Исторический дискурс и формы его художественного осмысления
Вторая половина ХХ века, как известно, становится временем появления понятия «постисторизм», который, по словам И.П. Смирнова, «…явился на свет… в виде отрицания того развития исторической науки, которое началось вскоре после Второй мировой войны»[317]. В развитии данного явления исследователь выделяет два этапа: «слабый постисторизм» и «сильный постисторизм». Первый представлен работами Л. Мамфрода, А. Гелена, Р.Дж. Коллингвуда, К. Поппера, общей чертой которых, с одной стороны, становится «…мысль об исчерпанности исторической энергии, о наступлении эпохи, расположенной за пределами культурно (Мамфорд) или социально (Гелен) плодотворных преобразований…»[318], с другой стороны, подвергая сомнению «субдискурсы своего дискурса», все эти историки оставляли авторитет самого исторического дискурса неприкосновенным, они «…реагировали на грандиозную ритуализацию истории, не отрекаясь вовсе от присущего им исторического мышления»[319].
«Сильный постисторизм» заявляет о себе с приходом поколения 1960-х годов, ставящим под сомнения собственно исторический дискурс как таковой. М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез и Ф Гваттари, П. Слотердайк, Ж. Деррида, Ф. Фукуяма отрицают возможность «субстанциолистского» варианта философии истории, предполагающего обращение к истории как единому целому. М. Фуко в статье «Ницше, генеалогия, история» рассматривает этот процесс как появление «надисторической точки зрения»; в этом случае история контаминирует «целостность редуцированного в конечном счете понятия времени». «Эта история историков обеспечивает себя вневременной точкой опоры; претендует на суждение обо всем с апокалиптической объективностью, но это означает, что она предположила существование вечной истины, души и сознания, всегда идентичного самому себе»[320]. Деконструкция исторического дискурса связывалась философом с кардинальным пересмотром этого традиционного взгляда на историю как на эволюционный процесс, обусловленный социально-экономическими трансформациями общественного организма: «Традиционные средства конструирования всеобъемлющего взгляда на историю и воссоздания прошлого как спокойного и непрерывного развития должны быть подвергнуты систематическому демонтажу... История становится “эффективной” лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше существование...»[321].
Мысль М. Фуко о противопостоянии «нового историзма» и памяти, обеспечивающей линейный характер истории, поддержал Ж.-Ф. Лиотар в докладе «Время сегодня», где рассматривал процесс деиндивидуализации памяти, превращения ее в общечеловеческую и ничью. Результатом этого явилась девальвация будущего, «из которого вспоминается и осмысляется настоящее. Его <Лиотара> настоящее и становится вечным постмодернистским будущим»[322].
Постисторизм Ж. Дерриды («О грамматологии») включает в себя представление о двух историях: «Одна из них ошибочна, фантомна, она “абсолютизирует присутствие”, т.е. данность истории себе. Другая, истинная, обнаруживается посредством деконструкции и выступает как история письма, присутствия-в-отсутствии, влекущего за собой непрекращающееся отодвигание какой бы то ни было определенности в неопределенное будущее». Специфика постисторических построений Дерриды такова, что, утверждая «присутствие-в-отсутствии», он одновременно дискредитирует представление как о линейности, так и о цикличности истории. Несостоятельность первой мотивируется бессмысленностью поиска первоприсутствия, некой точки отсчета, цикличная же модель рассматривается им как парусия, выдуманная теми, кто увековечивает настоящее.
Результатом «нового историзма» становится абсолютизация сомнений в возможностях исторического дискурса как способа реконструкции исторического прошлого. Именно на этом этапе утверждается мысль о последовательной его нарративизации, практическая реализация которой приводит к уничтожению дистанции между собстсвенно историческим и художественным дискурсом. Одним из первых тезис об эстетизации исторических сочинений выдвинул Р. Барт[323], затем он был окончательно достроен в «Метаистории» Х. Уайта, Д. Ла Капре и др.[324]. В.В. Агафонов отмечает, что «нарративная философия истории сводит историческую реальность к тексту, отрицает научный статус истории, элиминирует историческую реальность как референт»[325].
