Органика и диалектика процесса эволюции лада

История лада обнаруживает, таким образом, поразительно силь­ные изменения и контрасты конкретных ладовых структур. Трудно представить себе, что одна и та же категория музыкального мышле­ния упорядочивает и «слаживает» звукоотношения в знаменном «Гос­поди воззвах» и в сцене боя часов из прокофьевской «Золушки». Трудно также понять путь от лаконичного монодического напева к современной сонорно окрашенной гармонии как единое и законо­мерное движение, органический рост. Органичность процесса ладо­вой эволюции состоит в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий лада, возникновении на их основе других категорий и развитии их в качестве относительно самостоятель­ных, в подчинении всего процесса эволюции одним и тем же общим принципам. Главнейшие из них — рост (количественное увеличе­ние ладовой «ткани», например разрастание звукового объема от тетрахорда до гексахорда), усложнение форм согласования (вплоть до критической точки, где ладовой структуре грозит распадение, чем вызывается необходимость новых форм связи), переход количе­ственных изменений в качественные (внедрение необходимых но­вых форм связи, перспективных для начала процесса роста уже на новом уровне, в новом качестве структуры), единонаправленность всей эволюции (охватываемой единой линией подъема, обогащения, возвышения ладовых форм). Так, принцип опевания качественно определенного, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на другие тоны системы (согласно закону роста), вызывает необходи­мость появления новых форм согласования — отсюда обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя мелоди­чески ближайших консонансов; в образующемся более высоком типе лада качественно определенными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество), однако самостоя­тельность большинства из них ограничивается главенством одного тона, либо двух-трех (новое качество).

Другой пример: вызревающее в рамках модальности усиление кварты (мелодически ближайшего консонанса) или квинты как од­нофункциональных тонов ладового костяка позволяет превратить эти горизонтальные созвучия (старое качество) в вертикальные (но­вое качество); исторически это, по-видимому, соответствует эпохе средневековья. Понятие консонанса (а консонантное отношение ло­жится в основу формирующихся многоголосных ладов) распростра­няется далее на следующие по сложности интервалы — терции (рост); отсюда реорганизация всей системы лада (усложнение форм согласо­вания). В XX в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов — септимы, секунды и тритон (рост); с этим связаны и использование новых звуковых средств (сонорно трактованные созвучия, серийно-двенадцатитоновый материал), и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом.

Диалектика эволюции лада состоит в том, что генетически по­следующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счете есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Так, модальность — как бы «опевание» высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через другие тоны, которые, в свою очередь, могут трактоваться как местные устои; в гармониче­ской тональности сходную роль (модель «устой-неустой») выполня­ют несколько систем — на разных уровнях ладовой структуры: опор­ный аккордовый тон и прилегающие (вспомогательные) звуки, тони­ка и нетонические аккорды, местная главная тональность и отклонения, общая главная тональность и подчиненные тональности. Притом все более развитые и высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой мелодической по своей при­роде первоформы — интонации. Так, центральным элементом вен­ско-классического до мажора является аккорд c-e-g; тем не менее составляющие его звукоотношения (с-е, e-g, g-c) мыслятся и как мелодические: развертываемые скачками (например, c-e-g) или в секундовом движении (g¹-f¹-e¹-d¹-c¹-d¹-c¹); в зародыше музыкаль­ной идеи правилом является именно горизонтальная, мелодическая

форма, а не аккорд C-dur.

С этим связаны диалектические метаморфозы основных катего­рий лада. В качестве примера приведем схему диалектического раз­вития категории устоя (с учетом всего многообразия исторически складывавшихся форм ладового мышления):

	основной звук -> основной интервал -> основной консонирую­щий аккорд -> основной диссонирующий аккорд ->
серия финалис -> тоника -> центральный тон или центральное созвучие
тон (= лад) -> тональность -> определенная интонационная сфера
главная тональность -> главная интонационная сфера

(Под «интонационной сферой» подразумевается здесь то, что в некоторых видах музыки XX в. соответствует классической катего­рии тональности как группы ладовых элементов, сплоченных подчи­нением единому центру. Например, в «Золушке» С. Прокофьева, № 38 «Полночь», ц. 278-279, эпизод боя часов выстроен в единой неменяющейся определенной интонационной сфере, как бы в одной «сонорной тональности»; выполняя точно ту же композиционную функцию, что и определенная тональность, такая сфера не может просто называться «тональностью», разве только в каком-нибудь аспекте «новой тональности» XX в. Возможное обобщающее наиме­нование — создаваемый композитором искусственный лад — модус.)

Отсюда же и диалектика самого понятия «лад», вбирающего в себя и содержащего в себе как различные смысловые слои всю исто­рию своего многовекового становления-развертывания:

1. Взаимодействие устойчивости и неустойчивости (от стадии «опевания тона»; отсюда традиция представлять лад главным зву­ком, например: «IV церковный тон», то есть тон Mi).

2. Наличие мелодико-звукорядной системы качественно диффе­ренцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять лад прежде всего в виде звукорядной табли­цы, различать два лада при одном главном звуке, то есть собственно-лад — например, «мажор» — и тональность — например, «до»).

3. Отнесение к категории лада также и систем гармонико-аккордового типа, не обязательно обладающих определенностью звукоря­да и однозначностью основного тона (например, в поздних сочинени­ях Скрябина; по образцу гармонической тональности).

Диалектически эволюционируют и представляющие лад катего­рии и звуковые формулы: тон-устой (в окружении мелизматической ткани) —> мелодия-модель (ном, paгa, макам, патет и т. п.; русская гласовая попевка) -> структура финалис — реперкусса (грегориан­ский хорал) -> консонирующее трезвучие в окружении тяготеющих к нему тонов гаммы. (В качестве явного аналога может рассматривать­ся и современная «мелодия-модель» — додекафонная серия и дру­гие звукоформулы и модусы музыки XX в.).