Структурализм как деятельность. 6 страница

¹⁶ Picard R., op. cit., p. 69.

иных слов, что вы станете с ними делать? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) «достоверными фактами языка», — это не более чем факты французско­го языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материальной опорой для другого языка, который ни в чем не противо­речит первому, но, в отличие от него, исполнен неопреде­ленности: где тот проверочный инструмент, где тот сло­варь, с которым вы намереваетесь подступиться к этому вторичному — бездонному, необъятному, символическо­му — языку, который образует произведение и который как раз и является языком множественных смыслов? ¹⁷ Так же обстоит дело и с «психологической связностью». При помощи какого ключа собираетесь вы ее читать? Существуют разные способы обозначать акты челове­ческого поведения и разные способы описывать их связность: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище — «общеприня­тая» психология, всеми признаваемая и потому внушаю­щая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология складывается из всего того, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. п., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который

¹⁷ Хотя я и не стремлюсь во что бы то ни стало отстоять свою книгу «О Расине», я все же не могу допустить, чтобы обо мне гово­рили, будто я несу галиматью по поводу языка Расина, как утвер­ждает Жаклин Пиатье в газете «Monde» (23 окт. 1965). Если, к при­меру, я отметил, что в глаголе respirer чувствуется дыхание (Picard R., op. cit., p. 53), то сделал это вовсе не потому, что якобы не знал значения, которое это слово имело в эпоху Расина (перевести дух), о чем, кстати, у меня и сказано («О Расине», с. 195 наст, сб.), а потому, что словарное значение этого слова не противоречило его символическому смыслу, который в данном случае — причем как бы с нарочитой издевкой — оказывается его первичным смыслом. В данном, как и в ряде других случаев, когда Р. Пикар, исступленно поддерживаемый своими сторонниками, пытается в своем пасквиле вы­ставить меня в самом невыгодном свете, я попрошу ответить за меня Пруста и напомню, что он писал Полю Судэ, обвинившему его в грамматических ошибках: «Моя книга, быть может, свидетельствует о полном отсутствии таланта; однако она предполагает, она требует такого уровня культуры, который исключает моральную вероятность совершения столь грубых ошибок, о которых Вы говорите» («Choix de Lettres». P.: Plon, 1965, p. 196).

нам уже внушен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи «Андромахи» это «одержи­мые неистовством индивиды, чьи неукротимые страсти и т. п.» ¹⁸, значит ускользнуть от абсурда ценой баналь­ности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что же до «структуры жанра», то здесь стоит разобраться подробнее: о самом слове «структура» спо­рят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов — генетический, феноменологический и т. п.; но есть также и «школьный» структурализм, ко­торый учит составлять «план» произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить струк­туру, не прибегая к помощи той или иной методологи­ческой модели? Ладно еще, если бы дело шло о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классиче­ской эпохи; но какова «структура» романа, которую-де следует противопоставить «экстравагантным выходкам» новой критики?

Итак, все указанные «очевидности» на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих «очевидностей», будучи понята буквально, попросту смехо­творна или, если угодно, ни с чем не сообразна; никто никогда не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необхо­димости раскрываемый для нас филологией. Вопрос в том, имеем ли мы право прочесть в этом дословно поня­том тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а лишь путем выработки общей точки зрения относительно символи­ческой природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными «очевидностями»: все они уже представля­ют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код — а это именно код — способен варьироваться; вот почему объективность критика должна зависеть не от самого факта избрания им того или иного кода, а от той степени строгости, с которой он применит избранную модель к произведению ¹⁹. И это

¹⁸ Picard R., op. cit., p. 30.

¹⁹ Об этой новой объективности см. ниже, с. 360 и сл.

отнюдь не пустяк; однако коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала, обосновывая объективность своих описаний принципом их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается бук­вально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого дру­гого. И все-таки посмотрим, чего он стоит.

