Структурализм как деятельность. 5 страница

Риторика образа

Мы уже убедились, что знаки «символического» («культурного», коннотативного) сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом, оно все равно продолжает оставаться знаком, отличным от других знаков; сама «композиция» изобра­жения предполагает наличие определенного эстетическо­го означаемого примерно так же как речевая интонация, обладая супрасегментным характером, тем не менее пред­ставляет собой дискретное языковое означающее. Мы, следовательно, имеем в данном случае дело с самой обычной системой, знаки которой (даже если связь меж­ду их составляющими оказывается более или менее

«аналоговой») черпаются из некоего культурного ко­да. Специфика же этой системы состоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии (одного и того же изображения) индивидуально варьируется; в рекламе фирмы «Пандзани» мы выделили четыре конно­тативных знака, хотя на самом деле, вероятно, этих знаков гораздо больше (так, продуктовая сетка способна символизировать чудесный улов, изобилие и т. п.). Вмес­те с тем сама вариативность прочтений отнюдь не про­извольна; она зависит от различных типов знания, прое­цируемых на изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлеж­ностью, культурным, эстетическим уровнем), и поддаю­щихся классификации, типологизации: оказывается, что изображение может быть по-разному прочитано несколь­кими разными субъектами, и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит, что одна и та же лексия способна мобилизовать раз­личные словари. Что такое словарь? Это фрагмент сим­волической ткани (языка), соответствующий определен­ному типу практики, определенному виду операций ¹³, что как раз и обусловливает различные способы прочтения одного и того же изображения: каждый из выделенных нами знаков соответствует определенному «подходу» к действительности (туризм, домашняя стряпня, занятия искусством), хотя, конечно, далеко не все из этих «под­ходов» практикуются каждым конкретным индивидом. В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор подобных словарей обра­зует идиолект каждого из нас ¹⁴. Таким образом, изобра­жение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его «глу­бина», представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка; более того, чем глубже мы погружаемся в недра

¹³ См.: Greimas A. J. Les problèmes de la description mécano­graphique — «Cahiers de Lexicologie», Besançon, 1959, № 1, p. 63.

¹⁴ См.: Вarthes R. Eléments de sémiologie, p. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120).

человеческой психики, тем более разреженным становит­ся пространство между знаками и тем легче они под­даются классификации: можно ли встретить что-либо более систематичное, чем «прочтения» чернильных пятен, предлагавшиеся пациентам Роршаха? Итак, вариатив­ность прочтений не может представлять угрозы для «язы­ка» изображений — стоит только допустить, что этот язык состоит из различных словарей, идиолектов и субкодов: смысловая система насквозь пронизывает изо­бражение, подобно тому как сам человек, даже в потаен­нейших уголках своего существа, состоит из множества различных языков. Язык изображения — это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирую­щим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое ¹⁵: язык должен включать в себя и всевозможные смысловые «неожидан­ности».

Вторая трудность, связанная с анализом коннотации, состоит в том, что специфика коннотативных знаков не находит отражения в специфике соответствующего ана­литического языка; поддаются ли коннотативные озна­чаемые именованию? Для одного из них мы рискнули ввести термин «итальянскость», однако прочие, как пра­вило, могут быть обозначены лишь при помощи слов, взятых из обыденного языка («приготовление пищи», «натюрморт», «изобилие»): оказывается, что метаязык, который должен стать инструментом анализа этих озна­чаемых, не отражает их специфики. Здесь-то и заклю­чается трудность, поскольку семантика самих коннота­тивных означаемых специфична; в качестве коннота­тивной семы понятие «изобилие» отнюдь не полностью совпадает с представлением об «изобилии» в денотатив­ном смысле; коннотативное означаемое (в нашем слу­чае — представление об изобилии и разнообразии про­дуктов) как бы резюмирует сущность всех возможных видов изобилия, точнее, воплощает идею изобилия в

¹⁵ В свете соссюровской традиции можно сказать, что речь, будучи продуктом языка (и в то же время являясь необходимым условием для того, чтобы язык сложился), — это то, что передается отправи­телем сообщения. Ныне имеет смысл расширить (особенно с семанти­ческой точки зрения) понятие языка: язык есть «тотализирующая абстракция» переданных и полученных сообщений.

