Структурализм как деятельность. 2 страница

внутри произведения, когда к его отношениям с внешним миром переходят только после того, как полностью опи­шут его изнутри, в его функциях или, как теперь говорят, в его структуре. Таким образом, отвергается критика феноменологическая (она эксплицирует произведение, вместо того чтобы его объяснять), тематическая (она прослеживает внутренние метафоры произведения) и структурная (она рассматривает произведение как систе­му функций).

Чем вызвано такое неприятие имманентности (притом что принцип этот зачастую толкуется превратно)? Сей­час на подобный вопрос можно ответить лишь предпо­ложительно. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение — «продукт» некоторой «причины», а внешние причины «причиннее всех других»; возможно, и в том, что отказ от критики причинных обусловленностей в пользу крити­ки функций и значений повлек бы за собой глубокие перемены в нормах научного знания, а тем самым и в методах его преподавания, а стало быть и во всей работе университетского преподавателя. Не следует за­бывать, что наука и образование пока не отделены друг от друга, и Университет занят не только научной рабо­той, но также и присвоением дипломов; ему нужна поэтому идеология, связанная с достаточно сложной спе­циальной подготовкой, которая могла бы служить сред­ством отбора. Позитивизм позволяет ему требовать широких, трудно и кропотливо приобретаемых познаний; имманентная же критика — так, по крайней мере, ка­жется — добивается лишь умения удивляться произведе­нию, а такое умение трудно измерить; понятно, что Университет так неохотно меняет свои требования.

1963, «Modern Languages Notes».

Что такое критика?

Перевод С. Н. Зенкина ... 269

Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов лите­ратурной критики — особенно во Франции, где теорети­ческие построения очень престижны, должно быть от­того, что благодаря им практик обретает уверенность в своей сопричастности к борьбе, к истории, к некото­рой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как развивается, хотя и с неодинаковым успехом, в русле четырех основных «философских течений». Во-первых, это то, что принято обозначать весьма спорным термином «экзистенциа­лизм»; к нему относятся критические работы Сартра — «Бодлер», «Флобер», ряд статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, а также превосходный очерк «Жене». Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), насколько бесплодной проявила себя в критике марксист­ская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяс­нение произведений и провозглашающая лозунги вместо критериев ценности; наиболее же плодотворной для критики оказалась, так сказать, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об аван­гардистском театре, о Мальро), который много и открыто заимствует у Лукача; среди всех возможных критиче­ских подходов, отправляющихся от социально-политиче­ской истории, его подход — один из самых гибких и виртуоз­ных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоанали­тическая критика фрейдовского толка, лучшим предста­вителем которой во Франции, видимо, является ныне Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и здесь плодотворнее всего оказался «маргинальный» психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций

(а не отдельных произведений) и прослеживая динамиче­ские деформации образа на материале творчества многих поэтов, основал целую школу критики, и она настолько богата достижениями, что наиболее развитое течение в современной французской критике вдохновляется, можно сказать, именно идеями Башляра (Ж. Пуле, Ж. Старобинский, Ж.-П. Ришар). В-четвертых, это структурализм (или, говоря предельно упрощенно и в общем даже неточ­но, — формализм). Известно, сколь важным, можно даже сказать модным, стало это течение во Франции с тех пор, как благодаря К. Леви-Строссу перед ним открылась об­ласть социальных наук и философской рефлексии; пока оно дало немного критических трудов, но работа над ними идет, и в них, видимо, будет сказываться прежде всего влияние той модели языка, что создана Соссюром и раз­вита Р. Якобсоном (который сам в раннюю свою пору был участником одного из литературно-критических течений — русской формальной школы); литературная критика может, например, разрабатываться на основе двух категорий риторики, установленных Якобсоном, — метафоры и метонимии.

Как мы видим, нынешняя французская критика носит характер одновременно «национальный» (она ничем или почти ничем не обязана критике англосаксонской, учениям Шпитцера или Кроче) и «современный», или если угодно «еретический». Всецело располагаясь в ны­нешнем идеологическом контексте, она ощущает себя мало причастной к традициям критики Сент-Бева, Тэна или Лансона. Впрочем, учение последнего представляет для сегодняшней критики специфическую проблему. Своими трудами, методом, самим своим духом Лансон, этот образец французского профессора, вот уже лет пять­десят задает тон во всей университетской критике через посредство своих бесчисленных эпигонов. Может пока­заться, что поскольку принципы этой критики (по край­ней мере, декларируемые) заключаются в строгом и объективном установлении фактов, то лансонизм и все­возможные течения идеологической, интерпретативной критики ничем друг другу и не мешают. Однако же, хотя современные французские критики в большинстве своем сами работают преподавателями (здесь речь идет только о критике профессиональной, а не любительской),

