З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света»

основные тоны:

Пример 273Г:фригийско-минорный аккорд весьма далек от °S, с которой он скорее находился бы в хроматическом тонико-медиантовом отношении (°S : N> = M : °Т). Подлинный функциональный смысл N> — остро соскальзывающая верхняя вводнотонность; нII> — верхнеприлегающий.* Гармония нII> дает низкие звукоступени при минор­ной тонике: 1-н2-н3-н4-[н5]5-н6 - <...>, что впоследствии станет характерным для «ладов Шостаковича» (ср. с арией Катерины, ц. 144, из его «Катерины Измайловой»).**

Пример 273Д:в доминантовом ладу А гармония нVII (>) отно­сится к I (<) так же, как в «материнском» ладу (d) °S относится к ⁺D, настолько же автономна в качестве особой нижневводнотонной функ­ции (то же — во фригийском ладу «Песни цыганки» Чайковского.)

Пример 273Е:«доминанта вводной смены» (как формально мо­жет быть истолкована в VII) здесь по сущности — увеличенный в своих размерах вводный полутон, трехголосно прилегающий к тони­ческому трезвучию (то есть «нижняя атакта» — «А»). В аналогич­ном аккорде из «Кармен» Бизе («Цыганская песня», такт 4 от нача­ла части в E-dur) вVII^(5<)_< (=«А») уже совпадает с «прокофьевской доминантой», как в теме охотников из «Пети и волка».

Пример 273Ж:субдоминанта обратного действия разрешается прямо в тонику, вступая тем самым с ней в новое, автономно-тритоновое отношение. (Понятно, что тритон в функциональном смыс­ле никоим образом не может быть истолкован как «уменьшенная» квинта или «увеличенная» кварта, «пониженная D» или «повышен­ная S», так как между, например, D = и «пониженной D» = лежит пропасть.)

* Польский теоретик Т. Зелиньский предложил обозначать вводноприлегающие (на полутон) символом «А» — «atacta» (от лат. attingere — прилегать, граничить); см.: Zielinski T. Problemy harmoniki nowoczesnej. Krakow, 1983. S. 116, 119.

Представляется целесообразным дифференцировать прилегающие («атакты») сни­зу — «А» (как H-dur в C-dur) и сверху — « » (как Des-dur в C-dur). (Для легкости запоминания — прилегающие обладают «вводным» стремлением: если вверх, то «А» — как стрела острием вверх; если вниз, то « » — стрела острием вниз.) Соот­ветственно, в примере 278Г — верхнеприлегающая « ». Обе «атакты» вокруг тони­ки см. в финале фортепианного трио Шостаковича (первая реприза главной темы), в коде прелюдии «Ворота Альгамбры» Дебюсси.

** Теория ладов Шостаковича с низкими ступенями разработана А. Н. Должанским в 1942-1947 гг. и впервые опубликована в статье «О ладовой основе сочинений Шостаковича» (Сов. музыка. 1947. № 4).

Пример 2733:тоже тритоновая гармония, и еще более полноправ­но-автономная в функциональном отношении, ибо мотивирующая ее S появляется еще только через три аккорда; пока же (Ж) тритоновая гармония* идет в тонику, а способность гармонии разрешаться в тони­ку есть верный признак закрепленности аккорда в системе. Сопостав­ление первых двух аккордов показывает возможность тритоновой за­мены по типу (SнII-D_v) = (D_v-SнII), что уже полностью исключает трактовку каждого из аккордов как функциональных спутников; сле­довательно, и тритоновая гармония стала автономной функцией, си­стемной, а не субсистемной гармонией (как в примере 273Ж), со своим ничем не дублируемым функционально-выразительным характером.

Таким образом, в подобных соотношениях (а число их все время увеличивается в музыке второй половины XIX — начала XX в.) рас­ширение тональности прорывает самые прочные оплоты функцио­нальной связи S-T-D, и начинается установление какой-то другой, неклассической функциональной системы, уже не ограничивающей­ся тремя фундаментальными (квинтовыми) функциями (Т, D и S), но прибавляющей к ним еще ряд дополнительных функций в виде эман­сипировавшихся и обособившихся терцовых, секундовых и тритоно­вых значений аккордов. Системой это станет в новой гармонии XX в.