чистом виде; что же касается денотативного слова, то оно никогда не отсылает к какой-либо сущности, посколь­ку всегда включено в тот или иной окказиональный кон­текст, в ту или иную дискурсивную синтагму, направ­ленную на осуществление определенной практической функции языка. Сема «изобилие», напротив, представ­ляет собой концепт в чистом виде; этот концепт не входит ни в какую синтагму, исключен из любого контекста; это смысл, принявший театральную позу, а лучше ска­зать (поскольку речь идет о знаке без синтагмы), смысл, выставленный в витрине. Чтобы обозначить подобные коннотативные семы, нужен особый метаязык; мы риск­нули прибегнуть к неологизму italianité 'итальянскость': вероятно, именно подобные варваризмы способны лучше всего передать специфику коннотативных означаемых: ведь суффикс -tas (индоевропейский *-tà) как раз и позволяет образовать от прилагательного абстрактное су­ществительное: «итальянскость» — это не Италия, это концентрированная сущность всего, что может быть итальянским — от спагетти до живописи. Прибегая к столь искусственному (и по необходимости варварскому) именованию коннотативных сем, мы зато облегчаем себе анализ их формы ¹⁶; очевидно, что эти семы образуют определенные ассоциативные поля, что они парадигмати­чески сопоставлены, а возможно, даже и противопостав­лены в зависимости от расположения определенных си­ловых линий или (пользуясь выражением Греймаса) семических осей ¹⁷: «итальянскость» — наряду с «французскостью», «германскостью», «испанскостью» — как раз и находится на такой «оси национальностей». Разу­меется, выявление всех подобных осей (которые затем можно будет сопоставить друг с другом) станет возмож­ным лишь после создания общего инвентаря коннотатив­ных систем, причем такого инвентаря, который включит в себя не только различные виды изображений, но и зна­ковые системы с иной субстанцией; ведь если коннота-

¹⁶ Форма — в точном значении, которое придает этому слову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой; см.: Barthes R. Eléments de sémiologie, p. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 130).

¹⁷ Greimas A. J. Cours de Sémantique, 1964, cahiers ronéotypés par l'Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud.

тивные означающие распределяются по типам в зави­симости от своей субстанции (изображение, речь, пред­меты, жесты), то их означаемые, напротив, никак не дифференцированы: в газетном тексте, в журнальной ил­люстрации, в жесте актера мы обнаружим одни и те же означаемые (вот почему семиология мыслима лишь как тотальная дисциплина). Область, общая для конно­тативных означаемых, есть область идеологии, и эта об­ласть всегда едина для определенного общества на опре­деленном этапе его исторического развития независимо от того, к каким коннотативным означающим оно при­бегает.

Действительно, идеология как таковая воплощается с помощью коннотативных означающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означаю­щие коннотаторами, а совокупность коннотаторов — ри­торикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии. Риторики с необходимостью варьи­руются в зависимости от своей субстанции (в одном случае это членораздельные звуки, в другом — изобра­жения, в третьем — жесты и т. п.), но отнюдь не обяза­тельно в зависимости от своей формы; возможно даже, что существует единая риторическая форма, объединяю­щая, к примеру, сновидения, литературу и разного рода изображения ¹⁸. Таким образом, риторика образа (иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной сто­роны, специфична, поскольку на нее наложены физи­ческие ограничения, свойственные визуальному материа­лу (в отличие, скажем, от ограничений, налагаемых зву­ковой субстанцией), а с другой — универсальна, посколь­ку риторические «фигуры» всегда образуются за счет формальных отношений между элементами. Такую рито­рику можно будет построить, лишь располагая доста­точно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетруд­но предположить, что в нее окажутся включены фигуры,

¹⁸ См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans le découverte freudienne — «La Psychanalyse», 1956, № 1, p. 3—16 (русск. перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика, М.: Прогресс, 1974, с. 115—126).

выявленные в свое время Древними и Классиками ¹⁹; так, помидор обозначает «итальянскость» по принципу метонимии; на другой рекламной фотографии, где рядом изображены кучка кофейных зерен, пакетик молотого и пакетик растворимого кофе, уже сам факт смежности этих предметов обнаруживает между ними наличие логи­ческой связи, подобной асиндетону. Вполне вероятно, что из всех метабол (фигур, построенных на взаимном за­мещении означающих ) именно метонимия вводит в изображение наибольшее число коннотаторов и что среди синтаксических фигур паратаксиса преобладает асин­детон.

