Формирование средневековых индийских литератур 19 страница

163

движимая любопытством, выглянула из пещеры. Ей тут же поднесли зеркало, и она, залюбовавшись своим изображением, вышла из своего убежища. В этот момент один из богов, стоявший у входа, протянул за ее спиной веревку из священной рисовой соломы и преградил ей путь назад в пещеру. Таким образом миру было возвращено солнце.

Очень популярен также миф о борьбе бога Сусаноо, брата Аматэрасу, с восьмиглавым драконом, пожиравшим ежегодно по красавице, и о победе над ним Сусаноо; этот миф имеет аналогии в мифологии и сказаниях многих народов мира.

Оба эти мифа — об Аматэрасу и о Сусаноо — сохранились до сих пор как сюжеты мимических танцев синтоистских мистерий (кагура) и народных обрядовых представлений. До настоящего времени мотивы этих мифов используются в народных театрах, в танцевальных представлениях различных театральных трупп классического и современного народного танца. А веревка из рисовой соломы, удержавшая богиню Солнца и спасшая таким образом мир от бед, приобрела в земледельческом обрядовом быту значение амулета, охраняющего от злых сил. Ею до сих пор огораживают поля, предназначенные для земледельческих обрядов, и священные места. Она имеет также значение талисмана, приносящего счастье и благополучие. Еще в древнем быту она стала также знаком собственности, знаком запрета для посторонних вступать на данное поле. В японской ранней поэзии этот знак запрета стал одним из самых распространенных образов, представленных в различных модификациях. Он стал также употребляться и в аллегорическом плане как знак принадлежности девушки любимому, как знак запрета общаться с ней другим юношам. «Повесить знак запрета» означало взять с милой обет верности, обручиться с ней, сделать своей женой. «Идти запретными полями» значило совершать недозволенные действия.

Следует отметить, что в мифологической части «Кодзики» еще нет четкого подразделения жанров, в мифах встречаются элементы героического сказания, а порой миф почти целиком перерастает в сказку. Широко вошел в этот первый японский свод историографический материал. За собственно историческими хроникальными записями следуют записи исторических преданий и легенд, как, например, сказание о Ямато Такэру, побеждающем «неистовых богов и непокорных людей».

В прозаический текст этих записей вкраплены песни, продолжающие или дополняющие повествование.

Важно отметить, что главным источником «Кодзики» была устная народная традиция. Согласно преданию, «Кодзики» были записаны О-но Ясумаро со слов Хиэда-но Арэ, одного из старинных японских рассказчиков (катарибэ) — «хранителей преданий и традиций». Возможно, как это предполагает академик Н. И. Конрад, что сказ Хиэда-но Арэ, содержанием которого были мифологические и героические сюжеты, представлял «ритмизованную и мелодически обработанную прозу» и что в «Кодзики» содержатся отдельные произведения японского народного эпоса. Однако на японской почве эпические сказания не получили самостоятельного оформления, и эпос не стал ведущим родом литературы в древний период.

В отличие от «Кодзики», в памятнике «Нихонги» основное место уделено чисто историческим материалам. Этот памятник, завершенный в 720 г., считается началом создания официальной историографии Японии. Он охватывает период, начиная с правления легендарного императора Дзимму и кончая правлением императрицы Дзито (687—696). Главными составителями этого памятника были О-но Ясумаро и Тонэри-синно (сын императора Тэмму). Предания и легенды, помещенные здесь, связаны, как правило, с исторической тематикой и с императорским домом.

Поскольку предания и легенды изложены в «Нихонги» на китайском языке и в значительной мере совпадают с материалами «Кодзики», они не представляют большого самостоятельного литературного интереса. Ценны песни «Нихонги», записанные на японском языке с помощью фонетического использования китайских иероглифов. Как и в «Кодзики», это так называемые моногатари-но ута, т. е. песни, вкрапленные в прозаический текст повествования и подчиненные ему. Среди них много любовных песен, песен, связанных с военными походами, с охотой, пирами; есть песни типа плачей. Встречаются аллегорические песни и песни, связанные с определенными историческими событиями.