Нас учат, что «за словами следует сохранять их собственное значение» ²⁰; это означает, что всякое слово имеет лишь один смысл — доброкачественный. Такое правило заставляет с неоправданной подозрительностью относиться к образу или, что еще хуже, приводит к его банализации: либо просто-напросто на него наклады­вают запрет (недопустимо говорить, что Тит убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы²¹), либо его пытаются высмеять, делая вид — с большей или меньшей долей иронии — будто понимают его буквально (связь между солнцеподобным Нероном и слезами Юнии сводят к действию «солнечного света, высушивающего лужу» ²²или же усматривают здесь «заимствование из области астрологии» ²³), либо, наконец, требуют не видеть в образе ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не сле­дует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer, коль скоро глагол этот в XVII веке означал 'переводить дух'). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений: нам запрещают поднимать взор выше таких простых и конкретных слов (как бы ни пользова­лась ими эпоха), каковыми являются «гавань», «сераль» или «слезы». В конце концов слова полностью утрачи­вают свою референциальную ценность, за ними остается одна только товарная стоимость: они служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии. В результате оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте — в своей собст-

²⁰ Picard R., op. cit., p. 45.

²¹ Ibid.

²² Ibid., p. 17.

²³ «Revue parlementaire», 15 ноября 1965.

венной банальности: ее-то и предпочитают всему осталь­ному.

А вот и другая жертва буквального прочтения — персонаж, объект преувеличенного и в то же время вызы­вающего улыбку доверия; персонаж якобы не имеет ни­какого права заблуждаться относительно самого се­бя, относительно своих переживаний: понятие алиби неведомо адепту критического правдоподобия (так, Орест и Тит не могут лгать самим себе); неведомо ему и понятие фантазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека) ²⁴. Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений припи­сывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отноше­ниями между людьми правит один и тот же закон ба­нальности. Нет никаких оснований, заявляют нам, рас­сматривать творчество Расина как театр Неволи, коль скоро в нем изображается самая расхожая ситуация ²⁰; столь же бесплодны и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо — напоминают нам — власть лежит в основании любого общества ²⁶. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась имен­но тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скан­дальная суть. Таким образом, адепт критического прав­доподобия пытается обесценить все сразу: с его точки зрения, все, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаружено, а все, что не являет­ся банальным в произведении, должно быть сделано банальным; нечего сказать, хороша эстетика, обрекаю­щая жизнь на молчание, а произведение — на ничто­жество.

²⁴ Picard R., op. cit., p. 33.

²⁵ Ibid., p. 22.

²⁶ Ibid., p. 39.

Вкус

Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адеп­том критического правдоподобия, придется спуститься на ступеньку ниже, вступить в область всяческих смехотвор­ных запретов, давно устаревших возражений и — при посредстве наших сегодняшних старых критиков — завя­зать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня — с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.

Как же обозначить ту область интердиктов (мораль­ных и эстетических одновременно), куда классическая критика помещала все те свои ценности, которые она неспособна была связать с научным знанием? Назовем эту табуирующую систему словом «вкус» ²⁷. О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Попав в поле зрения абстрактно-рационализированного дис­курса, всякий конкретный предмет немедленно получает репутацию «низкого»; причем ощущение чего-то несо­образного возникает не от предметов как таковых, но именно от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается). У критиков вы­зывает смех, что находятся люди, полагающие возмож­ным рассуждать о шпинате, когда речь идет о таком феномене, как литература ²⁸: здесь шокирует сама дистан­ция между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытное недоразуме­ние: несмотря на то, что немногочисленные сочинения, созданные представителями старой критики, отличаются сугубой, абстрактностью ²⁹ , тогда как работы новой критики, напротив, абстрактны лишь в очень незначи­тельной степени (ибо речь в них идет о субстанциях и предметах), похоже, именно новую критику стремятся выдать за воплощение какой-то бесчеловеческой абстрак­ции. Между тем все, что адепт правдоподобия именует «конкретным», на поверку — в очередной раз — оказы­вается всего лишь привычным для него. Привычное —

²⁷ Picard R., op. cit., p. 32.

²⁸ Ibid., p. 110, 135.

²⁹ См. предисловия Р. Пикара к трагедиям Расина (Œuvres com­plètes. P.: Pléiade, Tome I, 1956).

вот что определяет вкус адепта критического правдо­подобия; критика, по его разумению, должна основывать­ся вовсе не на предметах (они непомерно прозаичны ³⁰) и не на мыслях (они непомерно абстрактны), а на одних только оценках.

Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ — морали и эстетики одновременно, — вкус позволяет совершать весьма удоб­ный переход от Красоты к Добру, которые под сурдинку соединяются в обыкновенном понятии «мера». Однако мера эта во всем подобна ускользающему миражу; если критика упрекают в том, что он злоупотребля­ет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле надо понимать, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением: представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или не наделены) признаками пола, значит «повсюду вмешивать» «навяз­чивую, разнузданную, циническую» сексуальность³¹. Тот факт, что признаки пола способны играть совершенно конкретную (а отнюдь не паническую) роль в расстанов­ке персонажей, попросту не принимается во внимание; более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером: да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии «Что я знаю?»

На самом деле вкус — это запрет, налагаемый на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу выно­сится вовсе не за то, что он думает, а за то, что он гово­рит; если бы психоанализ можно было ограничить рамка­ми сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на его ку­шетку, то нам было бы до него не больше дела, чем до какого-нибудь иглоукалывания. Но ведь психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современ-

³⁰ На деле — непомерно символичны.

³¹ Picard R., op. cit., p. 30.

нике, но ведь замахиваются на классика! Замахивают­ся на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и цело­мудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавших­ся страстями! ³²

Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, отжили свой век еще в незапамятные времена. В основе их лежит абсолютно архаический способ членения человеческого тела. В са­мом деле, человек, каким его представляет себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно гак выразиться, сверху и снаружи; это голова как вме­стилище разума, художественное творчество, благо­родство облика, короче, все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно, признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, «мгновенные импульсы», «животное начало», «безличные автоматизмы», «темный мир анархических влечений» ³³; в одном случае мы имеем дело с примитивным челове­ком, руководствующимся самыми первичными потребно­стями, в другом — с уже развившимся и научившимся управлять собою автором. Так вот, заявляют нам с воз­мущением, психоанализ до предела гипертрофирует свя­зи между верхом и низом, между нутром и наружностью; более того, похоже, что он отдает исключительное предпочтение потаенному «низу», который якобы пре­вращается под пером неокритиков в «объяснительный» принцип, позволяющий понять особенности находящего­ся на поверхности «верха». Эти люди тем самым пере­стают отличать «булыжники» от «бриллиантов» ³⁴. Как разрушить это совершенно ребяческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике,

³² «Возможно ли на примере Расина, яснейшего из поэтов, строить этот новый, невразумительный способ судить о гении и разлагать его на составные части» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

³³ Picard R., op. cit., p. 135—136.

³⁴ Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: «Желая во что бы то ни стало раскопать навязчивые желания писателя, эти люди стремятся обнаружить их в таких „глубинах", где можно найти все, что угодно, где нетрудно принять булыжник за брил­лиант» («Midi libre», 18 ноября 1965).

что объект психоанализа отнюдь не сводится к «бессоз­нательному» ³⁵; что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических) по крайней мере не может быть обвинена в создании «угро­жающе пассивистской концепции» литературы ³⁶, посколь­ку автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоанали­тического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность «сознательной мысли» и утверждать, что незначительность «инстинктивного и элементар­ного» начала в человеке очевидна, значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением ос­нования. Пришлось бы объяснить, что, помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления че­ловека как носителя животного, импульсивного, авто­матического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выра­зительных средств — с другой, — все эти противопо­ставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки, а также потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего ³⁷ или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, которые язык постоянно заставляет меняться ролями и как бы вращаться вокруг чего-то такого, что «не есть». Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непрони­цаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (отчего в конце концов в этом невежестве появляется даже нечто завораживающее) : речь идет не о неприятии, а об определенной позиции по отношению к психоанали­зу, неизменно сохраняющейся на протяжении целых поколений: «Я хотел бы обратить внимание на ту на­стойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти

³⁵ Picard R., op. cit., p. 122—123.

³⁶ Ibid., p. 142.

³⁷ Picard R., op. cit., p. 128.

лет, представители значительной части литературы, в том числе и во Франции, утверждают примат инстинк­тов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, то есть чего-то, противостоящего разуму)». Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда ³⁸.

Ясность

И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адеп­том критического правдоподобия. Как и следовало ожи­дать, он касается самого языка. Критику воспрещается говорить на любых языках, которые принято именовать «жаргонами». Ему предписывается один-единственный язык: «ясность» ³⁹.