Нарративизация исторического дискурса обеспечивает его широкое включение в историософский роман конца ХХ – начала XXI столетий, который свободно использует сложившиеся в деконструктивистской философии истории стратегии осмысления дискурса истории, главным образом стратегию его карнавализации. Основанием карнавализации истории может служить тезис М. Фуко, допускающего три формы использования исторического чувства: «Первый тип – это пародийно-деструктивное использование реальности, противоположное теме истории-реминисценции или узнаванию; второй – это диссоциативно-деструктивное использование идентичности, которое противопоставляется истории-континуальности или традиции; третий – это сакрально-деструктивное использование истины, которое противоположно истории-познанию. В любом случае речь идет о том, чтобы сделать из истории такое употребление, которое раз и навсегда преодолело бы модель, метафизическую и антропологическую одновременно, памяти. Речь идет о том, чтобы превратить историю в противоположность памяти, и, как следствие, развернуть в ней иную форму времени». В нашем случае более значимым представляется третий тип использования исторического чувства, предполагающий его буффонадно-пародийное использование. «Этому результату множества смешений, анонимному человеку, каковым является европеец, не знающему более, ни кто он таков, ни как ему следует называться, историк предлагает запасные идентичности, явно лучше индивидуализированные и более реальные, чем его собственная. Но человек, обладающий историческим чувством, не должен ошибаться в отношении предлагаемой ему замены: всего лишь маскарадный костюм. Мало-помалу Революции была предложена романтическая модель, романтизму – доспехи рыцаря, вагнеровской эпохе – меч немецкого героя; но все это – мишура, чья ирреальность вновь отсылает к нашей собственной ирреальности. <…> Дело заключается не столько в том, чтобы отождествить нашу блеклую индивидуальность с ярко выраженными идентичностями прошлого, сколько в том, чтобы сделать нас ирреальными во вновь появившихся идентичностях, и, надевая вновь все эти маски – Фредерик фон Гогенштофен, Цезарь, Иисус, Дионис, Заратустра – и, возможно, возобновляя буффонаду истории, мы обретем в нашей ирреальности более ирреальную идентичность Бога, который ее принес»[326].
Функционирование дискурса истории в историософском романе конца ХХ – начала XXI столетий осуществляется как на авторском, так и на сюжетно-образном уровне. В первом случае доминирующей тенденцией становится художественная интерпретация постмодернистской концепции истории, приобретающей в произведениях подобного рода тотальный характер. Чаще всего данный вариант исторической концептуализации со свойственной ей дискретностью, децентрированностью, предельной индивидуализацией и т.д. репрезентируется посредством исторического палимпсеста. Во втором случае на первый план выдвигается вариант карнавализации истории или ее полного пересоздания.
Рубеж ХХ – XXI веков оказался ознаменован новой формой существования исторического нарратива; реконструкция прошлого в отличие от предыдущих периодов функционирования национального мифа уже не предполагает четкого принципа в отборе исторических дат, который бы демонстрировал их этапный или пороговый характер (XVIII век, последняя треть XIX века, рубеж XIX – ХХ веков, последние десятилетия ХХ века)[327]. Практически сразу же она определяется как своеобразный произвол, приписываемый либо повествователю (В. Аксенов «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), либо герою (Б. Акунин «Внеклассное чтение», «Алтын-толобас»). Произвольный характер исторического нарратива связывается с общегуманитарной проблемой достоверности прошлого, результатом этого в европейской литературе становится распространение жанровой формы криптоистории, а в русской литературе – особое функционирование документа. Внимание к документу, а точнее, квазидокументу, которое демонстрируют романы В. Аксенова, Б. Акунина, Т. Толстой, В. Шарова, А. Столярова, является воплощением все той же тенденции нарративизации истории, восприятия истории преимущественно в ее текстовом существовании.