По форме и общей характеристике они сходны с песнями «Кодзики», также обладают чертами, присущими народному песенному творчеству. Многие из них совпадают полностью или почти полностью с песнями «Кодзики», некоторые перекликаются и частично совпадают с песнями «Манъёсю». Однако свыше половины песен «Нихонги» принадлежат лишь данному памятнику и поэтому наряду с песнями «Кодзики» существенно дополняют картину древней японской поэзии.

Наиболее разнообразный материал, по сравнению с «Кодзики» и «Нихонги», представлен

164

в «Фудоки». В нем содержатся историко-географические и этно-топографические описания японских провинций, составленные по приказу императрицы Гэммё (713 г.) Среди этих записей встречаются также варианты легенд, преданий, песен, которые частично содержатся и в других памятниках VIII в. В «Фудоки» приводится, например, описание знаменитых обрядовых хороводов провинции Хитати, во время которых мужчины и женщины обмениваются любовными песнями. Причем поэтический диалог или обмен строфами происходит уже не между богами, как в «Кодзики», а между служителями храма — жрецом и жрицей. Они уже давно любили друг друга и неожиданно встретились во время обрядовых хороводов. Они обменялись песнями и открылись друг другу в любви. После брачных игрищ, которыми обычно заканчивались такие хороводы, они провели вместе всю ночь, а на рассвете, стыдясь показаться на глаза людям, превратились в сосны. Их песни включены в прозаический текст повествования, так же как песни в «Кодзики» и «Нихонги», и представлены в древнейшей форме — в форме поэтического диалога.

Некоторые предания в «Фудоки», например о легендарном походе императрицы Дзингу в Корею, которое приводится и в «Манъёсю», дано в форме прозаического рассказа. Иногда в «Фудоки» и в «Манъёсю» встречаются почти полностью совпадающие песни, но только действующие лица в «Фудоки» — божества, а в «Манъёсю» — люди, и тип повествования в этих двух памятниках отличается друг от друга. Иногда одна и та же легенда, например о красавице Саёхимэ и рыцаре Садэхико, в «Фудоки» разъясняет происхождение географических названий данной местности, в то время как в «Манъёсю» акцент сделан на самом содержании предания: воспевается любовь и верность любящей жены.

Так, например, в «Фудоки» рассказывается о рыцаре Садэхико, который отправляется в поход в древнее княжество Кореи. В пути он встретил красавицу и женился на ней. А когда он сел на корабль и стал отплывать в море, его жена стояла на вершине горы и махала ему белым шарфом — хирэ. Поэтому эту гору теперь называют Хирэфури-но яма — «Горой развевающегося шарфа». А переправу, где она, возвращаясь в печали домой, обронила подаренное рыцарем зеркало, стали называть Кагами — «Зеркало». Между тем в «Манъёсю», в комментариях к циклу песен, воспевающих Саёхимэ, провожающую мужа, говорится, что верная жена так долго стояла на горе и махала мужу шарфом, ожидая, что он повернет корабль назад и вернется к ней, что в конце концов превратилась в камень. В «Фудоки» приводится другая концовка. Там рассказывается, что после отъезда рыцаря к его жене стал приходить каждую ночь человек, похожий на Садэхико. Однажды она вместе со своей служанкой выследила его. Они пришли к озеру на вершине горы и увидели спящего змея с человеческим телом и змеиной головой. Он проснулся и позвал в дом жену Садэхико, а служанка тем временем убежала и все рассказала ее родным. Но когда те прибежали на вершину горы, то нашли там только мертвую дочь.

Таким образом, в «Фудоки» зафиксированы более древние варианты преданий, варианты, в которых еще не утрачена их этнологическая и топонимическая первооснова, тогда как в «Манъёсю» художественно переосмысляются родо-племенные предания и мифы.