Еще раз подчеркнем, что указанные типы функциональных от­ношений (см. таблицу 19) не дублируют друг друга и ценны своеоб­разием характеров. Контрастность характеров позволяет этим функ­циям мирно сосуществовать, придавая своего рода функциональную многослойность посредством разнообразнейших группировок функ­циональных связей. Так, в примере 273З со второго аккорда идет отклонение к S, в котором местнофункциональное разрешение D-T «перерезается» промежуточной терцовой доминантой (или ). Иначе говоря, последование основных тонов складывается уже не в квинтовый остов местной тоники (Т⁵₁↓), а в полное тониче­ское трезвучие (Т⁵3₁↓); см. линию основных тонов (ОТ). Подобная груп­пировка основных тонов — определенный тип, где глубинные остовно-функциональные слои «держат на себе» воздвигаемые на них укра­шающие гармонию более «легкие» слои побочных, линеарных функций, хроматических дополнений (ср.: Лист, «Капелла Виль­гельма Телля», вступление). Красота гармонической структуры за­ключается здесь не только в строгости (в конечном счете) функцио­нальных связей, но в «гармоничности» сочетания между собой фун­даментальных и дополнительных функциональных слоев.

Многообразие состоит в том, что другие структуры будут иметь другой состав элементов, другой выбор функциональных связей (и иной их характер); будет выполнен иначе и принцип функциональной груп­пировки. Например, в коде увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» выбор связей и их группировка совершенно иные:

Наименование тритоновой гармонии — «тритонанта»; обозначение — « » или « ». См. далее с. 435.

Самостоятельность нVI укрепляется отсутствием реального зву­чания фундаментных D_v и S_IV и побочной функцией местной тоники (в обороте III^< — I по G-dur), контактом ее с подчиненной ей гармо­нией нVII, проходящей от одной функциональной опоры до другой, главной.

Среди внеквинтовых функций следует особо подчеркнуть роль медиантовости, сказывающейся не только в простых, прямых отно­шениях к тонике (как в последнем примере из Чайковского), но и в полутоновых, тритоновых связях. Так в примере 273Г отсутствие непосредственно данного связующего основного тона (des или b) воз­мещается звучанием тона des в мелодии всякий раз, когда устанав­ливается нII>. Таким образом, функционирование верхнеполутоно­вого вспомогательного аккорда облегчается еще и действием гармо­нической связующей нити:

То же в примерах 273Е, Ж.

В примере 2733 нV = , то есть в области субдоминанты, боль­шая субмедианта и от нее вновь субдоминанта (нV = 4/3 : 5/4•4/3 = = 64/45). Малая терция вверх 6/5 — как разность квинты и (боль­шой) терции (3/2 : 5/4 = 6/5), — следовательно, есть большая суб­медианта от верхнего звука тонической квинты (пример 273Б); если малая терция вниз (пример 273В), то — субдоминанта от звука то­нической терции.

Таким образом, расширение тональности в большой мере осуще­ствляется за счет использования второго натурального интервала нашей музыкальной системы — большой терции (наряду с первым — чистой квинтой, бывшим единственным в функциональном принци­пе классической тональности). Отсюда закономерная автономизация терцовых связей, терцовых рядов и образование соответствующих «аккордо-ладов» и индивидуализированных модусов.

Если учесть, что квинто-терцовый строй оперирует двумя интер­валами, то странно, почему функциональная теория должна ограни­чиваться лишь квинтовыми функциями Т, D и S. В сущности, терцо­вые функции в подчинении квинтовым предусматриваются значка­ми параллели (Dp) и контрпараллели (Dс) для «спутников».

Многозначительно, что создатель классической замкнутой тео­рии квинтовых тональных функций Риман в одной из работ, вышед­ших незадолго до смерти (Riemann. L. v. Beethovens sämtliche Klaviersolosonaten <...>), вдруг допустил возможность... прямой функ­ции аккорда верхней терции, то есть медианты (III< в мажоре),

и даже предложил способ обозначения: 3⁺ для верхней (большой) медианты и III⁺ для нижней в мажоре; соответственно °III и °3 в миноре. Он пишет о бетховенской сонате ор. 10 № 2 (с. 303):

«Полукаданс на е⁺* позволяет ожидать поворота в a-moll, но аккорд E-dur становится созвуком терции от C-dur (3⁺), и это приво­дит к ходу е⁺—g⁺ co значением заключения (поэтому я ставлю бекарна g), пример 274.