Типология ладогармонических функций

В соответствии с различными понятиями функции в гармонии (точнее, вследствие многозначности второго, более общего понятия функции) оказываются различными группы музыкально-смысловых связей, обрисовывающие разные типы гармонических функций. Слово «гармонические» применяется также в наиболее общем, широком значении (без ограничения системой классической гармонии), по существу близком к понятию «ладовой» функции в русской терми­нологической традиции (где «лад» трактуется как обобщающая ка­тегория по отношению ко всем видам высотных систем, от древних, восточных, народных монодических ладов до сложных и многооб­разных высотных структур XX в.).

Гармонические функции как смысловые значения тонов не мо­гут не эволюционировать вместе с историческим прогрессом самих высотных структур, отношения между элементами которых они обо­значают. Всякая высотная система состоит из элементов — звуков и звуковых групп. Естественно, смысловое значение получают все эти элементы во всех системах.

Для классификации гармонических элементов (и соответственно их функций) существенно фактурное различие двух основных типов звуковых структур — одноголосных (монодических) и многоголос­ных (аккордо-гармонических). Элементы системы возможно также разделить на простые и составные. Простые — отдельные звуки («монады»); интервалы, двузвучия («диады»); трезвучия («триады»); прочие аккорды, созвучия как единицы системы. Составные — раз­ного рода объединения простых: «микролады» в составе монодиче­ского лада (имеется в виду роль, например, тетрахордов, трихордов, прочих полихордов в пределах более объемных структур), опреде­ленные аккордовые последования-формулы, субсистемы в составе системы (например, опорный аккорд с прилегающими неаккордовы­ми звуками или созвучиями в многоголосных ладах).

Дальнейшие предпосылки типологии функций заключаются в особых условиях связи между элементами в конкретных системах либо в особом характере материала, используемого в них.

Отсюда систематика основных типов гармонической функцио­нальности.

I. Модальные функции (в древней монодии — восточной, грего­рианской, древнерусской; часто также в фольклоре различных наро­дов) различных видов (включая элементарные формы линеарных устоев и неустоев).

II. Функции тонально-гармонической системы.

1. Тональные функции (в европейской музыке XVII-XIX вв., и в близких явлениях более ранних эпох, и в XX в.), основные и мест­ные, или переменные (особая разновидность побочных функций).

2. Линеарные функции (распространение на аккордику некото­рых функций монодической линеарности).

3. Колористические (фонические) функции (различные взаимо­отношения красочных свойств гармонии); далее, в XX в. — сонор­ные функции (см. прочие системные функции, группа III).

III. Прочие системные функции (например, аккордо-гармониче­ские функции в модальной системе XV-XVI вв., в частности при квазиаккордовой технике contrapunctus simplex; в музыке XX в. при технике развивающей вариации, при новомодальной технике симмет­ричных ладов, в додекафонной гармонии, в сонорной гармонии и др.).

МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ

Под «функцией» мы и здесь понимаем смысловое значение эле­мента данной (ладовой) системы. Термин «модальные» (от лат. modus — лад, в смысле старинных монодических ладов, бытовавших еще до мажорно-минорной системы) предполагает специфическое отличие от привычных нам тональных функций. Специфика модальных функ­ций идет от генетически ранней ступени развития ладового сознания и от одноголосной природы элементов лада. Так, если в многоголосии есть средство обнаружить главные звуки лада именно как его центр (отсюда типичное начало с тоники, после которого мы уже все развер­тывание лада соотносим с ней), то в монодии значение звуков всегда устанавливается только ретроспективно (лад устанавливается во вре­мени лишь постепенно, в результате ладового синтеза структуры в процессе восприятия; см. главу 9 § 1).

В старинной монодии, как известно, сформировались основные категории ладовой структуры. И прежде всего — противопоставление диалектически противоположных явлений устойчивости и неустойчи­вости в достаточно дифференцированных градациях того и другого. В различных системах конкретные носители этого неодинаковы, од­нако можно выявить наиболее важные типы и виды устойчивости и неустойчивости, вместе с некоторыми важнейшими категориями мо­нодических функций (различные конкретные модальные системы тре­буют, разумеется, приспособления этих общих категорий к данным условиям). Основу функциональности в монодии составляет отноше­ние данного звука к смежным с ним — снизу и сверху.

Простые модальные функции (опорных тонов): центральный тон-устой, ладовая опора музыкальной мысли; финалис, или конечный

тон (во многих случаях совпадает с центральным тоном, образуя особенно сильную опорность, устойчивость); второй опорный тон (ре­перкусса, псалмодический тон повторения); местные опоры (если устой временно смещен на другой звук); начальный тон (инициал, 1-й звук в мелодии; в коротких мелодиях часто основной стержень развертывания лада соответствует общелогической асафьевской фор­муле i-m-t: 1. иниций — 2. побочная опора — 3. финалис).