По замечанию А. Компаньона: «История историков перестала быть единой или унифицированной, она теперь состоит из множества частных историй, разнородных хронологий и противоречащих друг другу нарративов. <…> История – это конструкт, нарратив… ее текст сам принадлежит литературе»[328]. Эта же проблема рассматривается Р. Бартом в «Дискурсе истории» и Х. Уайтом в «Метаистории». Х. Уайт же поднимает значимую и для историософского романа данного периода проблему преобразования «хроники» событий в «историю», в факт. Как отмечает Е.В. Колодинская, данная проблема связывается «… с подрывом предложенной позитивистами оппозиции “правда/вымысел” для разграничения художественного и нехудожественного нарративов, поскольку “фактическое” не воспринимается более как “реальное”. Это связано и с процессом разрушения “реалистической иллюзии”. Фактические данные традиционно вводились в исторический роман XIX века для поддержания эффекта правдоподобия. Реалистическая литература всегда использовала исторические события, трансформированные должным образом в факт, чтобы обеспечить выдуманный мир ощущением точности детали»[329].
Деконструкция истории как «тотального нарратива» приводит к принципиальному изменению характера и функционирования исторического документа. В историософском романе последних десятилетий легко вычленяются примеры обращения к контаминации исторических документов («Избранные фразы, взятые автором повести из переписки друзей, кои якобы никогда в жизни не зрили один другого воочью» – В. Аксенов «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), к их парафразам (примером этого могут служить многочисленные указы Набольшого Мурзы в романе Т. Толстой «Кысь»), к имитациям исторической документалистики (записка Екатерины II во «Внеклассном чтении» Б. Акунина, дневник Сертана в «Репетициях» В. Шарова). Причем, несмотря на разную степень собственно «историчности» этих материалов, а в данном случае происходит уравнивание в правах документа в прямом смысле этого слова (переписка Екатерины II с Вольтером) и многочисленных стилизаций «под документ» (сюда можно отнести дневники героев), их функционирование оказывается совершенно идентичным. Л. Хатчен, рассматривая роман Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», выделяет две функции подобного квазидокумента, атрибутирование которого связывается с явным обозначением его как «чужого» посредством сносок, внешнего оформления или выделения в качестве эпиграфа. «Первая, экстратекстуальная, заключается в погружении читателя в специфический “реально-исторический” контекст, внутри которого “существует” вымышленный мир. “Вторая функция паратекстуальности связана с брехтовским эффектом “очуждения”, подобно зонгам в его пьесах исторические документы в постмодернистских текстах обладают потенциальным свойством прервать иллюзию”, “раскрыть фиктивную суть цельного нарратива”»[330]. Если опираться на эту вполне мотивированную дифференциацию, то следует говорить о вычленении в историософском романе конца ХХ века двух типов квазидокументов; первый из которых, соотносимый с «экстратекстуальной» функцией, представляет собой модификацию «историчности» как жанрообразующей характеристики традиционного исторического повествования (прежде всего романа), а второй тип, воплощающий «паратекстуальную» функцию, полностью соотнесен с историософским романом рубежа ХХ – XXI столетий. Несмотря на существующие формальные отличия функциональная нагрузка этих двух типов оказывается идентичной.
Первый тип документа характерен для реконструкций истории, отличительной приметой которых становится установка на стилизацию; к таким типам документа относятся стилизация газетных статей, предваряющая главы в некоторых романах литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина», отчасти к этому типу документа тяготеют «Избранные фразы, взятые автором повести из переписки друзей, кои якобы никогда в жизни не зрили один другого воочью» из романа В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки». Однако меняется сама направленность подобных стилизаций: вместо реконструкции исторического контекста как такового стилизации акцентируют игровую установку автора на обращение с историческим дискурсом[331]. Квазидокумент выполняет функцию акцентирования той пародийной стилизации исторической реконструкции, которая в целом характерна для произведений подобного рода. По замечанию Е.В. Колодинской: «Пародия является, пожалуй, основным стилистическим приемом современного романа, поскольку его цель не в создании реалистической иллюзии объективного воспроизведения событий прошлого, а в осмыслении путей и способов установления такой иллюзии»[332].
