Входите тесными вратами... 7 страница

Этой истине необходимо придать смысл глобальный, а не только узко-социальный, как часто делают. Оставаться в своем звании значит принимать данное от Бога без ропота, но с благодарностью, не стремясь изменить установленное свыше.

Сальери обделён не талантом, не творческим гением — но способностью духовного постижения мироустройства. Ему не нравится «звание» Моцарта. Оно кажется ему несправедливым. Это «звание» отражает для него отсутствие правды на небе. У Сальери — недостаток смирения. Он узревает якобы несправедливость Всевышнего и намерен исправить её по собственному разумению. Безумие перед Богом.

Давно отмечено, что Сальери персонализирует просветительский рационализм. Он не способен понять творение, но на основе собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить «ошибку» Творца. Просветительский рассудок неполноценен, но обладает достаточной изворотливостью, чтобы успешно набрать для обоснования своего вмешательства в творение нужные аргументы. В логике же обоснования собственной правоты Сальери истинный виртуоз:

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить — не то,

мы все погибли,

Мы все жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Что пользы,

если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падёт опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нём?

Как некий херувим,

Он несколько занёс

нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же!

чем скорей, тем лучше.

(5, 362)

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно — при убийстве Каином Авеля. Позднее — в истории человечества — тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно на исправление «несправедливости» мироустройства. Зависть обеспечивала при этом энергетическую подпитку всех совершаемых действий.

«Но если в вашем сердце вы имеете горькую зависть и сварливость, то не хвалитесь и не лгите на истину: Это не есть мудрость, нисходящая свыше, но земная, душевная, бесовская; ибо, где зависть и сварливость, там неустройство и все худое. Но мудрость, сходящая свыше, во-первых чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна. Плод же правды в мире сеется у тех, которые хранят мир. Откуда у вас вражды и распри? Не отсюда ли, от вожделений ваших, воюющих в членах ваших? Желаете — и не имеете; убиваете и завидуете — и не можете достигнуть; препираетесь и враждуете — и не имеете, потому что не просите; просите и не получаете, потому что просите не на добро, а чтобы употребить для ваших вожделений...»(Иак. 3, 14 — 4, 3).

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия — на предельно достижимом для искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник — безверие, и итог — гибель, смерть, разрушение. Иного быть не может.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества — и это привело к деградации личности.

Противопоставление гения и ремесленника — оказалось бы обыденной банальностью для Пушкина даже и на таком уровне.

Пушкин противопоставил двух гениев. Но один из них свободен (оттого может по-детски радоваться коверканию его музыки уличным музыкантом), другой раб своего идола, и несвобода заставляет его убить свободу в другом. Оказывается, что даже искусство недостойно абсолютизации и обожествления — кумир оказывается ложным. Для такого вывода художнику потребно мужество. Пушкин на поверку им обладал.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той программы музыкальной, которую он несколько сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением исполнение только что созданной музыки:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня —

немного помоложе;

Влюбленного — не слишком,

а слегка —

С красоткой, или с другом —

хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак

иль что-нибудь такое...

(5, 361)

Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных образов — да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы:

За твоё

Здоровье, друг, за истинный союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(5, 366-367)

Вот это расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением — поразительно у художника. Это вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из «Маленьких трагедий» — «Каменного гостя».

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Впервые он появился в пьесе испанца Тирсо де Молина «Севильский обольститель или Каменный гость» (1620), и с тех нор его воплощения насчитываются сотнями — в литературах разных времен и народов. Разумеется, каждый автор вносит свои оттенки в понимание этого персонажа, но все интерпретации объединяет важнейшее свойство: он есть воплощённое сладострастие — Дон Жуан. Ко времени Пушкина самыми значительными вариантами этого образа стали, несомненно, Дон Жуан мольеровский и Дон Жуан Байрона. У Мольера это: «величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в черта, <...> не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором всё то, во что верим мы» (так аттестует его слуга Сганарель).

У Байрона Дон Жуан — неунывающий авантюрист, часто помимо своей воли попадающий в любовные переделки повсюду, куда заносит его страсть к приключениям, от восточного гарема до двора российской императрицы.

