Редание Православной Церкви и исторические свидетельства о первых иконах Спасителя и Богоматери.

конопись XIII века.

Значительное количество икон 13 века находится в собрании Синайского монастыря, поэтому снова именно к нему уместно обратиться для обозрения и анализа памятников.

Архангел Михаил. Начало XIII века.

Икона является частью большого Деисусного чина, от которого на Синае сохранились три централь­ных образа Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, а также парная икона архангела Гавриила. Такие иконы достаточно хорошо известны, поскольку с XIV века они широко распространяются в Византии и Древней Руси. Однако Синай дает один из самых ранних примеров, когда традиция размещения Деисус­ного чина над перекрытием алтарной преграды еще только формируется, сосуществуя с более распрост­раненными эпистилиями и другими вариантами иконного убранства. Интересно, что предпочтение отда­ется погрудным или поясным изображениям. Это можно понять как желание приблизить образ к молящемуся. Но не исключено и другое объяснение. Мы знаем из византийских описаний иконных образов, что такие сокращенные изображения, например купольного Пантократора, понимались как указание на его небесную природу.

В синайском Деисусе трехчастное ядро композиции, называвшееся по-гречески «триморфон», до­полнено с двух сторон образами архангелов. Склоненные в сторону Христа они не столько подчеркивали тему заступничества и молитвы о спасении, сколько выступали как небесная стража Пантократора, ука­зывающая на Его величие и божественную силу. Не случайно, главный атрибут архангела Михаила — тонкий длинный жезл с трехлепестковым завершением (греческий «рабдос»), который еще Дионисий Ареопагит в «Небесной иерархии» определил как знак власти. Однако кроме того архангелы предстают как участники Божественной литургии, совершаемой Христом на небесах. Примечательно, что под обыч­ным хитоном у архангела Михаила виден священнический стихарь. Пышноволосую голову архангела ук­рашает диадема с тонкими развивающимися лентами. В одном из стихотворных описаний ангелов Миха­ил Пселл, византийский писатель XI века, говорит об этих лентах как символе чистоты и целомудрия.

В лике архангела Михаила подчеркнуты молодость и красота, но при этом отсутствуют какие-либо признаки пола. Представлен так называемый «комниновский» тип лица с удлиненным овалом, тонким, чуть загнутым носом, миндалевидными глазами, узким подбородком и небольшим ртом с плотно сжаты­ми губами. Аристократическая одухотворенность образа подчеркивается отрешенным взглядом. Изобра­женная форма прекрасна, но одновременно лишена материальной конкретности и воспринимается как ирреальная. Для достижения этого эффекта иконописец использует множество приемов, разработанных в искусстве средневизантийской эпохи. Главным среди них была «техника плавей». На темную основу на­носились постепенно все более светлые слои красок, которые оказывались сплавлены в единую поверх­ность. Практически неразличимый живописный мазок скрывал процесс создания формы, которая сразу представала во всем совершенстве. Техника позволяла передать нюансы естественного рельефа лица, но при этом снимала эффект реальной тяжести и плотного объема. Условность изображения подчеркивал жесткий контурный рисунок, который контрастировал со скульптурной основой. Античная в своей осно­ве пластика фигуры оказывалась полностью переосмысленной и лишенной своей материальной конкрет­ности. Огромную роль играет свет, идущий как бы изнутри, от золотого фона и не имеющий внешнего ис­точника, в западноевропейской живописи предполагающего светотеневую моделировку. Это внутреннее свечение, преобразующее и наполняющее изображение таинственным смыслом, находит свое заверше­ние в почти белых движках «светов», понимавшихся как отражение божественных энергий. В синайской иконе архангела Михаила художник концентрирует все, что относится к сфере идеально прекрасного, не прибегая при этом ни к одной чувственной ассоциации. Балансируя на тонкой грани, он создает единст­венно возможный для византийской духовности зримый образ «вождя бесплотных сил».

Христос Пантократор. Начало XIII и XV века.