В литературном проекте Б. Акунина, учитывая «пороговый» характер данных произведений, отнесенность к литературе «двойной адресации», пародийный эффект минимизирован. В основном он возникает благодаря интертекстуальному обыгрыванию сюжетной модели романа Н.Г. Чернышевского; не только образ Варвары Сувориной открыто отсылает к образу Веры Павловны, но и образ Анвар-эфенди оказывается соотнесен с образом Рахметова, как следствие этого исторический дискурс пародийно преломляется авантюрно-любовной фабулой. Та же ситуация характерна для аксеновских «Вольтерьянцев и вольтерьянок», однако в данном романе еще большую роль начинает играть языковая стилизация, выступая способом обнажения исторического палимпсеста: «Однако историческое прошлое в силу своей текстуальной природы может не только влиять на настоящее или проявляться в нем, но и “впитывать” его в себя. <…> Провокационное использование подчеркнуто анахроничных деталей в архаизированном письме акцентирует условность исторического знания и любых попыток репрезентации прошлого. Этот иронический прием разрушает иллюзию и линейности развития истории, и достоверности изображаемых событий. Сознательные анахронизмы, возникающие в тексте, один из приемов переведения стилизации на уровень пародийного переосмысления традиции»[333].
Более распространенным в историософском романе конца ХХ века становится второй тип квазидокумента, выполняющий «паратекстуальную» функцию, деконструющую историческое событие, обнажая его нарративную природу. Наиболее ярким примером подобного рода становятся, например, акунинский проект «Приключения магистра», в большей степени ориентированный на традицию криптоистории, и «Кысь» Т. Толстой. И в том, и в другом случае на уровне сознания героя документ мыслится как способ реконструкции прошлого в его «чистом» виде: «Время не подпускало к себе, ускальзало, но иногда свершалось чудо, и тогда на миг удавалось ухватить эту жар-птицу за эфемерный хвост, так что в руке оставалось ломкое сияющее перышко»[334]. Посвящение Екатерины II Дмитрию Карпову, завещание Корнелиуса фон Дорна становятся для Николаса Фандорина своего рода инструментом воссоздания истории, точно также процесс реконструкции истории посредством документа обнаруживается и в романе Т. Толстой.
Однако на уровне авторского сознания квазидокумент утрачивает данную функцию, становясь эмблематическим воплощением нарративной природы истории. Своеобразным подтверждением этого выступает разрушение канона криптоистории в проекте Б. Акунина: Николас Фандорин, проникая в историю неизменно реконструирует ложную историческую картину и не достигает разгадки исторической тайны (завещание Корнелиуса фон Дорна о Либерии Ивана Грозного, история записки Екатерины II). Иными словами, второй тип квазидокумента акцентирует ту же самую возможность авторского произвола в отношении истории, которая, правда, в другом аспекте утверждалась первым типом. Декларативным обозначением подобного произвола оказывается визуализация истории в виде виртуальной игры, создаваемой Николасом Фандориным во «Внеклассном чтении». Своеобразное перетекание компьютерной игры в собственно историю подчеркивается произвольностью моделирования образов исторических лиц: «Молодую Екатерину Ника сосканировал с портрета Торелли, только убрал царскую корону. Даниле досталось лицо романтического красавца Ланского – изображений далекого предка в семье не сохранилось. Бог знает, как Данила Ларионович выглядел на самом деле»[335].
Таким образом, реконструкция квазидокумента на авторском уровне становится утверждением тождества временных пластов, несовпадение или профанация исторических смыслов оказывается при этом своеобразной иллюстрацией тезиса Лиотара о расщеплении «великих историй» на множество более локальных «историй-рассказов». Разрушение исторического метанарратива осуществляется в современном историософском романе преимущественно в плане диахроническом; в проекте Б. Акунина репрезентацией этого становится композиционная организация романа, а в «Кыси» – обнажение механизма исторической нарративизации. В акунинском цикле принципиальную значимость приобретает композиционное расположение событийных рядов; и во «Внеклассном чтении», и в «Алтыне-толобасе» история Николаса Фандорина предшествует изложению истории Корнелиуса и Дмитрия Карпова, тогда как в произведениях массовой литературы в гораздо большей степени распространена модель, в которой события прошлого предшествуют изложению событий настоящего времени, выполняя орнаментальную функцию и создавая исторический колорит (творчество братьев Вайнеров, Е. Панова и т.д.). В данном же случае создается двунаправленный механизм «чтения» истории: с одной стороны, Николас Фандорин сознательно пытается повторить маршрут своего предка, с другой стороны, история Корнелиуса повторяет жизненные коллизии уже произошедшие с его потомком. Во «Внеклассном чтении» подобная двунаправленность поддерживается благодаря эффекту уничтожения временной дистанции: итоговые строки глав, посвященных Николасу Фандорину, повторяются или перефразируются в начале глав, посвященных его предку Дмитрию Карпову. История перестает быть «сферой принципиальной координации» (Т. Парсонс), и превращается в «совокупность шансов» (З. Бауман) – шансов, явно не вполне определившихся и никогда до конца недетерминированных. Перефразируя Г. Зиммеля, можно сказать, что в постмодернистской парадигме история складывается из моментальных снимков, моментов движения, процессов, которые в равной мере составляют взаимопонимание и сотрудничество вместе с антагонизмом и борьбой, взаимное согласование усилий и одновременно взаимные помехи.