Пушкин подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, — он человек по-своему нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон Гуан ищет не новых и новых наслаждений, но — идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен искренно сочувствовать своим «жертвам», в нём нет жестокости мольеровского и «лёгкости в мыслях» и поступках байроновского женолюбов. Жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к рефлексии. Стоит вслушаться в его слова, обращённые к памяти одной из возлюбленных:

Странную приятность

Я находил в её печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ты, кажется, её не находил

Красавицей. И точно, мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза.

Да взгляд... такого взгляда

Уж никогда я не встречал. А голос

У ней был тих и слаб —

как у больной —

Муж у неё был негодяй суровый,

Узнал я поздно... Бедная Инеза!..

(5, 373)

Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию:

О, Донна Анна, —

Молва, быть может,

не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

(5, 407)

Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал — в Донне Анне. Доказывая свою искренность, Дон Гуан указывает вдове убитого им Командора, что он не захотел скрыть от неё своего имени: а ведь не назвав себя он мог бы с большей легкостью обмануть её.

Вот тут можно дать иную интерпретацию: развратник и обольститель намеренно делает себя более уязвимым, чтобы тем полнее насладиться победою, — очень тонкое психологическое извращение души. Но этот изощрённый психологизм на деле свёл бы основную мысль трагедии к банальности: безнравственный цинизм напрямую вызывает наказание. Нет; всё сложнее, глубже. Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием. Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека, может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая. Это проблема самого автора.

Добра чужого не желать,

Ты, Боже, мне повелеваешь;

Но меру сил моих Ты знаешь —

Мне ль

нежным чувством управлять?

Обидеть друга не желаю,

И не хочу его села,

Не нужно мне его вола,

На всё спокойно я взираю:

Ни дом его, ни скот, ни раб,

Не лестна мне вся благостыня.

Но ежели его рабыня

Прелестна... Господи! я слаб!

И ежели его подруга

Мила, как ангел во плоти, —

О Боже праведный! прости

Мне зависть ко блаженству друга.

Кто сердцем мог повелевать?

Кто раб усилий бесполезных?

Как можно не любить любезных?

Как райских благ не пожелать?

(2, 82)

Год, когда написана «Десятая заповедь», откуда взяты эти строки, это год создания «Гавриилиады». В. Непомнящий сделал важное и остроумное наблюдение относительно личной цели автора при написании поэмы: «Могущество плоти — основная тема «Гавриилиады»: та сила, перед которой бессильно всё и вся — от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это — то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь —личный интерес молодого автора с его «необузданными страстями» и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно.

Впрочем, корысть эта особого свойства. Пушкин никогда не был способен путать чёрное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмеченная Ходасевичем «недемоничность»). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. И корысть состоит в том, что ему хочется оправдаться — хоть в шутку, хоть «для себя». Но именно совесть он и попирает, когда сочиняет и даёт читать свою поэму. Думается, то чувство, которое впоследствии он испытал, краснея при упоминании об этом — так и хочется сказать: «молодёжном» — произведении, было чувство стыда»[99].

Пушкин — тоже своего рода Дон Жуан. Точнее — Дон Гуан.

«Каменный гость» произведение для него автобиографичное, в значении поверх конкретного смысла слова. Его жизнь — непрерывная цепь влюбленностей, порою нескольких одновременно.

Не ради красивого образа написал он:

И сердце вновь горит

и любит оттого,

Что не любить оно не может.

(3, 114)

Об этом много говорилось и писалось, составлялись разного рода «донжуанские списки» Пушкина, и сам интерес к тому часто опускался до вульгарного и нечистого любопытства.

Создавая «Маленькие трагедии», поэт также находился накануне обретения своего идеала Мадонны, в надеждах и сомнениях о личном счастье и покое. Как и Дон Гуан.

Даже на каком-то отчасти обыденном уровне былые увлечения становились ему помехою.

Когда в объятия мои

Твой стройный стан я заключаю

И речи нежные любви

Тебе с восторгом расточаю,

Безмолвна, от стеснённых рук

Освобождая стан свой гибкий,

Ты отвечаешь, милый друг,

Мне недоверчивой улыбкой;

Прилежно в памяти храня

Измен печальные преданья,

Ты без участья и вниманья

Уныло слушаешь меня...