между интерпретативной и позитивистской (универси­тетской) критикой существует тем не менее известная напряженность. Дело в том, что фактически лансонизм тоже является идеологией: он не просто требует соблю­дать объективные правила, принятые в любых научных исследованиях, но и включает в себя некоторые общие воззрения на человека, историю, литературу, отношения автора и произведения. Так, с совершенно определенной эпохой связана лансоновская психология, являющая собой своего рода аналогический детерминизм, соглас­но которому детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа — душе авто­ра и т. д.; все это — специфическая идеология, так как психоанализ, например, с тех пор представил себе отно­шения между произведением и автором прямо противо­положным образом — как взаимоотрицание. На деле, ко­нечно, обойтись без философских предпосылок вообще нельзя; и учение Лансона можно упрекнуть не в том, что оно совершает определенный выбор, а в том, что оно его замалчивает, скрывая под моралистическими покро­вами строгости и объективности. Идеология здесь, как контрабандный товар, прячется в багаже позитивной научности.

Поскольку все эти различные идеологические прин­ципы оказываются возможными одновременно (и сам я до какой-то степени солидаризируюсь одновременно с ними всеми), то, видимо, идеологический выбор не сос­тавляет существа критики и оправдание свое она нахо­дит не в «истине». Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя «истинных» прин­ципов. Отсюда следует, что худшее из прегрешений критики — не идеологичность, а ее замалчивание; это преступное умолчание называется «спокойной совестью» (bonne conscience) или же самообманом. Как, в са­мом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект, лежащий вне психики и истории человека, его вопрошающего, будто критик обладает по отноше­нию к нему как бы экстерриториальностью? Каким чу­десным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к их собствен-

ному творчеству и к их собственному времени? Получа­ется, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непре­менно подразумевается и суждение о себе самой (пусть даже в сколь угодно иносказательной и стыдливой фор­ме), критика произведения всегда является и самокри­тикой; по выражению Клоделя, познание (connaissance) другого происходит в со-рождении (co-naissance) на свет вместе с ним. Это можно еще раз переформулиро­вать так: критика — не таблица результатов и не сово­купность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов, глубо­ко укорененных в историческом и субъективном (что одно и то же) существовании человека, который их осущест­вляет, принимает на себя. Разве деятельность может быть «истинной»? Она подчиняется совсем иным тре­бованиям.

Какими бы извилистыми ни были пути литературной теории, в ней всегда признается, что романист или поэт говорит о вещах и явлениях (в том числе и вымышлен­ных), существующих до и вне языка: мир существует, писатель пишет — вот что такое литература. У критики же предмет совсем иной — не «мир», а слово, слово дру­гого; критика — это слово о слове, это вторичный язык, или метаязык (как выражаются логики), который нак­ладывается на язык первичный (язык-объект). В своей деятельности критика должна, следовательно, учитывать два рода отношений — отношение языка критика к язы­ку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру. Определяющим для критики и является взаим­ное «трение» этих двух языков, чем она, по-видимому, в немалой степени сближается с другой формой умствен­ной деятельности—логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка.

В самом деле, если критика всего лишь метаязык, то это значит, что дело ее — устанавливать вовсе не «исти­ны», а только «валидности». Язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знако­вую систему. Законы, которым подчиняется язык лите­ратуры, касаются его согласования не с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы),

а всего лишь с той знаковой системой, которую опреде­лил себе автор (слово система здесь, конечно, следует понимать в самом строгом смысле). Критика не должна решать, написал ли Пруст «правду», является ли барон де Шарлю графом де Монтескью, а Франсуаза — Селе­стой, или даже (ставя вопрос шире) воспроизводятся ли в нарисованной у Пруста картине общества точные исторические обстоятельства угасания аристократии в конце XIX века; ее задача лишь самостоятельно выра­ботать такой язык, чтобы он в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности, мог вобрать в себя или, еще точнее, «интегрировать» (в математи­ческом смысле) как можно больше из языка Пруста; точно так же в логическом уравнении испытывается ва­лидность того или иного умозаключения и не высказы­вается никакого суждения об «истинности» использован­ных в нем посылок. Можно сказать, что цель критики носит чисто формальный характер (чем единственно и гарантируется ее универсальность): она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор не замеченное (каким чудом? неужели мы проницательнее своих предшественников?), а только в том, чтобы при­ладить — как опытный столяр «умелыми руками» приго­няет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть фор­мальной системе логических ограничений, которую вы­работал автор в соответствии со своей собственной эпохой. «Доказательность» критики — не «алетического» порядка, она не имеет отношения к истине, ибо крити­ческий дискурс, как, впрочем, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном счете критик просто говорит: «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запоз­данием, но вкладывая в это запоздание всего себя, от­чего оно и обретает значительность. Если в критике и существует «доказательность», то зависит она от способ­ности не раскрыть вопрошаемое произведение, а, на­против, как можно полнее покрыть его своим собствен­ным языком.