Исторический палимпсест как основная авторская стратегия деконструкции дискурса истории сохраняет свою значимость практически во всех вариантах историософского романа конца ХХ – начала XXI веков, отличным остается лишь способ художественного воплощения подобной палимпсестности. В чистом виде палимпсест истории обнаруживает себя в рамках историософского романа, модифицирующего антиутопическую жанровую стратегию, в контексте же реконструкций истории и криптоистории появляется его модификация –принцип «просвечивания», выполняющий ту же самую функцию нарративизации истории, перевода суммы исторических фактов в форму рассказа о них. Свое буквальное воплощение принцип «просвечивания» получает, например, в структуре образа Москвы во «Внеклассном чтении»: «Одуревшему от программирования взору Москва явилась странно расплывчатой и даже, выражаясь языком компьютерным, глючной. На первый взгляд обычный вечерний ландшафт: разноцветные рекламы, волшебно-светозарная змея автомобильного потока, извивающегося по Солянке, подсвеченные прожекторами башни Кремля, вдали – редкозубье новоарбатских “небоскребов”. Но, если присмотреться, все эти объекты имели различную консистенцию, да и вели себя неодинаково. Кремль, церкви и массивный параллелепипед Воспитательного дома стояли плотными, непрозрачными утесами, а вот остальные дома едва приметно подрагивали и позволяли заглянуть внутрь себя. Там, за зыбкими, будто призрачными стенами, проступали контуры других построек, приземистых, по большей части деревянных, с дымящими печными трубами. Машины же от пристального разглядывания и вовсе почти растаяли, от них осталась лишь переливчатая игра бликов на мостовой»[336].
В целом же этот принцип представляет собой механизм «прочтения» истории, причем, в акунинском проекте он реализуется как героем повествования, так и автором, именно поэтому типология героев представляет собой персонификацию основных общественно-политических и культурных тенденций русской жизни (феминизация, терроризм, декаденство) – Варя Суворова, Грин, Лорелея Рубинштейн и т.д. В романе В. Аксенова сферой репрезентации принципа просвечивания является исключительно авторский уровень. Акцентирование авторского дискурса становится одним из вариантов авторской игры, одновременно маркирующей принцип стилизации и выступающей одним из вариантов постмодернистского принципа «смерти автора» через отождествление позиций автора и героя.
Палимпсест истории в романах В. Аксенова «Остров Крым» и Т. Толстой «Кысь» достигается обыгрыванием антиутопического хронотопа, обнажающего фикциональную природу исторического дискурса. Подобный характер хронотопической организации становится яркой иллюстрацией миньоловского тезиса о превращении географии в хронологию. В этом смысле топонимическая локализация острова Крым и Федора-Кузьмичска моделирует не столько альтернативный цивилизационный вариант, сколько «феномен пространственной истории и места, как палимпсеста»[337], поэтому происходит ревизия одного из основных жанрообразующих принципов традиционной антиутопии – антиисторизма. Идея уничтожения времени из плоскости социально-философской переводится в контекст постмодернистских представлений об истории. Как следствие этого соотнесение временных характеристик каждой составляющей бинарной картины мира значительно трансформируется. Атемпоральность локализованного топоса и противопоставленная ей в традиционной антиутопии идея протекания времени в «открытом» мире, сменяется прямо противоположной конструкцией, феномен «конца истории» в равной степени свойственен всем компонентам хронотопа. Семантическое различие компонентов антиутопического хронотопа опирается уже не на оппозицию «атемпоральность/«золотой век» – динамика времени как исторический аналог философской идеи движения», основой для разграничения становится их соотнесенность с постмодернистской концепцией политической истории и культуры. Временная модель «открытого» мира обусловлена постмодернистским истолкованием симулятивной природы политического мифа, поэтому в центре авторского внимания оказываются механизмы продуцирования данного мифа (в романе В. Аксенова отражением этого служит концепция биопсихологического сдвига, в равной степени определяющая существование концептов СССР и Америка; в романе Т. Толстой «Кысь» аналогом этого становится существование политических конструктов как деиерархиизированной системы архаических мифов, например, мифа о чеченской угрозе).