Составные модальные функции: типовые заключительные фор­мулы, или клаузулы (например, в русской народной песне — частое плагальное окончание 4-1); в некоторых случаях их тоны имеют еще свои простые модальные функции (например, в старинных кла­узулах последний тон — ультима, предшествующий последнему — как 4 в указанной русской клаузуле — пенультима, предпредшествующий — антепенультима); типовые начальные обороты (ини­ций); типовые срединные обороты. Такие составные модальные фун­кции обычны в знаменном роспеве, где одни попевки предназнача­ются для начала, другие для середины, третьи — для завершения (согласно общему функциональному типу i-m-t). Предельный слу­чай составной модальной функциональности — древний ладовый принцип мелодии-модели (принцип макама, макома, мугама, ин­дийской раги, индонезийского патета, древнегреческого нома, в из­вестной мере и принцип русской погласицы с ее определенным ком­плексом попевок).

Откристаллизовавшиеся в древней монодии модальные функции неустоев, неопорных тонов («транзитов», в позднейшей терминоло­гии) также относятся к важнейшим. Эти столь же мощные, сколь и элементарные явления хорошо известны по неаккордовым звукам в учении о гармонии. Здесь прежде всего должны быть названы при­легающие вспомогательные (остатки древнего мелизматического опевания опорного тона, что, в свою очередь, связано с взволнован­ным вибрированием голоса) и проходящие (остатки древнего про­стейшего принципа перелива одного тона в другой, что связано с экспрессией первобытного глиссандирования).

Специфика древней монодии в большой степени определяется ее вокальной природой,привносящей в лад влияние физиологии пев­ческого голоса.

Для вокальности свойственно неравноправие октав (в полную противоположность нашему «равномерно-темперированному» урав­ниванию значений данной звукоступени во всех октавах). Между, скажем, d и d¹ — огромная разница в напряжении, экспрессии, семантике: нижнее d — покой, устой, уравновешенность, верхнее d^l — взволнованность, напряжение, «повышенный тон». (Так, в гре­горианском дорийском ладу нижнее d — устой лада, но верхнее d^l — никоим образом им не является, несмотря на совершенность консонанса октавы к устою.)

Другое важное следствие вокальности — значительное, принци­пиальное различие, связанное с тем, лежит ли тон-устой, заключи-

тельный звук, в нижней части амбитуса (объема мелодии) или же в середине (когда ниже устоя бывает еще 2-3-4 звука). В некоторых мелодиях устой может быть даже и в верхнем звуке. Высокое поло­жение опорного тона в полихорде (тетрахорде, пентахорде и т. д.) придает звучанию опоры особый, модально-специфический харак­тер «напряженной устойчивости», то есть устойчивости, потенци­ально готовой к движению. В противоположность этому полихорд с опорным тоном внизу (также если ниже его имеется один неустой, но не больше: согласно законам интервалики ход на секунду облада­ет свойством стирать след предшествующего звука, в то время как терция таким свойством уже не обладает) дает эффект полного по­коя, разряда типично модального регистрово-тесситурного напряже­ния (и соответственно модального тяготения). На различии в место­положении финалиса относительно амбитуса основывается принятое в грегорианских ладах деление их на автентические (I, III, V и VII; финалис внизу) и плагальные (II, IV, VI и VIII; финалис в середине).

Модальные функции находятся в сложных взаимоотношениях с некоррелятивными к ним тональными. Напомним, что первые бази­руются на принципе звукоряда, вторые — на принципе тяготения к центру, тонике. Поскольку оба принципа не противоречат один дру­гому, то возможны любые пропорции в их сочетании: модальные функции без каких бы то ни было признаков тяготения к тонике, модальные функции с (условно!) «тридцатипроцентной» примесью тональных и так далее; то же и в обратном соотношении.

Покажем явление модальных функций на примере древнерус­ской мелодии. Для этого вернемся к приведенной в главе 9 мелодии знаменного роспева «Всяко дыхание» (см. пример 113).

Как уже говорилось, обиходные лады в церковной русской музы­ке, как правило, почти лишены или совершенно лишены тонального тяготения. Не составляет исключения и данный пример, несмотря на то, что он, казалось бы, имеет подчеркнуто выявленный центр-устой. Дело в том, что повторять или не повторять устой, заканчивать мелодию на уже звучавшем устое или на еще ни разу не показанном звуке — это детали, зависящие от индивидуально избираемого для данной мелодии принципа общей композиции. Принципиальное же отсутствие тональных функций состоит здесь в том, что каждая фраза — сама по себе, и заключение одного отдела не оказывает совершенно никакого влияния на другие. Смена фраз направляется к концу текстом, а не тонально-функциональным развитием. Фразы чередуются, а не обусловливают одна другую.

Рассматриваемая мелодия — чисто модальная структура. Про­явление в ней модальных функций схематически показано в при­мере 143.

Произведение представляет собой развитую модальную компози­цию на основе текста, состоящего из двух строф (в примерах 113 и 143 помечены римскими цифрами). Каждая строфа включает по пять текстовых «синтагм» (термин Л. В. Щербы, обозначающий