Итак, речь идет — повторюсь еще раз — о деятель­ности сугубо формальной, не в эстетическом, а в логи-

ческом смысле понятия. Критика лишь тогда избегнет «спокойной совести» или самообмана, о которых шла речь выше, когда своей моральной целью она поставит не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла, когда она признает литературное произведение своеоб­разной семантической системой, призванной вносить в мир «осмысленность» (du sens), a не какой-то опре­деленный смысл (un sens). Произведение, по крайней мере из числа тех, что обычно попадают в поле зрения критики (а этим, пожалуй, и определяется «добропоря­дочная» литература), никогда не бывает ни полностью неясным (таинственным или «мистическим»), ни до кон­ца ясным; оно как бы чревато смыслами — открыто предстает читателю как система означающих, но не да­ется ему в руки как означаемый объект. Этой уклончи­востью (dé-ception), «неухватностью» (dé-prise) смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивые смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое про­изведение не является «догматическим»), а с другой сто­роны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В литературе смысл настойчиво предлагает себя и упор­но ускользает, то есть она есть не что иное, как язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой «системности». Потому и критик должен воссоздавать не сообщение литератур­ного произведения, а только его систему, точно так же как лингвист занимается не расшифровкой смысла фра­зы, а установлением ее формальной структуры, обеспе­чивающей передачу этого смысла.

В самом деле, признав себя не более чем языком (точ­нее, метаязыком), критика может совместить в себе, по противоречивой своей сути, субъективность и объектив­ность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм. Ведь, с одной стороны, язык, избранный и используемый критиком, не упал ему с неба, это один из языков, предложенных ему эпохой; объективно этот

язык является продуктом исторического вызревания зна­ний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость; с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот не­обходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий. Тем самым в произведении критика может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей — автора и критика. Однако весь этот диалог эгоистически обращен к настоящему: критика не «чтит» истину прош­лого или истину «другого», она занята созиданием мыслительного пространства наших дней.

1963, «Times Literary Supplement».

Литература и значение.

Перевод С. Н. Зенкина .... 276

I. Вас всегда интересовали проблемы значения, но, кажется, лишь недавно этот интерес обрел у вас форму систематических исследований в духе структурной линг­вистики, названных вами (вслед за Соссюром и вместе с другими авторами) семиологией. До недавних пор вы также уделяли особое внимание театру, и особенно те­атру Брехта, выступая в его поддержку в журнале «Театр попюлер» еще с 1955 года, то есть до того перехода к сис­темности, о котором я сказал. Представляется ли вам этот интерес к театру оправданным и с точки зрения нынеш­него, «семиологического» понимания литературы — в том смысле, что театральное зрелище служит здесь особо показательным материалом?

Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за за­навесом, но как только занавес открывается, она начи­нает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каж­дый момент спектакля вы получаете информацию одно­временно от шести-семи источников (декорации, костю­мы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декора­ции), а другие мелькают (речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une épaisseur de signes) (в отличие от одноголосия литературы; оставим в стороне проблему кино). Как соотносятся друг с другом эти знаки, образующие контрапункт, — то есть объемные и вместе с тем линейные, синхронные и вместе с тем сле­дующие друг за другом? У них, по определению, разные

означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие вре­менные интервалы) с конечным смыслом пьесы — своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля? С другой стороны, как, по каким моделям, формируется в театре означающее? Как из­вестно, в языке знак образуется не по «аналоговой» модели (слово «бык» не похоже на быка), а в соот­ветствии с кодом цифрового типа; но как обстоит дело с другими (скажем для простоты — визуальными) ви­дами означающего, которые безраздельно господствуют на сцене? Всякий изобразительный акт исключительно богат смыслами; в театре проявляются все основные проблемы семиологии — соотношение между правилами игры и самой игрой (то есть языком и речью), природа те­атрального знака (аналогическая, символическая, услов­ная?) , значимые варианты этого знака, правила синтагма­тики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Можно даже сказать, что театр служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (по­лифоническая) представляется оригинальной по срав­нению с системой языка (линейной).

