А - и. с. бах. хтк, т. I, фуга 22

Б - В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I

В - А. Бородин. «Князь Игорь»

В последних тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 53 традиционные классические заключительные повторения тоники связаны с «тематическим» значением тонов аккорда: квинта звучит как первый и второй звуки мелодии главной темы, а терция — как третий звук.

Линейность тонов в гармонии XX в. превращается в мотивное, «тематическое» значение целых аккордовых комплексов (ср., на­пример, «свертывание» мотивов в аккорд в конце «Наваждения» С. С. Прокофьева или в III части 7-го квартета Д. Д. Шостаковича).

2. Функциональность (тональная, ладовая) аккорда представляет такую сторону его звучания, которая зависит от его отношения (функ­ции) к тонике. Один и тот же по составу звуков аккорд (например, c-e-g)будет звучать по-разному в системах C-dur, f-moll, H-dur, B-dur.

3. Фонизм (или: краска, звучность) аккорда есть такой характер его выразительности, который зависит от его звучания самого по себе, как такового, а не от отношения к тональному центру или к мелоди­ческому движению. Например, в C-dur аккорд f-as-c помимо своей тональной функции (минорной субдоминанты) имеет также значение спокойно-консонирующей гармонии, минорной по своей окраске, при­чем терцовый тон ее обнаруживает колористические свойства — сум­рачности, затененности звучания (в тонально-функциональном значе­нии этот звук — носитель обостренного тонального тяготения, стрем­ления к разрешению в тоническую квинту). Фонизм определяется внутренними свойствами созвучия — интервальной структурой, со­ставом и общим количеством звуков, расположением, удвоением, ре­гистровыми условиями, инструментовкой и другими факторами.

Например, при смене мажорного трезвучия одноименным ми­норным (или наоборот) создается яркий фонический контраст при полном отсутствии контраста тонально-функционального (см. романс С. В. Рахманинова «У моего окна» — чередование мажорной субдо­минанты и минорной при словах «Их сладкий аромат туманит мне сознанье»).

Колористические явления фонизма аккорда при переходе к гар­монии XX в. превратились в сонорные.

ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА

Как ясно из вышесказанного (см. § 4 данной главы), проблема основного тона аккорда важна в связи с вопросом об «основном тоне высшего порядка» — тонике, то есть основном тоне тональности. Феномен основного тона коренится в свойствах самого звукового материала, в самом музыкальном звуке, его тембровом спектре (вспом­ним отношения натурального звукоряда, «коренной» тон которого несет на себе многозвучный комплекс обертонов как своих порожде­ний и как бы частей его звучания). Основной тон является в этом смысле символом гармонического порядка звуков, обусловленного самой природой музыки.

Необходимо, однако, различать два понятия, во многом точно совпадающие друг с другом (особенно в более простых по структуре аккордах), но тем не менее не тождественные: основной тон и прима (терцового ряда). Дело не только в том, что существуют нетерцовые аккорды, то есть такие, которые не расположены в виде ряда тер­ций, но и главным образом в том, что «прима» (терцового аккор­да) — это категория из другого ряда, чем понятия «основной тон — подчиненные тоны». «Основной тон» — понятие сущностное, гармонико-логическое, а «прима» — счетно-интервальное, внешне-фор­мальное.

Природные свойства музыкального материала, выявляющие в созвучиях основной тон, это прежде всего взаимодействие звуков в наиболее консонирующих, гармонически сильнейших интервалах (согласно теории П. Хиндемита). По силе звучания основного тона интервалы идут в следующем порядке ( = основной тон, = подчи­ненный тон):

Сила основного тона постепенно убывает по мере движения от квинты к тритону.

Так как аккорд всегда состоит из комбинации интервалов, то основной тон сильнейшего интервала становится основным тоном всего аккорда (аккорды берутся вне тонального контекста):

(Если в аккорде два или несколько равных сильных интервалов, за основу принимается нижний из них.)

Следует обратить внимание на то, что в иных более сложных структурах аккорда происходит полное расхождение между поняти­ями «основного тона» и «примы». Так, в соединениях f-a-c¹-dis¹— c-g-c¹-e¹и des-as-f^l-h^l— c-g-e^l-c² основные тоны первого ак­корда каждой из двух пар расположены в басу — f и des (терции терцовых рядов), что находится в убедительном соответствии со слуховым восприятием. Никто не может слышать главным звуком первого аккорда dis;соединение основных тонов здесь кварто-квин­товое f-с, а не в немыслимо сложном отношении увеличенной се­кунды (!) dis-c.

Но есть созвучия более сильные, чем даже сильнейшие из интер­валов. Это консонирующие трезвучия — мажорное и минорное с их обращениями (квартсекстаккордом и секстаккордом), а также пол­ный и неполный мажорный септаккорд ( = знак основного тона):

В таком случае правило основного тона формулируется иначе: основной тон сильнейшего субаккорда есть основной тон всего ак­корда.

Все примеры были даны вне контекста. В тональном же контек­сте многое меняется под влиянием сквозного функционирования сильнейших интервалов и аккордов. Так, в несомненном C-dur ак­корд G-f¹-а¹-с²(с разрешением в тонику) имеет основной тон доми­нанты (G). Аккорд f^l-a^l-d²в C-dur звучит мажорно, с основным тоном f; тот же аккорд в d-moll звучит минорно, с основным тоном d. Но подобные различия показывают сложность вопроса об основном тоне аккорда и связь проблем основного тона аккорда и основного тона тональности. (Подробнее это будет объяснено в теме «Теория тональных функций».)