В «Фудоки» записаны и такие сюжеты, как сказки о рисовых лепешках, которые превратились в белых птиц, а также имеющая универсальное распространение сказка о белоснежных лебедях, которые опускались на землю и превращались в прекрасных девушек. Этот сюжет широко отражен в различных жанрах японской литературы, в том числе в известной лирической драме XV в. классического театра Но. В этот сборник включен не только легендарно-мифологический, но и сказочный фольклор. Таким образом, литературный материал, помещенный в «Фудоки», представляет особый интерес при изучении японской литературы древнего периода, в частности при исследовании как истоков отдельных жанров, сюжетов, образов, так и их первых модификаций.

Представляют литературный интерес и синтоистские молитвословия норито. Они сохранились в своде церемонии Энгисики X в., но по языку и стилю относятся к раннему периоду Нара, т. е. к началу VIII в., восходя к эпохе родового строя. Как и на всех поздних текстах, в них заметны следы последующей литературной обработки. Молитвословия передавались первоначально в устной традиции среди членов жреческого рода Накатоми и Имибэ. По своему характеру это заклинания, основанные на законах первобытной симильной магии. Обращение, к богам передается здесь с магической целью в виде словесного перечисления необходимых действий, приносящих нужный результат, который и является желаемым и испрашиваемым у богов.

Так, при молении об урожае перечисляется последовательно весь процесс сельскохозяйственных работ, от вспашки полей до жатвы включительно, говорится и о караванах с рисом, и о заключительном пире с вином, сделанным из риса нового урожая.

165

Древнейшие норито были связаны с аграрными празднествами. В дальнейшем их стали использовать во время дворцовых церемоний. Представляя собой священные гимны, в которых особое значение придавалось словам, норито изобилует всякого рода повторами, параллелизмами, это их главный стилистический прием, нужный для того, чтобы усилить впечатление, подчеркнуть торжественность и особый смысл произносимого. Эти древнейшие молитвословия, имея форму заклинаний, испрашивали обильный урожай, очищение от грехов, процветание и мир стране, благополучие и счастье народа. Впоследствии в дворцовых церемониях к этим просьбам присоединилась мольба о долголетии и процветании императорского дома. Отражая в себе верования, эти песнопения, по-видимому, одна из древнейших страниц японского народного лиро-эпического творчества, и, следовательно, они существенно дополняют картину японской литературы древнего периода.

Близкими к норито по характеру, стилю и исполнению (музыкальная декламация) являются так называемые сэммё — императорские манифесты. Им также присущи черты фольклорной поэтики. До настоящего времени сохранились шестьдесят два сэммё, помещенные в «Сёку Нихонги», составленной в самом конце VIII в. (797) исторической хронике, продолжавшей исторические записи «Нихонги».

Первоначально норито и сэммё были близкими по своим функциям. Однако с течением времени норито приняли характер священных молитвословий, а сэммё стали политическим документом. Молитвословия были обращением жрецов к богам, а сэммё — обращением императора к народу, к своим вассалам, т. е. имели как бы обратную направленность: не от смертных — к божеству, а от «земного бога» — к простым смертным.

Сохранившиеся сэммё представлены манифестами за период царствования девяти императоров — с конца VII до конца VIII в. Провозглашение манифестов и их содержание было связано с различными событиями: с восшествием императора на престол, с изменением годов правления, со сбором первого риса и подношением его богам, с объявлением кары провинившимся чиновникам и с награждением за заслуги, с назначением нового министра или со снаряжением посольства. Был манифест о милостях народу в связи с нахождением золота в провинции Митиноку, а также манифест, изданный в связи с известным мятежом, поднятым Татибана Нарамаро. Эти манифесты, имевшие твердую зафиксированную письменную форму, первоначально, в далекой древности, были устным и назидательным обращением к народу, и, возможно, в известной мере их следует рассматривать как образцы японского древнего ораторского искусства.

Иллюстрация: Принц Сётоку с младшим братом и сыном

VIII в.

Однако в «Сёку Нихонги» литературного материала содержится немного. В целом это историческая хроника, состоящая из сорока книг. Составили ее в 797 г., т. е. в самом начале хэйанской эпохи, но в ней представлен главным образом период Нара.

В «Сёку Нихонги» встречаются пиршественные песни, связанные с урожаем, песни, восхваляющие страну, обрядовые песни, сопровождающие хороводы (утагаки), которые стали уже частью придворного ритуала, совершаемого при дворе; здесь помещена стихотворная клятва вассалов, присягающих в верности императору.