Впрочем, главное (по крайней мере, сейчас) заклю­чается не в том, чтобы дать ту или иную классификацию коннотаторов, а в том, чтобы понять, что в рамках це­лостного изображения они представляют собой дискрет­ные, более того, эрратические знаки. Коннотаторы не заполняют собой всю лексию без остатка, и их прочте­ние не исчерпывает прочтения этой лексии. Иначе говоря (и это, по-видимому, верно по отношению к семиологии в целом), отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегда остается некоторая доля денотации, без которой само существование дискур­са становится попросту невозможным. Сказанное позво­ляет нам возвратиться к сообщению-2, то есть к дено­тативному изображению. В рекламе фирмы «Пандзани» средиземноморские фрукты, раскраска картинки, ее ком­позиция, само ее предметное богатство предстают как эрратические блоки; эти блоки дискретны и в то же время включены в целостное изображение, обладающее собственным пространством и, как мы видели, собствен­ным «смыслом»: они оказываются частью синтагмы, ко­торой сами не принадлежат и которая есть не что иное

¹⁹Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурных терминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, можно будет построить общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих, пригодную для анализа систем, построенных из членораз­дельных звуков, изобразительного материала, жестов и т. п.

²⁰ Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппози­цию между метафорой и метонимией; ведь если по своей сути мето­нимия — это фигура, основанная на принципе смежности, она в конеч­ном счете все равно функционирует как субститут означающего, иначе говоря, как метафора.

как денотативная синтагма. Это — чрезвычайно важное обстоятельство: оно позволяет нам как бы задним числом структурно разграничить «буквальное» сообщение-2 и «символическое» сообщение-3, а также уточнить ту нату­рализующую роль, которую денотация играет по отно­шению к коннотации; отныне мы знаем, что система кон­нотативного сообщения «натурализуется» именно с по­мощью синтагмы денотативного сообщения. Или так: область коннотации есть область системы; коннотацию можно определить лишь в парадигматических терминах; иконическая же денотация относится к области синтаг­матики и связывает между собой элементы, извлеченные из системы: дискретные коннотаторы сочленяются, актуа­лизируются, «говорят» лишь при посредстве денотатив­ной синтагмы: весь мир дискретных символов оказы­вается погружен в «сюжет», изображенный на картинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность.

Как видим, структурные функции в рамках целостной системы изображения оказываются поляризованы: с од­ной стороны, имеет место своего рода парадигматическая концентрация коннотаторов (обобщенно говоря, «симво­лов»), которые суть не что иное как полновесные, эрра­тические, можно даже сказать, «овеществленные» знаки, а с другой — синтагматическая «текучесть» на уровне денотации; не забудем, что синтагма родственна речи; за­дача же всякого иконического «дискурса» состоит в нату­рализации символов. Не станем слишком поспешно пере­носить выводы, полученные при анализе изображений, на семиологию в целом, однако рискнем предположить, что любой мир целостного смысла изнутри (то есть, структурно) раздирается противоречием между системой как воплощением культуры и синтагмой как воплощением природы: все произведения, созданные в рамках массо­вой коммуникации, совмещают в себе — с помощью раз­ных приемов и с разной степенью успеха — гипноти­ческое действие «природы», то есть воздействие повест­вования, диегесиса, синтагматики, с интеллигибельностью «культуры», воплощенной в дискретных символах, кото­рые люди тем или иным образом «склоняют» под завесой своего живого слова.

1964, «Communications».

Критика и истина.

Перевод Г. К. Косикова...... 319

I

Явление, именуемое «новой критикой», родилось от­нюдь не сегодня. Со времен Освобождения (что было вполне естественно) критики самых разных направлений в самых разнообразных работах, не оставивших без внимания буквально ни одного из наших авторов от Монтеня до Пруста, опираясь на новейшие философские направления, стали предпринимать попытки пересмотра нашей классической литературы. Нет ничего удивитель­ного, что в той или иной стране время от времени возни­кает стремление обратиться к фактам собственного прошлого и заново описать их, чтобы понять, что с ними можно сделать сегодня: подобные процедуры переоценки являются и должны являться систематическими.