Бессознательные механизмы существования политического мифа делают неактуальной идею движения времени, поэтому локальный топос в данных произведениях помещен в статичный временной контекст. В «Острове Крым» это достигается за счет обозначения геополитической ситуации «холодной войны», в которой единственной возможностью дальнейшего продолжения жизни выступает сохранение принципа равновесия сил, что и обеспечивает появление эффекта статичности времени. В «Кыси» статичность достигается обыгрыванием пространственной модели волшебной сказки, предполагающей проникновение героя в пространство «не-бытия». В противовес этому организация локального топоса в большей степени подчинена концепции культуры, свидетельством этого в романе Т. Толстой становится интерпретация Взрыва, регламентирующего развитие человеческой цивилизации, в контексте лотмановской теории «культуры и взрыва». Отказ от атемпоральности приводит к созданию в рамках локального топоса палимпсеста истории, фикциональная природа которого предполагает необходимость моделирования дальнейшего существования национального и культурного бытия.
В «Острове Крым» палимпсест истории формируется посредством соединения двух парадигм: идеологической (мастодонты – СОС/СВРП – яки), вбирающей в себя историю ХХ века и культурно-исторической, репрезентированной через семейную модель Лучниковых, и расширяющей временной контекст (Арсений – аристократический комплекс чести, Андрей –интеллигентский комплекс «вины», Антон – культурный комплекс «шестидесятничества»).
В романе Т. Толстой «Кысь» палимпсестный характер российской истории реализуется буквально; локализация исторических периодов уничтожает саму идею исторической преемственности, превращая историю в ряд текстов, лишенных внутренней структуры и градации. Основной моделью, репрезентирующей палимпсест истории становится модель книги, выполняющая функцию смысловой и структурной доминанты. В этом смысле вполне очевидным представляется интертектуальная соотнесенность текста Т. Толстой с романом «Имя розы» У. Эко; их роднит та семиотическая проблематика, которая составляет смысловой каркас эковского произведения. При этом Т. Толстая апеллирует к тексту У. Эко через призму лотмановского анализа, который составляет один из самых значимых интертекстуальных следов в «Кыси». В романе обыгрываются модели культуры, выделенные Ю.М. Лотманом в «Имени розы» («целостность» как воплощение средневековой культурной модели, носителем этого типа мышления становится Хорхе, а ее символической репрезентацией – библиотека, воплощением модели «расчленения, анализа» становится в романе Вильгельм Баскервильский), наполняя их новым содержанием благодаря актуализации потенциально присутствующего в романе У. Эко семиотического восприятия истории. Модель библиотеки, дважды акцентированная в романе Т. Толстой (библиотеки Федора Кузьмича и Кудеяр Кудеяровича), напрямую моделирует нарратив российской истории. «Кысь» отличает буквальный характер репрезентации модели библиотеки, речь идет прежде всего о специфике коллективного бессознательного, которое и становится формой переживания исторического дискурса. Именно коллективное бессознательное порождает палимпсест истории характерный для данного романа. Здесь важным представляется рассмотрение механизма функционирования коллективного бессознательного, становящегося основой для утверждения нерасчленимой «целостности» исторического дискурса. Подобный механизм может быть обнаружен в контексте бартовского тезиса о похищении языка мифом.