Песни, записанные здесь, так же как в «Кодзики» и «Нихонги», предваряются прозаическим текстом, разъясняющим обстановку, в которой была сложена песня. Описывается, как совершается обрядовый хоровод в дворцовом обиходе. Судя по содержанию песни, участвующие в дворцовых утагаки, распевая песню, производят магические действия, которые должны принести

166

хороший урожай и процветание стране. Пиршественные песни, приведенные здесь, связаны также с урожаем и Новым годом. Рассказывается, что в день первой луны во дворце устраивается пир для придворных. Исполняются священные танцы, поют, подносят вино и исполняют придворные песни под аккомпанемент кото (музыкального инструмента типа цитры). О том, сколь серьезное значение придается этим песням и священным танцам, говорится в особом манифесте императора, который оглашает после исполнения священного танца министр двора.

Песни эти во многом перекликаются с песнями других памятников и свидетельствуют о преемственности народно-песенной традиции. В них встречаются характерные приемы повторов, параллелизмы, постоянные зачины, сравнения и т. п. Они свидетельствуют также о существовании религиозно-магических обрядов и в придворной среде, только здесь к обычным магическим актам, приносящим урожай, уже присоединяется мольба о процветании императорского правления и самого императора, который якобы является потомком небесных богов. Таким образом, все предстает уже на новом уровне официальной придворной церемонии. Следует учесть, что японский император в эпохи Нара и Хэйан еще имел религиозно-магический ореол древнего царя-жреца, от состояния которого зависят урожай и общее благополучие.

Говоря о литературе древнего периода, следует упомянуть и сборник китайских стихов «Кайфусо», составленный в 751 г. неизвестным лицом. В него включены стихи на китайском языке, сложенные японскими поэтами. Из 64 авторов данного сборника 18 (по другой версии — 21) были и авторами антологии «Манъёсю», среди них известный поэт Отомо Табито и другие поэты. Появление такого сборника связано с широким распространением китайского школьного образования. В эпоху Нара, т. е. в VIII в., от придворных чиновников требовался особый образовательный ценз, и в ту пору они были наиболее образованными людьми. Большое внимание уделялось изучению китайской литературы, в частности поэзии. А изучать поэзию значило прежде всего уметь сочинять стихи, это было одно из требований литературного образования. Таким образом и появился данный сборник китайских стихов. В них можно встретить влияние Лао-цзы и Чжуан-цзы, т. е. идеи даосизма. Многие стихи отражают также взгляды конфуцианства. Встречаются в стихах и буддийские мотивы. Почти треть сборника занимают пиршественные, приветственные, поздравительные песни; есть много стихов, сложенных по императорскому приказу. Некоторые стихи и отдельные образы перекликаются с песнями «Манъёсю». Однако для общего хода литературного процесса сборник не имел существенного значения. Влияние китайской литературы сказалось значительно позднее. Первым собственно литературным памятником стала обширнейшая поэтическая антология «Манъёсю», составленная во второй половине VIII в. Этот памятник, в котором зафиксированы песни разных исторических пластов, различных социальных слоев и территориального охвата, разнообразные по содержанию, тематике, стилю, является наиболее полным отражением литературной жизни своего времени и самого хода развития литературного процесса. Его появление отразило расцвет японской поэзии эпохи Нара.

Созданный на закате Древности и ранней заре Средневековья, этот первый письменный памятник поэзии — итог всего предшествующего поэтического опыта, и в то же время с него начинается новый этап в истории раннесредневековой японской литературы. В нем собраны песни ряда поколений, датированные IV—VIII вв., а также народные песни, относящиеся к древнему фольклорному слою. В антологии представлены около 500 авторов, причем из разных социальных слоев японского общества. Наряду с песнями древних правителей и известных поэтов, придворной знати и государственных чиновников различных рангов, помещены песни рыбаков, землепашцев, пограничных стражей и других простых людей Японии. Памятник состоит из 20 книг, в них содержатся 4516 песен и стихотворений.