Но вот нежданно-негаданно всему этому движению предъявляют обвинение в обмане ¹ и налагают если не на все, то по крайней мере на многие его произведения те самые запреты, которые, из чувства неприязни, обычно принято относить к любому авангарду; оказывается, что произведения эти пусты в интеллектуальном отношении, софистичны в вербальном, опасны в моральном, а своим успехом обязаны одному только снобизму. Удивительно лишь то, что этот судебный процесс начался столь поздно. Почему именно теперь? Что это — случайная реакция? Агрессивный рецидив какого-то обскурантизма? Или, напротив, первая попытка дать отпор новым — дав­но уже предугаданным и теперь нарождающимся — фор­мам дискурса?

© Издательство МГУ. 1987

¹ Picard R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris, J. J. Pauvert, collection Libertés, 1965, 149 p. — Нападки Реймона Пикара направлены главным образом против книги «О Расине» (Se­uil, 1963).

В нападках, которым подверглась недавно новая кри­тика, в первую очередь поражает их непосредственный и словно бы естественный коллективный характер ². Заго­ворило какое-то примитивное, оголенное начало. Можно подумать, будто попал в первобытное племя и присут­ствуешь при ритуальном отлучении какого-либо опасного его члена. Отсюда и этот диковинный палаческий сло­варь ³. Новому критику мечтали нанести рану, его хотели проткнуть, побить, убить, хотели подвергнуть его испра­вительному наказанию, выставить у позорного столба, отправить на эшафот ⁴. Ясно, что здесь оказалось затро­нутым некое витальное начало, коль скоро палач был не только превознесен за свои таланты, но и осыпан благо­дарностями и поздравлениями, словно спаситель, очис­тивший мир от скверны: для начала ему посулили бессмертие, а сегодня уже заключают в объятия ⁵. Короче говоря, «экзекуция», совершаемая над новой критикой, предстает как акт общественной гигиены, на который

² Со стороны известной группы журналистов пасквиль Р. Пикара • получил безоговорочную, безграничную и безраздельную поддержку. Приведем этот почетный список старой критики (коль скоро отныне существует и новая критика): «Beaux Arts» (Брюссель, 23 дек. 1965). «Carrefour» (29 дек. 1965), «Croix» (10 дек. 1965), «Figaro» (3 ноября 1965), «XX^е siècle» (ноябрь 1965), «Midi libre» (18 ноября 1965). «Monde» (23 okt. 1965), куда следует присовокупить и ряд писем, полученных от читателей этой газеты (13, 20, 27 ноября 1965). «Nation française» (28 okt. 1965), «Pariscope» (28 okt. 1965), «Revue Parlementaire» (15 ноября 1965), «Europe-Action» (янв. 1966); не забу­дем также и французскую Академию (Марсель Ашар отвечает Тьерри Монье, «Monde», 21 янв. 1966).

³ «Мы вершим казнь» («Croix»).

⁴ Вот некоторые из этих изящно-агрессивных образов: «Оружие насмешки» («Monde»), «Наставление при помощи розог» («Nation française»). «Метко нанесенный удар», «выпустить воздух из этих уродливых бурдюков» («ХХ-^е siècle»). «Заряд смертоносных стрел» («Monde»). «Интеллектуальное жульничество» (Picar R., op. cit.), «Пирл-Харбор новой критики» («Revue de Paris», янв. 1966). «Барт у позорного столба» («Orient», Бейрут, 16 янв. 1966). «Свернуть шею новой критике и, в частности, отрубить голову некоторым обманщикам, а уж г-на Ролана Барта, объявленного вами свои предводителем, обезглавить без всяких разговоров» («Pariscope»).

⁵ «Со своей стороны, я полагаю, что сочинения г-на Барта уста реют намного раньше, чем труды г-на Пикара» (Guitton E., «Mon de», 28 марта 1964). «Мне хочется, г-н Реймон Пикар, заключить Вас в объятия за то, что Вы написали... этот памфлет (sic)» (Can Jean, «Pariscope»).

необходимо было решиться и удачное исполнение кото­рого принесло несомненное облегчение.