Брехт блестяще продемонстрировал и подтвердил этот семантический статус театра. Прежде всего, он осознал, что феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия; он осмыслил театр с интеллектуальной точки зрения, разрушив обветшалый, но все еще живучий миф о про­тивоположности творчества и рефлексии, природы и системы, спонтанности и обдуманности, «сердца» и «головы»; его театр — не патетический и не рассудоч­ный, но обоснованный. Далее, он решительно признал, что формы драмы политически ответственны, что рас­положение каждого прожектора, каждая песня, преры­вающая действие, каждый вывешенный на сцене плакат, каждый более или менее потертый костюм, дикция каж­дого актера — все это означает определенную позицию, причем не по отношению к искусству, а по отношению к человеку и миру, где он живет. Материальная форма спектакля определяется, таким образом, не только и не

столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержа­тельное понятие обычно смешивается с «философией» автора) обусловлен не суммой авторских намерений и «находок», но тем, что можно скорее назвать интеллек­туальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, — театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Такназываемая естественность актера или правдивость его игры — лишь один из воз­можных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей «валидности», а не истин­ности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является опреде­ляющим для искусства), исходя не из «естественных» законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.

Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, исто­рии, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто «высказать», а не «сделать». В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обра­щенный к зрителю призыв: «Ищите выход» — во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта — осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; си­стема призвана здесь не передавать какое-либо позитив­ное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир — это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,

которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выра­ботки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останав­ливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна. Взаимное трение смысла (завершен­ного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру «философия абсурда») заключе­но гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает — всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.

II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от «ангажированной» литературы времен Камю и Сартра к «абстрактной» литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, «левых»? Считаете ли вы, что такая «нулевая степень» историчности — безмолвие, чреватое смыслом?

Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими «обстоятельствами»; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом — в том смысле, что писатели под­дались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в

большей мере побуждали писателя к «ангажированному» творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культу­ры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, воз­можно, объединяет — все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, «абстрактную» литературу и даже струк­турализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти «куски» литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, «эвристическую» (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функцио­нального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополни­тельные отношения взаимного противодействия, разру­шения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и вза­имоотносительную историю Нового романа и сентимен­тальных дамских журналов. В действительности как «ангажированную», так и «абстрактную» литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахро­нически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные — по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представ­ляют собой скорее различные моды (modes) — разу­меется, без всякого оттенка несерьезности, — и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собствен­но, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие — двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием це­лого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что «мелькает». Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха

более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому истори­ческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.

III. В журнале «Кларте» вы писали, что литература «по сути своей реакционна», а в другом месте, в жур­нале «Аргюман», — что она «задает миру серьезные вопросы» и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?

У литературы есть особый статус, связанный с тем, что она создана из языка — материала уже значимого к моменту его освоения литературой; литература про­скальзывает в систему, ей не принадлежащую, хотя и действующую в тех же, что и она, целях, а именно для коммуникации. Отсюда следует, что литературе неотъем­лемо присущ разлад с языком; со структурной точки зрения, литература есть, для языка нечто побочное. При чтении романа до вас не сразу доходит самое озна­чаемое «роман»; понятие «литература» (как и другие, зависящие от него представления) не является непосред­ственной целью принимаемого вами сообщения; данное означаемое воспринимается помимо прочего, краем глаза, оно смутно маячит где-то вне поля зрения, дохо­дят же до вас единицы и отношения, то есть лексика и синтаксис первичной системы (французского языка). Вместе с тем суть читаемого вами дискурса, его «реаль­ность» — это именно «литература», а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является «реальностью». Из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозна­чен — этому дискурсу мы и верим и не верим, так как в акте чтения постоянно сменяют друг друга две систе­мы: посмотришь на слова — это язык, посмотришь на смысл — это литература.

Другим «видам искусства» такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую «сцену», но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее «субстанцию» (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из роман­ного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образ­цом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, — между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несход­ство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции сов­падают (в обоих случаях это язык), зато действитель­ность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем — двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может «запечатлевать» реальность лишь через опосредо­вание в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не «от природы», а лишь в силу социального установ­ления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобра­зительное) все-таки может грезить о природе (так и по­лучается даже в «абстрактных» его формах), у лите­ратуры же есть лишь одна греза и одна непосредствен­ная природа — язык.

Таким «языковым» статусом литературы удовлетво­рительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда «реальность» возводят в ранг священ­ной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде-

ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература — всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она свя­зана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодо­леть его и обратиться к преобразованию действитель­ности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, — тогда письмо делается пытливым, оно рас­шатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыха­ние; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писа­тели очень по-разному в них умещаются (или не уме­щаются). Возьмите, к примеру, один из последних ро­манов Золя (из цикла «Четыре евангелия»): это произ­ведение испорчено тем, что Золя дает ответ на постав­ленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение бла­годаря технике самого романного повествования, благо­даря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.