Кляну коварные старанья

Преступной юности моей

И встреч условных ожиданья

В садах, в безмолвии ночей.

Кляну речей безмолвный шёпот,

Стихов таинственный напев,

И ласки легковерных дев,

И слёзы их, и поздний ропот.

(3, 173)

Это писано перед самою поездкой в Болдино, в разгар предсвадебных хлопот. Сравним с репликами Донны Анны:

О, Дон Гуан красноречив — я знаю,

Слыхала я; он хитрый искуситель.

Вы, говорят,

безбожный развратитель.

Вы сущий демон. Сколько

бедных женщин

Вы погубили?

……………………

И я поверю,

Чтоб Дон Гуан

влюбился в первый раз,

Чтоб не искал во мне он

жертвы новой!

(5, 407)

В Болдине, накануне женитьбы, он мысленно расстаётся с былыми привязанностями и увлечениями, обогатив русскую любовную лирику несколькими шедеврами, но, может быть, помимо своей воли создаёт он и пророческое для себя грозное предупреждение: трагедию о статуе Командора. Сочетание «каменный гость» — такой же оксюморон, как и название первой из трагедий, «Скупой рыцарь». Так выражается некая запредельная сущность этого символа возмездия. Отягчённый многотяжкою греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый момент, когда он как будто близок к нему. Статуя Командора — традиционный в произведениях о Дон Жуане символ карающей судьбы — и есть свидетельство такой неспособности главного героя. Этот условный образ есть отголосок давнего приема еще античной драматургии — deus ex machina— сверхъестественного разрешения всех противоречий и конфликтов, вмешательства высших сил.

По сути, Пушкин близок к пониманию прежних увлечений как измены долго не обретаемому идеалу. На эстетическом уровне он ощутил это слишком ясно, как и его Моцарт, предрёкший в музыке собственную гибель; а в пространстве реальной жизни так ли уж важно, кто осуществит акт возмездия, каменная статуя или невнятный, но живой кавалергард Жорж Дантес... Собственно, Дантес покушался на то, что Пушкин позволял себе и совершал по отношению к иным не только дальним, но и ближним своим.

Готовясь к повороту в своей судьбе, Пушкин осмыслял в Болдине трагическую участь Дон Гуана.

На иного рода размышления и предчувствия подвигала поэта иная, не менее угрожающая реальность — надвигающаяся холера. В одном из писем он назвал ее чумою, да и неразличимы эти две напасти на уровне поэтическом (хоть в медицинском смысле, бесспорно, несходны). Вокруг — губительная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший раздумия над разрушительным действием безверия в сообществе человеческом: «Пир во время чумы».

Точно передают, по верному наблюдению В. Непомнящего, состояние пирующего среди гибельных бедствий общества слова Достоевского, хоть и отнесены они к другому произведению Пушкина:

«Уже утрачена всякая вера(выделено мною. - М.Д.); надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает; божественный огонь оставил её; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в неё обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Всё уходит в тело, всё бросается в телесный разврат и, чтобы пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, своё тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает»[100].

Миротворение в христианской символике передается как домостроительство — творение и устроение дела спасения. Пребывание вне дома поэтому равнозначно, на уровне символа, пребыванию вне Бога. Вне спасения.

Начальная ремарка трагедии: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин»(5, 413). Председатель Вальсингам, центральный персонаж трагедии, так объясняет эту бездомность:

Дома

У нас печальны —

юность любит радость.

(5, 420)

Радость среди царства смерти?

Чума есть торжество смерти, напоминающей о себе отовсюду. Память о смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтобы ею пренебрегать. Преподобный Иоанн Лествичник писал:

«Как хлеб нужнее всякой другой пищи, так и помышление о смерти нужнее всяких других деланий. Память смерти побуждает живущих в общежитии к трудам и постоянным подвигам покаяния и к благодушному перенесению бесчестий. В живущих же в безмолвии память смерти производит отложение попечений, непрестанную молитву и хранение ума. Впрочем сии же самые добродетели суть и матери и дщери смертной памяти»[101].