Бартовская интерпретация проблемы взаимодействия языка и мифа оказывается значима в контексте все той же «книжной» метафорики, которая практически полностью исчерпывает и уровень смысла, и уровень поэтики романа Т. Толстой. Р. Барт, говоря о свойстве мифа «превращать смысл в форму» или, иными словами, о том, что «миф всегда представляет собой похищение языка», отмечает, что разные языки сопротивляются этому процессу неодинаково. «Естественный язык, чаще всего похищаемый мифом, оказывает ему лишь слабое сопротивление. В нем самом уже имеется некоторая предрасположенность к мифу – зачатки специфического знакового аппарата, призванного делать явной ту интенцию, для которой он применяется. <…> Если же смысл обладает такой полнотой, что мифу в него не проникнуть, то миф перелицовывает и похищает его целиком. Так случается с математическим языком. Сам по себе он не поддается деформации, будучи всемерно предохранен от интерпретации, в него не способно просочиться ни одно паразитарное значение. И потому миф захватывает его целиком – берет ту или иную математическую формулу (Е=тс2) и этот нерушимый смысл превращает в чистое означающее для “математичности”. <…> …математический язык завершен, и в этой добровольной смерти он обретает свое совершенство, тогда как миф – язык, не желающий умирать; питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку; он превращает их в говорящие трупы»[338].
Если проецировать бартовские построения на роман Т. Толстой, то налицо вычленение двух соответствующих составляющих. Во-первых, это «естественный язык» Прежних, совокупность слов превратившихся в пустое означающее вследствие утраты означаемого: ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ, МОГОЗИНЫ, ОСФАЛЬТ, ЭНТЕЛЕГЕНЦЫЯ, ТРОДИЦЫЯ, ШАДЕВРЫ, ИЛИМИНТАРНАЯ МАРАЛЬ. Язык Прежних «похищается посредством его колонизации» (Р. Барт), примером этого становится буквализация истолкования многих слов[339]. Например, «возвышенная жизнь»: «А почему еще жизнь духовную называют возвышенной? – да потому что книгу куда повыше ставят, на верхний ярус, на полку, чтобы если случись такое несчастье, что пробралась тварь в дом, так чтобы понадежнее уберечь сокровище. Вот почему!»[340]; «пища духовная»: «А так про книжицы завсегда говорят: пища духовная. Да и верно: зачитаешься, – вроде и в животе меньше урчит. Особенно ежели куришь, читаючи»[341]; «уровень»: «– Так, – сказал Никита Иваныч… Суть в том, что эта память – следи внимательно, Бенедикт! – может существовать на разных уровнях... Бенедикт плюнул. – За дурака держите! Как с малым ребятенком!.. Ежели он дылда стоеросовая, так у него и уровень другой! Он на самой маковке вырежет! Ежели коротышка – не дотянется, внизу сообщит! А тут посередке, в аккурат в рост Виктора Иваныча. Он это, и сумнений никаких быть не должно»[342].
«Похищение» этого «естественного языка» мифом подчеркивается также благодаря его включению в контекст космогонического мифа. Так, в главе «Аз» соотнесены воедино космогонические мифы, рассказанные «чеченцами»: о девушке «один волос золотой, другой серебряный» («Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет – тут и миру конец»), о «рыбе – голубое перо» («Вот как она в одну сторону пойдет да засмеется – заря играет, солнышко на небо всходит, день настает. Пойдет обратно – плачет, за собой тьму ведет, на хвосте месяц тащит, а часты звездочки – той рыбы чешуя»), о дереве, на котором «мороз живет», и повествование матушки Бенедикта, приобретающие характер подобного космогонического мифа: «А матушка … возьмет Бенедикта за руку и уведет его на высокий холм над рекою… Там матушкина пятиярусная изба стояла, а матушка сказывала, что и выше хоромы бывали, пальцев не хватит ярусы перечесть… <…> ...Вот матушка на холм придет, на камушек, плачет-заливается, горючими слезами умывается, то подруженек своих вспомянет, красных девушек, то МОГОЗИНЫ эти ей представятся. А все улицы, говорит, были ОСФАЛЬТОМ покрыты. Это будто бы такая мазь была, твердая, черная, ступишь – не провалишься»[343].