Икона Христа Пантократора была расчищена из-под записи масляной краской в 1963 году. Одна­ко открывшийся древний образ не был однороден. Первоначальная живопись начала XIII века имела большую утрату прямо по центру лика от вершины лба до шеи, которая была восстановлена во второй половине XV века. Примечательно, что поздний иконописец имитировал монументальный стиль нача­ла XIII века, пользовавшийся особым авторитетом и представленный на Синае большим числом выда­ющихся памятников иконописи. Вероятным поновителем иконы был синайский мастер, расписавший фресками алтарную апсиду капеллы св. Иакова брата Божия, примыкающей с северной стороны к ка­пелле Неопалимой купины.

Образ Пантократора в целом совершенно традиционен. Иконописец воспроизводит все основные особенности иконографического типа, включая даже завиток из двух прядей, показанный чуть ниже пробора на лбу Христа. Самую необычную особенность синайской иконы составляет пурпурное евангелие. На раскрытых страницах ясно читается пространная греческая надпись — слова Христа из Евангелия от Иоанна:«Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». (Ин. VIII, 12). Цитата — одна из самых распространенных на изображениях Христа. Однако пурпурный цвет евангелия является большой редкостью. Сочетание пурпура с золотом здесь представляет не толь­ко символические цвета Христа, но и археологическую подробность. Подобные пурпурные евангелия с золотым текстом были хорошо известны в ранневизантийскую эпоху (к примеру, знаменитое Россанское евангелие VI века). В начале XIII века они воспринимались как редкая драгоценность, о которой посчитал необходимым напомнить иконописец.

Икона Пантократора изначально входила в состав большого Деисусного чина, из которого на Синае также сохранились иконы Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла. Однако впослед­ствии из Деисуса были выделены иконы Христа и Богоматери. Они были размещены справа и слева от царских врат между колонками алтарной преграды в монастырской капелле св. Георгия. Такие парные иконы Христа и Богоматер. На синай­ской иконе Богоматерь изображена повернувшейся к Христу, Она протягивает руки в жесте молитвы. Своего рода ответом на эту молитву являются слова Христа на раскрытом евангелии, обещающие спасе­ние верным и обращенные уже непосредственно к молящемуся в храме. В некоторых иконографических изводах в руках Богоматери появляется раскрытый свиток с запи­сью диалога между Богоматерью и Христом. Текст восходит к канону св. Феодора Студита, читаемого в богослужении Великой пятницы. Богоматерь просит о милосердии к грешным. Христос выражает сомне­ние в их покаянии. Богоматерь подтверждает их истинную веру и тогда благодарный Сын дарует проще­ние. Парные иконы алтарной преграды призывали к покаянию, делали молящегося участником небесно­го диалога Богоматери и Христа, свидетелем Ее заступничества и Его милосердия. Икона «Христа с пур­пурным евангелием», задуманная как часть Деисуса, в литургической практика Синайского монастыря сменила первоначальное место в алтарной преграде и обрела новую функцию. Это еще раз доказывает глубокое внутреннее родство иконографических тем Деисуса и парных икон Христа и Богоматери. Они взаимодействовали друг с другом в едином богослужебном пространстве. Изменение местоположе­ния иконы в структуре преграды приводило лишь к усилению одной из содержательных граней образа без изменения основного символического смысла. Так, традиционная иконография синайского Панто­кратора в несколько ином литургическом контексте приобрела новые смыслы и ярко воплотила мысльо покаянии.

Пророки Моисей и Аарон. Царские врата. XIII век.