Исходя от некоторой замкнутой группы людей, все эти нападки отмечены своего рода идеологической печатью, все они уходят корнями в ту двусмысленную культурную почву, где всякое суждение и всякий язык оказываются проникнуты неким несокрушимым полити­ческим началом, не зависящим от требований момента ⁶. Во времена Второй Империи над новой критикой и вправду учинили бы судилище: в самом деле, не наносит ли она ущерб самому разуму, коль скоро преступает «азбучные законы научной или даже просто члено­раздельной мысли»? Разве не попирает она нравствен­ность, повсюду вмешивая «навязчивую, разнузданную, циничную сексуальность»? Разве не дискредитирует отечественные институты в глазах заграницы? ⁷ Итак, не «опасна» ли она? ⁸ Это словечко, будучи применено к философии, языку или искусству, тотчас же выдает с головой всякое консервативное мышление. В самом деле, последнее живет в постоянном страхе (откуда и возника­ет единый образ изничтожения); оно страшится всего нового и все новое объявляет «пустым» (это, как прави­ло, единственное, что могут о нем сказать). Правда, к этому традиционному страху примешивается ныне и другой, прямо противоположного свойства, — страх пока­заться устаревшим; поэтому подозрительность ко всякой новизне обставляется реверансами в сторону «требований современности» или необходимости «по-новому проду­мать проблемы критики»; красивым ораторским жестом отвергается как тщетный «возврат к прошлому» ⁹. Отста-

⁶ «Реймон Пикар дает здесь отпор прогрессисту Ролану Барту... Пикар выводит на чистую воду тех, кто пытается заменить класси­ческий анализ сверхимпрессионизмом своего собственного вербального бреда, всех этих маньяков расшифровки, воображающих, будто и прочие люди рассуждают о литературе с точки зрения Каббалы, Пя­тикнижия или Нострадамуса. Великолепная серия «Liberté» выходя­щая под руководством Жана-Франсуа Ревеля (Дидро, Цельс, Ружье, Рассел), еще многим набьет оскомину, но уж, конечно, не нам» («Europe-Action», янв. 1966).

⁷ Picard R., op. cit., p. 58, 30, 84.

⁸ Ibid., p. 85, 148.

⁹ Guitton E. «Monde» 13 ноября 1965; Picard R., op. cit., p. 149; Piatier J., «Monde» 23 okt. 1965.

лость считается ныне столь же постыдной, как и капи­тализм ¹⁰. Отсюда — любопытные перепады: в течение какого-то времени делают вид, будто смирились с совре­менными произведениями, о которых следует говорить, потому что о них и без того говорят; но затем, вдруг, когда известный порог оказывается достигнут, прини­маются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают в момент, когда равновесие оказывается окончательно нарушен­ным. И все же почему нынешний процесс устроен именно над Критикой?

Здесь важно подчеркнуть не столько само противо­поставление старого новому, сколько совершенно откры­тое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: нетерпимым представ­ляется, что язык способен заговорить о языке. Такое удвоенное слово становится предметом особой бдитель­ности со стороны социальных институтов, которые, как правило, держат его под надзором строжайшего кодекса: в Литературной Державе критика должна находиться в такой же «узде», как и полиция; дать свободу критике столь же «опасно», как и позволить распуститься по­лиции: это означало бы поставить под угрозу власть власти, язык языка. Построить вторичное письмо при помощи первичного письма самого произведения — значит открыть дорогу самым неожиданным опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то свобода как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том, чтобы судить литературу, сама критика могла быть только конформистской, иными словами, конформной интересам судей. Между тем подлинная «критика» со­циальных институтов и языков состоит вовсе не в «су­де» над ними, а в том, чтобы размежевать, разделить, расщепить их надвое. Чтобы стать разрушительной,

¹⁰ Пятьсот приверженцев Ж. Л. Тиксье-Виньянкура заявляют в своем манифесте о решимости «продолжать свою деятельность, опи­раясь на боевую организацию и националистическую идеологию.., способную эффективно противостоять как марксизму, так и капитали­стической технократии» («Monde», 30—31 янв. 1966).

критике не нужно судить, ей достаточно заговорить о языке, вместо того чтобы говорить на нем. В чем упре­кают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она «новая», сколько в том, что она в полной мере является именно «критикой», в том, что она перераспре­делила роли автора и комментатора, покусившись тем самым на устойчивую субординацию языков ¹¹. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею «казнь».