Однако наряду с «естественным языком» Прежних в романе появляется своеобразный эквивалент «математического» языка, в роли которого выступает история[344]. Объединяющим началом в данном случае может служить «завершенный» характер этих языков. Идея «конца истории», высказанная в свое время О. Шпенглером, по словам Б. Гройса, в последнее время «относится к числу общих мест современной философской мысли»[345] (А. Кожев, Ф. Фукуяма и др.). Реализация этой идеи, согласно Ф. Фукуяма, предполагает музеефикацию истории: «В постисторический период нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории»[346]. Именно реализацию этого процесса мы и наблюдаем в романе Т. Толстой. Синхронизация исторического времени, примером которого становятся совмещение в едином документе эмблематических примет разных эпох (указы Федора Кузьмича и Кудеяр Кудеяровича), эклектичность эмблематики вождя (например, образ Федора Кузьмича в равной степени ориентирован как на Петра I, так и на Хрущева; кроме того, само титулование Набольший Мурза парадоксально соотнесено с «западничеством» Петра I), в конечном итоге оборачивается его овеществлением в образе текста истории, хранилищем которого выступает коллективное бессознательное.
Деконструкция исторического дискурса в историософском романе на авторском уровне сочетается с репрезентацией той же самой стратегии на сюжетно-образном уровне. Способом реализации в этом случае становится карнавализация истории, которую отличает тотальный характер, определяющий ее проникновение как в рамки антиутопической стратегии, так и в реконструкции истории. Карнавализация истории как способ деконструкции исторического дискурса реализует себя в текстах по двум схемам: посредством актуализации карнавального хронотопа, структурирующего все уровни произведения, вплоть до языкового, и через обращение к интердискурсивной стратегии, предполагающей замещение исторического дискурса дискурсом политическим. В последнем случае эффект аннигиляции исторического дискурса обеспечивается самим семиотическим потенциалом политического дискурса, включающим в себя такие характеристики, как фантомность, фидеистичность и театральность. «Социологи отмечают фантомность как состояние политического сознания. Современное пространство политических значений складывается из фантомов значений, не имеющих никаких «означаемых», не укорененных ни в какой реальности, кроме их собственной – мира самореферентных знаков»[347]. «Фидеистичность непосредственно связана с фантомностью. Одной из причин фантомности политической коммуникации является опосредованный характер политического опыта большинства людей: получая информацию о политической действительности через групповую и массовую коммуникацию, они принимают за реальность политические фантазии, творимые и передаваемые коммуникативными посредниками – политиками и журналистами. Под фантазией в данном случае, понимается «правдоподобная картина мира, полученная в результате того, что опосредованно отраженный опыт интерпретируется в качестве действительного положения вещей, при этом субъект интерпретации безусловно верит в подлинность этой реальности и не допускает мысли о возможности ее верификации, постольку данная фантазия соответствует его установкам и ожиданиям». В этом определении для нас принципиально важным является то, что фидеистичность выступает как условие существования политического фантома»[348]. Помимо этого Е.И. Шейгал акцентирует внимание на театральности политического дискурса. Ссылаясь на драматургический подход к коммуникации, разработанный К. Берком, она говорит о возможности рассмотрения политики «как символического взаимодействия в социальном контексте: оно происходит на сцене, осуществляется актерами/агентами, которые преследуют определенные цели, и включает совершение действий с использованием различных коммуникативных средств. <…> Пример драматургического подхода находим в работе Дж. Комбса. Автор рассматривает политическую кампанию как ритуальную драму, поставленную в строгом соответствии с четкими политическими правилами и сценариями. Ритуальность придает ей определенную предсказуемость и удерживает в цивилизованных рамках»[349].
Интердискурсивный вариант карнавализации исторического дискурса заявляет о себе в произведениях В. Аксенова «Остров Крым» и «Вольтерьянцы и вольтерьянки», романе Т. Толстой и литературном проекте Б.Акунина. Политический дискурс, замещающий собой дискурс исторический, включает в себя мифологему «Большая игра»[350], а также систему мифов, которую составляют миф вождя и государственный миф (имперская мифология и миф Святой Руси). Мифологема «Большая игра» структурирует политический дискурс в романа