Из японских поэтических жанров здесь представлены тёка, или нагаута (букв. — длинная песня, которая может быть сопоставлена с балладой или поэмой, элегией или одой), танка — короткая песня, пятистишие, впоследствии получившее широкую известность как излюбленный жанр японской поэзии. Танка является выразительницей разного рода лирических настроений и соответствует разным поэтическим видам. Осуществляется это с помощью разнообразия поэтического синтаксиса, внутренней мелодии стиха и разных лексических средств. Представлены в антологии и сэдока — песни рыбаков, шестистишие; наиболее древний вариант имеет форму вопроса и ответа или песни-диалога. Все эти жанры строятся на едином метрическом законе, т. е. определенном количестве и чередовании слогов. В нагаута свободное чередование пяти- и семисложных стихов закрепляется в самом конце песни добавочной обособленной строкой из семи слогов. Пятистишие танка имеет следующую слоговую структуру: 5 — 7 — 5 — 7 — 7. Впрочем, в «Манъёсю» эта структура выдерживается не всегда. Что

167

касается шестистишия сэдока, то оно обычно сохраняет правильное чередование слогов: 5 — 7 — 7 — 5 — 7 — 7. Из 4516 песен в «Манъёсю» содержится 265 нагаута, или тёка, 4194 танка и 57 сэдока.

Основным составителем памятника считается поэт Отомо Якамоти, который объединил песни, собранные до него разными лицами, и песни из фамильных сборников, присоединив к ним свое собственное поэтическое собрание. Так, в «Манъёсю» помещены 371 песня из сборника великого поэта эпохи Нара Какиномото Хитомаро, 15 песен из сборника поэта Каса Канамура, 32 — из сборника Такахаси Мусимаро, 31 песня из сборника Танабэ Сакимаро, песни из «Сборника старинных песен» («Кокасю»), составитель которого неизвестен, и т. д. Встречаются отдельные песни, которые есть и в других памятниках — в «Кодзики», «Нихонги», «Фудоки», в сборниках песен пограничных стражей.

Сборники, которые предшествовали составлению «Манъёсю», были часто собраны поэтами-чиновниками, служившими в различных провинциях. Вероятно, им по примеру китайских чиновников вменялось в обязанность собирать песни, чтобы судить о настроениях народа, о нравах и обычаях, об этом говорится и в самой антологии «Манъёсю».

Антологичность характерна для всех письменных памятников VIII в. Возможно, здесь сказалось и влияние народных традиций, так как коллективность была типична для общественного уклада древнего общества.

Помимо различных сборников, записей народных песен и произведений лучших поэтов VIII в., в «Манъёсю» содержатся также песни и стихи, сложенные на поэтических турнирах, многочисленные и разнообразные песни-послания, лирические дневники путешественников, а также лирический дневник самого Отомо Якамоти, занимающий последние четыре книги памятника.

В песнях и стихах антологии отражены разные стороны жизни Японии того времени, природа, быт, нравы, старинные обычаи и обряды, исторические события, но главное его богатство — собрание поэтических шедевров, сделавших антологию замечательным памятником японской литературы.

Внушительный хронологический диапазон «Манъёсю» позволяет проследить литературные процессы, которые привели к созданию определенной художественной системы, способствовавшей впоследствии установлению канонической поэтики. В памятнике представлены как древний фольклор, так и литературная поэзия в их взаимовлиянии, взаимодействии и противопоставлении, т. е. отражен сложный процесс становления литературной поэзии.

Иллюстрация: Бива — пятиструнный музыкальный инструмент

Период Нара. Дерево с инкрустацией перламутром и черепаховой костью

Особую ценность памятника, в отличие от всех последующих антологий, составляют сохранившиеся в нем записи народных песен, относящихся к позднему периоду разложения родового строя. Наиболее достоверны записи песен восточных провинций («Адзума-ута») — «Песни восточных провинций». Они воспроизведены на местном диалекте и, следовательно, не были литературно обработаны в такой степени, как песни западных и северных провинций. В целом народная поэзия предстает здесь уже как сложившаяся художественная система с определенной тематикой, со своей особой, «естественной» поэтикой и «методом» коллективного

168

творчества. В «Манъёсю» зафиксированы трудовые, обрядовые, семейно-бытовые песни, песни календарные, заговоры, плачи и др.

