Гармоническая колористика. колористические функции

Гармонической колористикой называется техника оперирова­ния всеми возможными гармоническими красками — звучностями тех или иных аккордовых структур, звукосочетаний, фактурно-регистрово-тембрового расположения гармоний, функциональных сопоставлений, красками тональностей, всевозможных ладов, не­аккордовых звуков и т. д. Об оппозиции «функциональность-кра­сочность» известно давно, однако нельзя сказать, чтобы колористи­ка заняла подобающее ей место в общей системе науки о гармонии. Большой вклад в научную разработку проблемы внесло учение Ю. Н. Тюлина о фонизме.

На первый взгляд гармоническая функциональность и колори­стика кажутся находящимися в разных измерениях. В действитель­ности же колористика есть особого рода гармоническая функцио­нальность, которая так же закономерно коренится в основных свой­ствах гармонического материала, как и тональная функциональность, линеарная функциональность.

Об этих коренных свойствах, трех сторонах аккорда было ска­зано выше — в главе 4. Здесь необходимо напомнить о них, чтобы поставить в закономерную связь актуально действующие в гармо­нии мощные силы формования, развившиеся из первичных воз­можностей материала:

1 . Линейность тонов ———————>	линеарные функции;
2. Тональная функциональность —— >	тональные функции;
3. Фонизм ——————————— >	колористические функции
	(тональные функции).

ческих) функциях?Вернемся к общему понятию функции. «Функ­ция» есть значение, роль элемента в системе, обусловливающие его смысловую сущность. При всем исключительно важном значении тональной функциональности фактор звучности, закономерно раз­вившийся из глубинных свойств гармонического материала, также приобрел в более поздней музыке значимость, вполне сравнимую с тональной функциональностью, по меньшей мере в смысловом отно­шении, в отношении эстетического интереса композиторов и слуша­телей к этой стороне гармонии. (Не забудем, что в музыке XX в. бурно развившаяся из тенденций колористики сонорная гармония часто характеризуется полным вытеснением фактором звучности традиционной тональной функциональности.) Тем самым фактор звучности, краски, как минимум, оказывается необходимым при рассмотрении общехудожественной его роли в музыке. С другой сто­роны, это требует выработки специального аппарата измерения, подобного тому, которым можно схватить сущность и различия то­нальных функций (тоника, D, S, побочные функции, функциональ­ные спутники и т. д.), сущность и различия линеарных функций (критерии систематики, законы связи, фактурные формы и т. д.). Нельзя сказать, что подобный аппарат уже сложился как система; этот вопрос еще требует специального исследования.

За основу технического понимания колористических функций может быть принят критерий основной звучности (своего рода «ЦЭ» в области колористики) и разного рода ее колебаний и видоизмене­ний (как производных и контрастных звучностей) с целью дости­жения красочной экспрессии. (Следует заметить, что эта уже автономизировавшаяся закономерность особенное распространение по­лучила в XX в.: по словам И. Ф. Стравинского, «каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием»; см. в кн.: Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 159.)

Согласно справедливому общему мнению, гармоническая колори­стика стала важным художественным средством в эпоху романтиков, скажем точнее — от Шопена. Отдельные, часто исполнительские, а не композиторские прецеденты, конечно, были и в прежние эпохи (крас­ки органных регистров; ренессансные и барочные инструментальные составы, вроде эффектов сонаты «для 16 тромбонов», то есть различ­ных «больших труб»; красочные эффекты клавесинной музыки, даже «разработка» аккорда в пьесе Рамо «Крики птиц», и т. д.). Но необхо­димым художественным фактором колористика стала лишь в XIX в.

Чтобы выявить и обрисовать сущность нарождающейся «музыки звучностей», сделаем анализ гармонии этюда ор. 25 № l As-dur Шопена (пример 222).

222 Φ. Шопен. Этюд op. 25 № l

Приведем гармоническую схему начального периода этого этю­да, представляющую тонально-функциональные отношения:

В конце периода появляется тональность C-dur, находящаяся в «красочном терцовом отношении» к As-dur. В остальном же гармония стилистически как будто нейтральна: отклонение в параллель, далее в Доминанту — всё так, как могло бы быть и у Бетховена, и у Глинки,

и у И. С. Баха. Сравним, например, начальный оборот с «тем же самым» в начальных тактах Adagio As-dur бетховенской сонаты ор. 27 № 1.

У Бетховена, как и вообще у венских классиков, на первом пла­не — динамическая сила функционального действия, убеждение слу­шателя логикой функционального последования. У Шопена же сразу, с первого такта, воспринимается на слух особого рода мягкость, лас­кающая звучность — именно гармония!А «красочная медианта» в конце — уже следствие этой гармонии. Получается, что сами катего­рии классической тональности гармонии вообще начисто не улавлива­ют в гармонии Шопена чего-то такого, что составляет само ее существо, ее красоту, ее «душу». Классический вопрос «какая функция» стано­вится некорректным, он направляет наше внимание в какую-то сторо­ну, далекую от сущности самой гармонии. Это и есть ситуация, когда колористические функции гармонии уже развиты достаточно полно, а традиционный «функциональный анализ» вообще их игнорирует, по­скольку они лежат совсем в ином измерении. (Причем в данном случае нет никакой особой «разработки аккорда», никаких «самодовлеющих» аккордов, созвучий; пожалуй, лишь гармонии сменяются медленнее, чем, скажем, в Adagio сонаты ор. 13 или 9-й симфонии Бетховена.)