Критическое правдоподобие

Аристотель обосновал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует пред­ставление о правдоподобном, отложившееся в умах лю­дей благодаря традиции, авторитету Мудрецов, коллек­тивному большинству, общепринятому мнению и т. п. Правдоподобное — идет ли речь о письменном произведе­нии или об устной речи — это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необ­ходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что полагает возможным публика и что может весьма отличаться как от исторической реаль­ности, так и от научной возможности. Тем самым Аристо­тель создал эстетику публики; применив ее к нынешним массовым произведениям, мы, быть может, сумеем воссоз­дать идею правдоподобия, свойственную нашей собствен­ной современности, коль скоро подобные произведения ни в чем не противоречат тому, что публика полагает возможным, сколь бы невозможными ни были эти пред­ставления как с исторической, так и с научной точки зрения.

Старая критика отнюдь не чужда тому, что мы можем вообразить себе о критике массовой, коль скоро наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематогра­фическую, романическую или песенную продукцию. На

¹¹ См. ниже: с. 346 и cл.

уровне современной культурной общности старая критика располагает собственной публикой, господствует на лите­ратурных страницах ряда крупных газет и действует в рамках определенной интеллектуальной логики, где за­прещено противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п. Короче, категория критического правдоподобия сущест­вует.

Эта категория, однако, не находит выражения в каких-либо программных заявлениях. Воспринимаясь как нечто само собой разумеющееся, она оказывается по эту сторону всякого метода, ибо метод, напротив, есть акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно случайных или закономерных явлений. Это особенно чувствуется, когда любитель правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться «экстравагантностями» новой критики: все здесь кажется ему «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патоло­гическим», «надуманным», «ошеломляющим» ¹². Критик — любитель правдоподобия обожает «очевидные вещи». Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо норматив­ный характер. Согласно расхожему приему опровер­жения, все неправдоподобное оказывается плодом чего-то запретного, а значит и опасного: разногласия превра­щаются в отклонения от нормы, отклонения — в ошибки, ошибки — в прегрешения ¹³, прегрешения — в болезни, а

¹² Вот выражения, при помощи которых Р. Пикар характеризует новую критику: «обман», «рискованный и нелепый» (с. 11), «выставляя напоказ свою эрудицию» (с. 39), «произвольная экстраполяция» (с. 40), «разнузданная манера, неточные, спорные или нелепые утверждения» (с. 47), «патологический характер этого языка» (с. 50), «бессмыслен­ности» (с. 52), «интеллектуальное жульничество» (с. 54), «книга, ко­торая кого угодно приведет в возмущение» (с. 57), «эксцесс само­довольной некомпетентности», «набор паралогизмов» (с. 59), «наду­манные утверждения» (с. 71), «ошеломляющие строки», «экстра­вагантная доктрина» (с. 73), «смехотворное и пустое умствование» (с. 75), «произвольные, безосновательные, абсурдные выводы» (с. 92), «нелепости и странности» (с. 146), «надувательство» (с. 147). Я бы добавил: «старательно неточный», «ляпсусы», «самодовольство, способ­ное вызвать одну лишь улыбку», «расплывчатые мандаринские тон­кости» и т. п., однако это уже не из Р. Пикара, это из Сент-Бёва, стилизованного Прустом, и из речи г-на де Норпуа, «казнящего» Бергота.

¹³ Один из читателей газеты «Monde», пользуясь каким-то стран­ным религиозным языком, заявляет, что прочитанная им неокритиче-

болезни — в уродства. Поскольку рамки этой норматив­ной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему немедленно возникают правила правдоподобия, переступить через которые невозможно, не очутившись немедленно в области некоей крити­ческой «анти-природы» и не попав тем самым в ведение дисциплины, именуемой «тератологией» ¹⁴. Каковы же правила критического правдоподобия в 1965 году?

Объективность

Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши, — объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, «существующего независимо от нас»? ¹⁵ Оказывается, что это свойство внеположности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относитель­но которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли, — это свойство тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения; позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю. И вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам заявляют, что в произведении содержатся «очевид­ные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра» ¹⁶.

Здесь переплелось сразу несколько моделей-призра­ков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой «Словарь классического французского языка» Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако, узнав значения тех или

cкая книга «полна прегрешений против объективности» (27 ноября

¹⁴Picard R., op. cit., p. 88.

¹⁵ «Объективность — современный философский термин. Свойство того, что является объективным; существование вещей независимо от нас» (Словарь Литтре).