Лирическая окраска характерна для всех разновидностей японской народной песни, в том числе песен трудовых, помещенных в антологии под рубрикой «разные песни» или «песни-переклички», которыми обменивались во время полевых работ либо когда ткали, кормили шелковичных червей или толкли рис. Настроения простого труженика переданы здесь с подкупающей искренностью:

Целый день толку я белый рис,
Грубы стали руки у меня,
Хорошо бы, если б в эту ночь
Молодой хозяин мой пришел,
Тронул их и пожалел меня.

(Перевод А. Глускиной)

В календарной поэзии большое внимание уделяется птицам и цветам. По прилету птиц японские земледельцы устанавливали сроки полевых работ, по цветению и опаданию цветов судили о будущем урожае. Уже в VIII в. определялись лирические темы каждого времени года, специфические образы, приметы, особая «сезонная эстетика», сыгравшая важную роль в дальнейшей истории японской пейзажной лирики. Главными приметами и образами для весны были легкая дымка тумана, зеленая ива, соловей, цветы сливы, вишни; для лета — кукушка, цветы унохана, померанцев, цикады; для осени — цветы хаги, алые листья клена, стонущий олень, крики диких гусей, кваканье лягушек, рисовое поле, роса, ветер; для зимы — снега; а для поздней зимы, как и для ранней весны, — цветы сливы. Многие из «сезонных образов» становятся затем каноническими образами годового цикла в последующих классических антологиях. В «Манъёсю» мотивы календарного цикла встречаются и в литературной поэзии; они определили тематику поэтических турниров, которые и подготовляли канонизацию этих тем и образов, ставших классическими в антологиях X—XIII вв. Если собственно свадебные песни не получили в «Манъёсю» особого выражения (причины этого коренятся в религиозно-бытовом укладе того времени), то иное отношение было к похоронной обрядности. Культ предков, имевший основное значение в древних верованиях, а впоследствии и в японской государственной религии (синто), обусловил широкое развитие плачей, сочинение которых при дворе поручалось знаменитым поэтам. Целые разделы «Манъёсю» посвящены плачам. Характерны плачи о погибших странниках, обычно крестьянах, возвращающихся после трудовой или воинской повинности и умиравших от голода во время тяжелого пути. Плачи, как наиболее устойчивая форма обрядности, имеют свою поэтику и отличаются тонкой лирикой, образы их соотносятся с образами природы.

Специфический характер носят песни семейно-бытового цикла: это песни жены или возлюбленной, страдающей от разлуки; ее тоска и любовь передаются в них также через образы природы. В крестьянской семье такие песни были связаны с уходом мужа на рыбную ловлю, на военную службу, или в столицу для отбывания трудовой повинности; в среде придворной знати — со служебными разъездами или назначением мужа на временную должность в провинцию.

Особую категорию составляют песни пограничных стражей (сакамори-но ута), нечто вроде рекрутских причетов в русском фольклоре. Это главным образом песни самих солдат, отправляющихся на три года в пограничную стражу на остров Кюсю.

Многое определила в содержании и образах народной, а затем и литературной поэзии вера в магию слов (котодама). Таковы песни, связанные с дорожными заговорами и заклинаниями, которые в литературной поэзии приняли характер напутственных песен с пожеланиями счастливого пути и счастливого же возвращения, заговоры против бури, заговоры с пожеланием долголетия: а в литературной поэзии — песни-благопожелания, приветственные песни: таковы и любовные заговоры. Эта вера в магию слов способствовала появлению разнообразных песен-гаданий: на лопатках оленя, на панцирях черепах, на ростках риса или ивы, на камнях и др. Песни-гадания встречаются и в литературной поэзии, но чаще как осознанный художественный прием.