Уже давным-давно во французском обществе «яс­ность» воспринимается не просто как свойство словес­ной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как особый тип слова: дело идет о некоем священном языке, родственном языку французскому, и подобном иероглифическим пись­менам, санскриту и латыни средневековья ⁴⁰. Этот язык, имя которому «французская ясность», по своему проис­хождению является языком политическим; он родился тогда, когда — в соответствии с хорошо известным идеологическим законом — правящим классам потребо­валось возвести свое собственное, вполне определенное письмо в ранг универсального языка и тем внушить мысль, будто логика французского языка является аб­солютной логикой. В те времена такую логику называли гением языка; гений французского языка требует, чтобы

³⁸ Эта фраза с одобрением процитирована в газете «Midi libre» (18 ноября 1965). Вот материал для небольшого исследования о нынешних наследниках Жюльена Бенда.

³⁹ Я избавляю себя от труда цитировать все обвинения в употре­блении «дремучего жаргона», брошенные в мой адрес.

⁴⁰ Все это в подобающем стиле было высказано Реймоном Кено: «Эта алгебра ньютонианского рационализма, это эсперанто, облегчав­шее сделки Фридриха Прусского и Екатерины Российской, это арго дипломатов, иезуитов и геометров евклидовой школы якобы продол­жают оставаться прототипом, идеалом и мерой всякого французского речения» (Bâtons, chiffres et lettres. P.: Gallimard, «Idées», 1965, p. 50).

сначала был назван субъект действия, затем само дейст­вие и наконец его объект — в согласии, как тогда принято было говорить, с требованиями «природы». С научных позиций этот миф был разоблачен современ­ной лингвистикой ⁴¹: французский язык «логичен» не бо­лее и не менее, нежели любой другой ⁴².

Хорошо известно, каким именно образом класси­ческие институты калечили наш язык. Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), ни­когда не сожалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продол­жают сражаться за свой «французский язык» — пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять. Подражая сугубо медицинской манере старой критики судить языки, которые ей не по нраву (и которые она объявляет «патологическими»), можно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, ко­торую удобно назвать «комплексом ритуального очище­ния языка». Предоставим этнопсихиатрии определить суть этой болезни, а со своей стороны заметим, что в по­добном языковом мальтузианстве есть нечто зловещее: «Язык папуасов, — пишет географ Барон, — крайне беден; у каждого племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исклю­чают несколько слов — в знак траура»⁴³. В этом от­ношении мы далеко превзошли папуасов: мы почти­тельно бальзамируем язык умерших писателей и отвер-

⁴¹ См.: Bally Charles. Linguistique générale et Linguistique fran­çaise. Berne: Francke, 4^e éd., 1965 [рус., пер.: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: ИЛ., 1955].

⁴² Не следует смешивать претензии классицизма на то, чтобы объя­вить французский синтаксис наилучшим воплощением универсальной логики, с глубокими воззрениями Пор-Рояля относительно логических проблем языка вообще (ныне к этим воззрениям обратился Н. Хом­ский).

⁴³ Baron E. Géographie (Classe de philosophie, Ed. de l'Ecole, p. 83).

гаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.

Языковые запреты служат оружием в той карлико­вой войне, которую ведут между собой различные ин­теллектуальные касты. Старая критика — одна из многих таких каст, а проповедуемая ею «французская яс­ность» — это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно опреде­ленная группа писателей, критиков, журналистов и ко­торый в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей. Для этого пассеистского жаргона ха­рактерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскети­ческий отказ от всякой образности, что, например, имеет место в формальном языке логики (единственном языке, применительно к которому мы имеем право говорить о «ясности»), но лишь набор стереотипов, чья жеман­ность и вычурность доходят подчас до крайности⁴⁴, пристрастие к определенной округлости фразы, и, разу­меется, неприятие некоторых слов, отвергаемых с ужа­сом и насмешкой — подобно самозванцам, явившимся из какого-то чуждого и потому подозрительного мира. Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную по­зицию, состоящую в стремлении никак не менять внут­ренние перегородки и лексический состав языка: словно во времена золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, на деле яв­ляющееся сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой жар­гон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит довольно странно: будучи совершенно особой как раз в силу того, что употребление посторон-

⁴⁴ Пример: «Что за божественная музыка! Она побуждает вы­бросить из сердца всякое недовольство, всякую досаду, вызванную некоторыми предыдущими сочинениями нашего Орфея, чья лира была тогда расстроена» и т. п. Все это, очевидно, должно означать, что новые «Мемуары» Мориака лучше старых (Piatier J., «Monde», 6 ноября 1965).

