стремление последовательно развить избранный им сюжет.
Наряду с чампу, разрабатывавшими традиционные эпические сюжеты, появляются и чампу дидактические, как, например, «Яшастилака» («Средоточие славы») Сомадевы Сури (X в.). Автор, один из видных джайнских наставников, использовал в нем популярную у джайнов легенду о Яшодхаре, царе Аванти, в изложение которой Сомадева Сури широко ввел картины реальной жизни, создал сатирический портрет министра — мздоимца и ханжи. Однако главное в его произведении — три последние главы, содержащие джайнские наставления и проповеди.
В дальнейшем чампу оказался очень удобной литературной формой, позволяющей решать различные идеологические задачи. Хотя у индийских литературоведов, а вслед за ними и у европейских, существует известное пренебрежение к чампу, нельзя не заметить, что этот жанр сыграл серьезную роль в развитии повествовательных жанров, и в частности романа в новоиндийских литературах.
Начиная с VIII в. получают также значительное распространение малые эпические жанры стихотворной или прозаической повести, вырастающей из фольклорных циклов или отдельных популярных сюжетов. Они несут на себе, как правило, печать народности, острой социальной сатиры, отличаются демократической социальной направленностью, хотя формально и не выходят за рамки господствовавшей феодально-религиозной идеологии.
Стилистическое и тематическое богатство этих произведений определило их самостоятельное значение в истории средневековой литературы народов Индии. Образцом рационалистической сатиры можно считать повесть джайна Харибхадры Сури (VIII в.) «Дхуртакхьяна» («Повесть о плутах»), в которой использован традиционный индийский прием рамочной композиции. В рамке рассказывается, что однажды в пору дождей собрались плуты, воры и мошенники со всей Индии в одном из парков города Удджайини. Всех их мучил голод и холод, а так как во время дождей их промысел невозможен, то они и ломали головы над тем, как сыскать себе пропитание и согреться. Тогда один из них предложил, чтобы каждый рассказал о себе выдуманную историю; но тот, кого уличат во лжи, должен будет кормить всех остальных; если же кому-нибудь удастся с помощью сказания о бхаратах, пуран, «Рамаяны» и иных священных книг доказать истинность своей истории, то рассказчика провозгласят царем всех плутов и в его честь будет устроен пир. Предложение было принято, и вслед за тем каждый рассказывает о своих приключениях. Из этих вставных историй Харибхадра и создает своеобразную и яркую плутовскую повесть. При этом, опираясь на свою блестящую эрудицию, прекрасное знание канонических памятников, Харибхадра подвергает язвительному осмеянию самые основы индуизма, демонстрирует их нелепость, несовместимость с элементарными требованиями разума, являющегося для него критерием истины.
Последние века I тыс. н. э. богаты и другими сатирическими произведениями малых жанров, которые, к сожалению, остаются до настоящего времени мало исследованными. К ним относятся «Куттанимата» («Наставление сводни») Дамодарагупты,
70
«Самаяматрика» («Матушка-наставница») Кшемендры и др.
Кшемендра (XI в.) вообще был одним из талантливейших мастеров слова. Хотя он творил во многих родах литературы, ярче всего проявил себя в сатире. В поэме «Самаяматрика» героиня — куртизанка Канкали скитается по Кашмиру в разных обличиях — монахини, мнимой вдовы, воровки, сводни, торговки, нищенки, продавщицы цветов, фокусницы и даже святой. Попадая в самые разнообразные ситуации, Канкали дает волю своему язвительному языку и не щадит никого из людей, встретившихся ей во время скитаний. Ее обличительные и поучающие речи и составляют основное содержание поэмы. Из других произведений Кшемендры следует отметить близкую по духу к «Самаяматрике» поэму «Калавиласа» («Наслаждение искусством»). В ней прославленный в индийском фольклоре плут Муладева наставляет своего ученика Чандрагупту, сына купца, в искусстве мошенничества, в проделках знахарей, купцов, ювелиров, певцов, актеров, аскетов и т. д. Целая глава посвящается писцам-каястхам, занимающим высокие посты в феодально-бюрократической иерархии. Кшемендра продолжил свою галерею сатирических образов, почерпнутых из индийской действительности, в поэмах «Дешопадеша» («Наставления») и «Нармамала» («Венок шуток»). В последней высмеиваются и феодальная бюрократия, и буддийские монахи, и индусские проповедники-шиваиты. Примечательно, что резкого и определенного в своей сатире Кшемендру до сих пор недооценивали исследователи санскритской литературы. Это объясняется прежде всего тем, что он, с одной стороны, травестировал принятые в литературе шаблоны и, с другой — обратился к темам и художественным приемам, шедшим вразрез с традицией.