Модальные аккорды различных ладов

ская 7, эолийская 7,локрийская 5) — вверх, а высокой (лидий­ская 4, дорийская 6) — вниз.

Специфически-модальная функциональность (обычно в соедине­нии с традиционной функциональностью и в дополнение к ней) со­стоит в достижении выразительного эффекта своеобразной модаль­ной краски, чем и определяется ее логика: показ модальной (либо модально-окрашенной) гармонии и приведение ее к гармонии тони­ки. Отсюда основной модальный кругооборот, чаще всего начинаю­щийся тоникой и ею же заканчивающийся.

В простейших случаях это оборот: тоника-модальный аккорд-тоника (см.: Мусоргский, «Хованщина», хор раскольников «Враг человеков», начальный гармонический оборот).

В более развернутых последованиях специфичность ладофункцио­нального движения регулируется процессом показа специфически-модального участка звукоряда (в одном из голосов), причем выбор гармоний определяется порядком последования соответствующих то­нов этого звукоряда (по типу выбора аккордов эолийского лада соглас­но порядку последования звуков в нисходящем фригийском тетрахор­де 8-7-6-5 при так называемом «фригийском обороте»).

Рассмотрим пример 128.

128 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (протяжные удары монастырского колокола [Cis₁] не выписаны)

Для передачи старинного церковного пения Мусоргский избира­ет чисто диатонический эолийский лад. Источник модальных оборо­тов — мелодические ходы 8-7, 7-3, 3-7, 7-8. Несмотря на преобла­дание в развивающей части (такты 7-9) «функциональных» оборо­тов (°S-°T-°D-°T) и на автентический каданс, общая тональная структура не имеет «твердости» венско-классического типа, струк­тура несколько «рыхловата»: показательно отсутствие классической метрической экстраполяции (см. главу 12) и квадратности (I часть —

2^l/₂ + 3¹/₂ такта; срединный раздел — 1¹/₂ + 1 такт). Общая смягченность контуров гармонической структуры сочетается с такой же смягченностью функциональности; преобладает не динамизм разре­шений и целеустремленность, а ладовая колористичность, «модаль­ная» малоподвижность гармонии. Показательна трактовка VI ступени в такте 9: если в классическом прерванном кадансе она воспринима­ется как «мнимый консонанс» (термин Римана; см. об этом в гла­ве 11), то есть тоника с нарушающим устойчивость звуком в басу, то здесь консонантность VI ступени «мнимой» не является и эта гармо­ния — такой же полноправный консонанс, как и Т параллельного лада (см. пример 128 такты 10-11).

Смягченности гармонической экспрессии способствует и двузнач­ность тональной структуры вследствие сильного влияния параллельно-переменного лада fis-A. Вопреки подготовке в несомненном fis-moll

I часть пьесы колеблется между fis и А, причем количественно A-dur явно преобладает (в первой фразе — в соотношении 9:1); мелодия в 11 такте завершается на а¹, а не на fis¹.

В результате ставится под сомнение сама правомерность тонально-функционального анализа модальной музыки. Так, в приведенных в примере 128 обозначениях гармонии указания на тонику, на от­клонения действительны при условии наличия сквозного тяготения (классического типа ) к тонике fis. Иначе они — фикция. Но колеб­лющаяся тональность (переменный лад) fis-A в I части как раз и не имеет обычного тонального тяготения. Не случайно вначале нет ни доминанты (⁺D), ни субдоминанты в их обычных формах, ни вводно­го полутона, то есть нет именно тех гармоний, которые создают классическую тональную связь (квинтовость отношения S-T-D, по­стоянное поддерживание этой высшей связи через повторение гар­моний T-D-T, T-S-T), и нет соответствующего ведения голосов. (Так, в высшей степени характерно для необычной модальной гар­монии гетерофонно-параллельное голосоведение в тактах 1-5, род­ственное народной подголосочности и предельно далекое от класси­ческих тональных норм с их «общими звуками», «гармоническим соединением».)

Не случайно и отсутствие диссонансов, не только «характерных», но и всяких — как если бы любой опорный аккорд мог принимать функцию устоя, тоники. В подобных расхождениях с классической функциональностью уже проглядывает антиномия «тональность-модальность», которая станет проблемой еще не скоро — в модаль­ной музыке XX в. (Стравинский, Мессиан и др.). Очевидна связь этих явлений с ладовостью старинной крестьянской песни, о чем И. В. Способин сказал: «Народная музыка обладает свойством рав­ноправия всех ступеней» (см. Лекции по курсу гармонии. С. 28).

Поэтому выписанные тональные значения аккордов не неверны, но только односторонне ориентированы и требуют развернутого дополни­тельного объяснения (подобного сделанному), в котором детально разъяс­нялась бы сущность модальной (а не тональной) стороны гармонии.

Ослабление в модальной гармонии традиционной тональной функциональности и однозначно направленного тонального тяго­тения, вызывающее необходимость укрепления чувства тонально­сти, иногда используется и как средство создания функциональ­ной неустойчивости. Так обстоит дело в середине хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» Мусоргского (от слов «Мы да все твои сироты»), колебание между миксолидийским Es, до­рийским b, лидийским Des, локрийским с (как доминантой фри­гийского f) в результате дает эффект неустойчивой середины трех­частной формы в f-moll.

Натуральные особые диатонические лады могут рассматриваться и как производные, как лады смещенной тоники (подобно доминан­товому), то есть как обычные мажор и минор с тоникализацией не на I ступени, а на какой-либо другой.

(В XIX в. они часто трактовались именно так, воспринимаясь как «различные октавные отрезки <...> основной гаммы», — см.: Риман. Музыкальный словарь. М., 1901-1904. С. 1387.) Например: дорийский — как мажор с тоникой на II ступени; фригийский — как минор с тоникой на V ступени; лидийский — как мажор с тоникой на IV ступени и т. д.

Отсюда одна из «негативных» закономерностей гармонии осо­бых диатонических ладов — избегание основных тонально-функ­циональных последований «материнского лада» (проявление функ­циональной инверсии). Поэтому особым диатоническим ладам обыч­но присуща функциональная двойственность гармоний. Например, в песне Лумира из «Млады» Римского-Корсакова ясно ощущается, что «материнский лад» — D-dur, а фригийский fis — производный от него (не без связи с замещением основной формы тоники [D_v—] ti ее побочной формой [D_v—] Т_III, с неполным разрешением). В хоре раскольников «Враг человеков» из «Хованщины» Мусоргского та­кой «материнский лад» обнаруживается, и фригийский e заканчи­вается в a-moll.