Большое место в народной японской поэзии занимает любовная лирика, включающая песни-обеты или любовные клятвы, которыми обменивались перед разлукой. Темы природы и любви, главные в народном творчестве, остались основными и для литературной японской поэзии.

Военных и исторических песен в подлинном смысле слова в «Манъёсю» нет. О знаменитом мятеже Дзинсин упоминается лишь в литературной поэзии, в плаче о принце Такэти. Самостоятельного отражения в дошедших до нас песнях этот поход не получил. В единственной песне о легендарном походе в Корею императрицы Дзингу акцент перенесен на рассказ о чудесных камнях-талисманах, с помощью которых императрица смогла отправиться в поход.

Песня была органически связана с жизнью, глубоко входила в быт. Сочинять умели в то время не только придворные и чиновники, для

169

которых это было признаком культурности и следствием полученного образования, сочинять умели и простые люди. Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древней верой в магию слов, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, благополучие, т. е. песенное творчество было глубоко органично для всех слоев японского общества.

Возникновение литературной поэзии и индивидуального творчества шло в Японии сложным путем.

Два песенных потока долгое время существовали в тесном взаимодействии. В новой среде родовой аристократии литературная поэзия на первых порах жила еще законами народно-песенной традиции и медленно высвобождалась из-под ее влияния, пока не обрела свои черты и не сформировалась в особую художественную систему. Важную роль сыграло при этом появление письменности, так как письменное выражение создаваемых произведений изолировало их от других видов искусств, превращая поэзию в самостоятельную культурно-историческую форму со своими задачами и целями. Но на первых порах поэзия продолжала быть поэзией экспромта, приспособленной к каждому отдельному случаю: стихи по традиции слагались устно и лишь позже записывались, хотя одновременно стали возникать и собственно письменные сочинения. Подтверждением этому служит сохранившаяся в «Манъёсю» поэтическая переписка отдельных лиц. Песни-послания носят старое название песен-перекличек и под этой рубрикой помещены в антологии. Позднее они стали истолковываться как песни любви. Перекличка древних хороводов приняла в литературной поэзии характер переписки между возлюбленными, а затем между друзьями, родственниками и т. д.

Литературная поэзия VII и первой половины VIII в. обнаруживает большую близость к народной песне, на первых порах действительно продолжая ее традиции. Свидетельство тому — использование сходных сюжетов, мотивов, тем, употребление постоянных образов, сравнений, эпитетов, «общих зачинов» и «общих концовок», одинаковых строк, поэтических формул. Все это является специфической чертой литературной поэзии на первоначальном этапе ее развития.

Становлению художественной формы литературной поэзии способствовали поэтические турниры при дворе и среди чиновников. Нельзя не учесть и процесс взаимопроникновения и взаимовлияния двух этих потоков — народной и литературной лирики. Бессознательное следование традиции сменилось впоследствии уже сознательным подражанием старым образцам и выросло в особый прием хонкадори — «следование песне-прототипу» — получивший широкое распространение в последующей классической поэзии X—XIII вв.

Для понимания всего этого процесса нужно учесть также, что в те времена важное место занимало знание китайской литературы, и в частности поэзии. Как было указано выше, нужно было не только знать китайский язык, но и уметь сочинять на нем стихи. Опыт освоения корейской и особенно китайской поэзии способствовал ускоренному развитию собственно национального поэтического творчества, которое достигло своего первого расцвета в конце VII—VIII в., что столь ярко отразилось в антологии «Манъёсю».

Новые условия и новая среда способствовали появлению в литературной поэзии новых тем и лирических форм: торжественной оды, восхваляющей страну, ее правителей, новые столицы и дворцы; элегии — в подражание китайским поэтам — о заброшенных старых столицах, элегии на смерть членов императорского дома и придворных красавиц, а также целых циклов застольных песен. Обычаи поэтических состязаний на пирах и специально устраиваемые поэтические турниры (их темами главным образом были природа и любовь) способствовали стабилизации образов и приемов, которые были впоследствии канонизированы в классической поэзии X—XIII вв. За определенное вознаграждение придворные стихотворцы сочиняли песни-бессмыслицы. Таким образом, песня в известных кругах превратилась в забаву.