И еще — точно комментарий к трагедии Пушкина:

«Живая намять о смерти пресекает невоздержание в пище; а когда сие пресечено со смирением, то вместе отсекаются и другие страсти»[102].

И вообще Святые Отцы посвятили этому духовному состоянию многие наставления. Признаемся, что по слабости нашей мы не живём непрерывно с таковым памятованием. Но среди торжества смерти — можно ли о ней забыть?

Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто пассивное безверие, но вызов, бунт.

Закрыться от смерти невозможно: она напоминает всюду — чёрною погребальною телегою, собирающею трупы. И Председатель в своём «Гимне Чуме» восславляет самоё гибель, которой он стремится противопоставить могущество человеческого духа:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъярённом океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак, — хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье.

Бокалы пеним дружно мы,

И девы-розы пьём дыханье, —

Быть может... полное Чумы.

(5, 419)

Этот совершенный шедевр способен прельстить и увлечь своей поэтической мощью, гармонией стиха. Существует ли равное ему превознесение человеческой самости, гуманистического идеала, сопряжённого с мыслью о «бессмертии» человека, его величии перед лицом грозящего уничтожением рока?

Но проще бы сказать: это облечённое в прелестнуюпоэтическую форму самоупоение гордыней человеческой.

«Гимн Чуме» есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация свободы «могучего человеческого духа» — уже многие годы перед тем. Пушкин сумел её достичь. Но он уже и одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создаёт шедевр, чтобы тем непреложнее опровергнуть прельстительную ложь. В произведении (любом) всегда важно композиционное построение его, последовательность основных фрагментов. Вслед за гимном Председателя звучат обличения Священника (особый смысл в том, что безбожникам отвечает именно носитель духовной истины):

Безбожный пир,

безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию

распространённой!

Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц

молюсь я на кладбище,

А ваши ненавистные восторги

Смущают тишину гробов

— и землю

Над мёртвыми телами потрясают.

Когда бы стариков и жен моленья

Не освятили общей смертной ямы, —

Подумать мог бы я, что нынче бесы

Погибший дух безбожника терзают

И в тьму кромешную

тащат со смехом.

…………………………………….

Я заклинаю вас святою кровью

Спасителя, распятого за нас:

Прервите пир чудовищный, когда

Желаете вы встретить в небесах

Утраченных возлюбленные души.

Ступайте по домам.

(5, 420)

Бесы — слово, мимо которого нельзя скользнуть вниманием, оно значимо для Пушкина в тот период вообще. Снова бесовское кружение в его творческом сознании. Он стремится преодолеть его.

Вальсингам в ответ на увещевания священника раскрывает причину бесовской безудержи: отчаяние от непостижимого ужаса происходящего. Переводя всё на обыденный язык, можно сформулировать отчаяние это как вопрос, уже тысячелетия звучащий как в реальной жизни, так и в эстетическом пространстве, в искусстве: если есть Бог, как Он может допустить подобное? Человек не может постигнуть того, что не совпадает с его ограниченными представлениями о необходимом течении жизни. Вальсингам — в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому он отвергает попытку Священника:

... признаю усилья

Меня спасти...

старик, иди же с миром;

Но проклят будь,

кто за тобой пойдёт.

(5, 421)

Не случайно возникает здесь понятие спасения — и проклятье тем, кто захочет ему последовать. Неприкрытый сатанизм. Финал трагедии непреложно увлекает сознание на уровень сугубо религиозного осмысления проблемы.

Завершающие реплики слишком многозначны:

Председатель:

Отец мой, ради Бога,

Оставь меня.

Священник:

Спаси тебя Господь.

Прости, мой сын.

«Отец мой, оставь меня».

«Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?»(Мф. 27, 46).

Противоположность слишком очевидная. Тем более, что просьба Председателя, эта безбожная мольба, возносится «ради Бога» — невозможное соединение противоречащих одно другому движений души. «Боже, оставь меня ради Тебя Самого»? — невероятно! (Конечно, слово «отец» относится тут к Священнику, но он представляет Бога в данном случае, так что через его посредство просьба обращена к Отцу Небесному).