них слов на ней запрещено (так, словно критика распо­лагает весьма скудными концептуальными потребно­стями), она тем не менее оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основа­на на подтасовке: вырастая из громадного числа вся­кого рода привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной специфической формой языка: такая универсальность есть всего лишь универсальность собст­венников. Этот лингвистический нарциссизм можно вскрыть и другим путем: «жаргон» — это язык чужого человека; чужой (а не другой) человек — это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличным от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бре­довым ⁴⁵, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу каких-либо ничтожных или низмен­ных причин (снобизм, зазнайство): так, например, од­ному «археокритику» язык «неокритики» представляется таким же странным, как и идиш (подозрительное, кста­ти сказать, сравнение⁴⁶), на что можно было бы отве­тить, что идишу учатся, как и любому другому языку ⁴⁷. «Отчего не сказать то же самое, но только много про­ще?» Сколько раз нам приходилось слышать эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее? Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности говорах ⁴⁸, но разве старая крити­ка может утверждать, что свободна от всякого празд­нословия? Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе был бы попросить своих собратьев сказать просто: «Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски» вмес-

⁴⁵ Г-н де Норпуа, олицетворяющий собой старую критику, так говорит о языке Бергота: «Эта бессмысленная расстановка звучных слов, к которым уже потом подыскивается смысл» (Proust M. A la rechercne du temps perdu. P.: Pléide, I, p. 474).

⁴⁶ Albérès R. M., «Arts», 15 дек. 1965 (Анкета о критике). Похоже, что будучи журналистом и преподавателем, г-н Альберес исключает из этого идиша язык газет и язык Университета.

⁴⁷ В Национальной школе живых восточных языков.

⁴⁸ «Рабочая программа для Трехцветных: создать структуру напа­дения, в схватке отработать удары пяткой, пересмотреть проблему взятия города» («Equipe», 1 дек., 1965).

то того, чтобы изъясняться следующим образом: «Нуж­но воздать должное перу г-на Пируэ, столь часто щеко­чущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями»? Разве не вправе был бы я попросить их употребить обыкновенное слово «возмуще­ние» вместо «сердечного жара, который накаляет перо, наносящее смертельные раны»? ⁴⁹ В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.

В действительности же литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что старые критики смогли бы писать иначе лишь в том случае, если бы смогли мыслить иначе. Ведь писать уже зна­чит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (научиться какому-либо языку значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаи­вает), чтобы он пере-писал свои мысли, коль скоро он не решился их пере-думать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикры­вающую тривиальность содержания: в самом деле, любой язык можно «упростить» путем уничтожения со­ставляющей его системы, иначе говоря, путем упразд­нения тех связей, которые и создают смысл слов; при таком подходе можно все что угодно «перевести» на доб­ротный язык какого-нибудь Кризаля: к примеру, отчего бы не свести фрейдовское «сверх-я» к категории «нрав­ственного сознания» классической психологии? Как? И это все? Да, это все, если, конечно, пренебречь всем остальным. В литературе не существует такого явления, как rewriting, поскольку писатель отнюдь не располагает неким до-языком с известным числом узаконенных кодов, откуда он мог бы подбирать для себя подходящие выражения (сказанное не означает, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения). Ясность письма действительно существует, однако она

⁴⁹ Simon Р. Н., «Monde», 1 дек. 1965, Piatier J., «Monde», 23 okt. 1965.

имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чер­нильницы, о котором говорил Малларме, чем к совре­менным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность — это не атрибут письма, это само письмо, начиная с того момента, когда оно становится письмом, это блаженство письма, все то желание, которое таится в письме. Разумеется, знание границ той аудитории, в которой писатель будет принят, — это очень важная для него проблема; по крайней мере, он свободен в выборе этих границ, и если ему случается согласиться с их узостью, то именно потому, что писать отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетиче­ским средним читателем, напротив — это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по от­ношению к собственному слову, которое и есть его исти­на, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из «Насьон Франсэз» или из «Монд». «Жаргон» — это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, на что столь недоброжелательно, хотя и тщетно нам намекают ⁵⁰; «жаргон» — это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он сродни метафорическому языку, в котором когда-нибудь ощутит потребность и собственно интеллектуальный дискурс.