Так в чем же здесь «изюминка» гармонии? Именно в культивиро­вании нового фактора гармонии — звучности. Этого не было у Бетхо­вена, этого не было в фортепианных этюдах, например, К. Черни. Вообще, этюды Шопена в некотором отношении — программный манифест романтической гармонии, все они — «упражнения» на звучность гармонии. И отныне без фактора звучности не обходятся даже «классицисты» вроде Брамса.

Продолжим рассмотрение этюда ор. 25 № 1 Шопена. Это произ­ведение особенно ценно для наших целей именно тем, что в нем поначалу нет никаких признаков «романтической гармонии» в то­нально-функциональном смысле, и таким образом все возлагается только на колористику.

Колористические функции конкретно — это те значения гармо­нических элементов, которые создают определенную звучность и формируют свое развитие в виде постоянного регулирования звучно­сти и целенаправленных ее изменений. В этюде Шопена различные стороны индивидуально созданной композитором звучности связаны с теми или иными особенностями звукоотношений. Звучность ана­лизируется с учетом следующих факторов:

♦ регистровое положение (с точки зрения колористики звук as в большой октаве или во 2-й октаве резко отличны друг от друга);

♦ расположение аккорда (с точки зрения колористики резко раз­личаются тесное или широкое расположение, особенно в сочета­нии с регистром; здесь наиболее характерна тенденция к распо­ложению аккордов по принципу натурального звукоряда);

♦ плотность (частота звуков на определенную единицу времени, их одновременность или разновременность, равномерность или не-

равномерность в ритме их взятия, скученность или разрежен­ность их констелляции);

♦ интервалика одновременно берущихся звуков, подчеркнутость или завуалированность тех или иных интервальных комбинаций из звуков аккорда;

♦ длина аккорда (то есть его протяженность во времени);

♦ целостная фактурная композиция из линий, точек, плоскостей, скольжений, вибрации и т. п.;

♦ индивидуально присущая данной фактурной форме особенность экспрессии (часто вследствие определенной обработки аккорда украшающими неаккордовыми);

♦ динамика, громкость (в колористике forte — «диссонанс», а piano — «консонанс»).

В оркестровой ткани к этому прибавляется ряд тонкостей темб­ровых красок и их комбинаций, а также всевозможных оттенков оркестрово-голосоведенческой фактуры (см. пример 222В: тритон, «покрытый» шипящей чернотой piatto colla bacchetta, поражает во­ображение ворожбой страхов сказочного темного леса).

Необходимо еще учитывать специфический характер колористи­ческих функций в отличие от функций тональных. Функциональность тональных отношений возникает из взаимодействия между собой от­дельных «точек» (звуков, интервалов, аккордов), или своего рода «ато­мов» системы; целое складывается из их взаимодействия. То же отно­сится и к линеарным функциям. Колористические же функции, не­смотря на наш «дискурсивно-атомистический» подход к факторам, определяющим собой звучность, есть значение некоего синкретическо­го бесструктурного красочного эффекта, который по своей природе не «атомистичен», неделим на элементы; целое здесь не складывается из взаимодействия элементов (хотя нельзя не разложить на гармониче­ские элементы то, от чего зависит реализация определенного фониче­ского эффекта). Это даже ставит под сомнение саму возможность при­менения термина «функция», правомерного в системе категорий «эле­мент-функция-структура». Однако мы все же оставляем его, что практически целесообразно в аналитических целях.

Конкретными проявлениями фонических функций мы можем считать следующие:

1) комплекс особенностей гармонии, создающих данную звуч­ность (см. выше перечень факторов звучности); функционально эти особенности — исходный колористический материал, отправная точка Для дальнейших процедур;

2) развитие — как повторение (может быть видоизмененное) или неповторение исходной звучности;

3) целенаправленная линия изменений колористических свойств материала;

4) способ завершения («каданс»), обычно в виде какой-то пере­мены («результата») или перемены с последующим возвращением к началу либо с приближением к нему.

В рассматриваемом этюде Шопена развитие есть перенесение ис­ходной звучности на другие гармонии, с соответствующим освежаю­щим эффектом звучания по-новому того же колористического комп­лекса. Линия изменений пока еще выражена слабо (для этого нужно было бы скорее анализировать развивающую часть мысли, то есть не представленную здесь II часть формы). О завершении можно гово­рить лишь как о предварительном эффекте, который состоит в воз­никновении внутри мягко вибрирующей звучности тонких и изящ­ных линий-голосов, как бы с синкопированной задержкой отражаю­щих контуры интервалов мелодии.

Другие примеры гармонической колористики, выходящей на пер­вый план или, по крайней мере, возвышающейся в своем общехудо­жественном значении: 4 Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 1 b-moll (колористическая разработка аккордов Des⁷ и Des⁷).

♦ Шопен. Ноктюрн ор. 27 № 2 Des-dur, начальная фигурация (по наблюдению В. А. Цуккермана, от звука к звуку даются интерва­лы — только терции и сексты; колористическая разработка ак­корда (во второй репризе — романтическое «сладкое мгновенье»).

♦ Глинка. «Жизнь за царя», последние такты оперы (колокольный звон сонорно «заливает» звучность обычной тональной гармонии).

♦ Глинка. «Руслан и Людмила», лезгинка из IV акта (фрагмент звучания квинтаккорда g-d¹-a¹-e² — в подражание кавказским народным инструментам);

♦ Вагнер. «Золото Рейна», вступление (136 тактов колористиче­ской разработки только одного аккорда Es-dur).