И в ответ — смиренное возвращение всё к той же мысли о спасении. И просьба о прощении, а не просто этикетная словесная формула при расставании: «Прости, мой сын».

Вальсингам в отчаянии, поскольку не может постигнуть, что пути Всевышнего не совпадают с человеческими путями. Как Бог может действовать вне соответствия с человеческими представлениями, вопреки человеческому пониманию?

«Бог же твоих дел не хочет; Он хочет Своего дела» (Жуковский).

«Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь»(Ис. 55, 8).

Завершающая реплика Священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостать гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Эта-то гордыня и мешает ему понять важнейшее — для преодоления отчаяния. Не с тем ли остается он «погруженным в глубокую задумчивость» (согласно завершающей ремарке)?

Не над тем ли бьётся и мысль Пушкина: как постичь пути Господни?

4.

Что есть важнейшее в натуре и судьбе заглавного героя романа в стихах, Евгения Онегина?

«Ибо тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить. Без твёрдого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы»[103]— хоть и сказано персонажем Достоевского по иному поводу, но ведь один из важнейших законов бытия человеческого выведен.

Вот Онегин. Он —

... мыслит, грустью отуманен:

Зачем я пулей в грудь не ранен?

Зачем не хилый я старик,

Как этот бедный откупщик?

Зачем, как тульский заседатель,

Я не лежу в параличе?

Зачем не чувствую в плече

Хоть ревматизма? — ах, Создатель!

Я молод. Жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? тоска, тоска!..

(5, 201-202)

Всё то же:

Цели нет передо мною,

Сердце пусто...

Однозвучный жизни шум томит Онегина. Хоть бы какая забота — даже болезнь, немощь старческая — это хоть чем-то наполнило бы жизнь. Что становится причиною такого состояния? — Пушкин называет его хандрою и сам побуждает нас отыскивать истоки её:

Недуг, которого причину

Давно бы отыскать пора,

Подобный английскому сплину,

Короче: русская хандра

Им овладела понемногу...

(5, 26)

Овладела понемногу, и овладела всерьёз:

Хандра ждала его на страже,

И бегала за ним она,

Как тень иль верная жена.

(5, 33)

Нетрудно заметить, что Онегин обладает полнотою, насколько это возможно в его состоянии, сокровищ на земле. Обычно человек эвдемонической культуры мыслит всё, что есть у пушкинского героя, основою земного счастья: молодость, здоровье, богатство. О последнем Онегин даже не упоминает: это для него разумеется само собою и заботы не составляет. Герой западноевропейской литературы обычно всё здесь перечисленное сознаёт как цель своей житейской активности, и если достигает того, успокаивается в довольстве собой и жизнью. Но вот «загадочная русская натура»: всё само даётся в руки, живи не хочу, а он именно не хочет, хандрит и томится жизнью.

Онегин хандрит. Хандру его, переведя на язык аскетических понятий, мы можем назвать «духом уныния». Дух же уныния, что нам уже слишком хорошо известно, истекает из духа праздности — а Пушкин недаром же и объединял их в неразрывное целое: в дух праздности унылой. Не имея никакого представления о святоотеческой мудрости, Онегин жизнью своей стал её зримым подтверждением, ибо «труд упорный ему был тошен» (5, 27).

Пушкин точно вычертил схему анализа жизни человека и его характера, какую слишком хорошо усвоили сперва критики (превратив постепенно в шаблон), а затем и школьные практики при «прохождении» литературной программы, возведя шаблон в абсолют: происхождение, воспитание и образование, круг занятий , образ жизни вообще, внешний, а также психологический портрет, подробности бытовой обстановки, в которой живет и действует герой, окружающий пейзаж (если есть), круг общений и знакомств, характер взаимоотношения с людьми, развитие характера во времени — и итоговая судьба героя. О том писал ещё Белинский, за ним следом иные, поэтому не станем повторять общеизвестного с навязшими на зубах цитатами.

Белинский и его последователи в подробностях разобрали роман в том, как он отразил общественную жизнь России 20-х годов XIX столетия. «Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни» — и кто же о том не слыхал хоть раз.