Образы пророка Моисея и его брата Аарона написаны на двух створках царских врат. Они некогда входили в состав алтарной преграды церкви пророка Моисея на вершине Синайской горы, поставленной на легендарном месте вручения Моисею скрижалей Завета. Моисей изображен в виде черноволосого средовека. В правой руке он держит «две скрижали откровения» в виде имитирующих мрамор оранжевых пластин с полукруглыми завершениями. Аарон представлен более необычно. Хотя он и изображен седо­бородым старцем, но вопреки традиции показан не в одеянии иудейского первосвященника, а в обычных хитоне и гиматии. Единственным сохранившимся элементом ветхозаветного наряда является маленькая красная шапочка на его голове, которая в византийской иконографии использовалась как отличительная черта иудейского священнослужителя. В правой руке он, также нетрадиционно, держит раскрытый сви­ток с дважды повторенной греческой надписью («Пророк Аарон»), несмотря на то, что такая же надпись располагалась над его головой.

По-видимому, иконописец пошел на эти нововведения для того, чтобы показать образы Моисея и Аарона как совершенно равнозначимые и тем самым подчеркнуть объединяющий их смысл. Пророческий и одновременно литургический свиток Аарона составляет зрительную и символическую параллель скри­жалям Моисея, напоминающим костяной литургический диптих с поминовениями живых и умерших. На хитонах обоих пророков нанесены широкие вертикальные ленты, во всем подобные «источникам» ар­хиерейского стихаря. Руки Моисея и Аарона сложены в особом жесте «пророческого благословения» — два средних пальца соединены с большим, образуя кольцо, как бы обращенное к небу. В отличие от пря­мого действия, такое благословение скорее говорило о передачи божественной благодати с небес на зем­лю, осуществленное при участии святого посредника. Примечательно, что фигуры пророков показаны в динамичных позах, активно взаимодействующими друг с другом. Образцом для иконописца явно послу­жила монументальная храмовая декорация, где Моисей и Аарон изображаются вместе в простенке меж­ду окнами купола. Заметим попутно, что образы на алтарных вратах должны были восприниматься в дви­жении створок, несколько раз открывающихся и закрывающихся в течение литургии.

Моисей и Аарон изображены как два равноправных первосвященника. Иконная композиция напо­минала об их главном литургическом деянии — создании Скинии завета, в которой воплотилось боже­ственное представление об истинном храме. Построив скинию, Моисей установил в ней Ковчег завета со скрижалями откровения, помазал в священники Аарона и совершил с ним первое богослужение. В византийском богословии и литургической поэзии ветхозаветная скиния прообразует алтарь христианского храма, его «святая святых». Моисей и Аарон на створках царских врат у входа в алтарь зримо представляли этот важнейший прообраз, создавали икону алтаря как «новой скинии». В данной связи заслуживает внимания сама форма врат в виде прямоугольника с характерным полу­круглым выступом. Именно так в представлениях византийцев выглядел Ковчег завета, изображения которого были хорошо известны по древним рукописям «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. Тем самым царские врата символизировали не только скинию, но и ее главную святыню, прооб­разующую алтарный престол. Напомним, что вся алтарная преграда также истолковывалась как образ ковчега, защищающего святыню.

Моисей у Неопалимой купины. Начало XIII века.

Этот образ составляет пару с другой иконой «Моисей, получающий скрижали», одинаковой по раз­меру и манере письма, выдающей руку одного иконописца. Сейчас иконы располагаются над южным и се­верным входами в капеллу Неопалимой купины, примыкающей с востока к алтарной апсиде базилики и воздвигнутой на легендарном месте богоявления Моисею в горящем, но несгорающем кусте (Исх. III, 1-5). Возможно, иконы изначально создавались как надвратные образы капеллы, прославляя синайские откро­вения Моисею и главную святыню монастыря.

Интересно, что две иконы повторяли тему, уже присутствовавшую в декорации синайской базили­ки. Вверху восточной стены над алтарной апсидой видны две мозаичные композиции VI века, изобража­ющие «Моисея у Неопалимой купины» и «Моисея, получающего скрижали». Сам замысел икон связан с синайской иконографической традицией. Они дают редкий пример дублирования тем монументальной декорации, которая с помощью икон оказывается как бы приближена к молящемуся. Нам ничего не изве­стно об обстоятельствах возникновения икон Моисея. Однако на полях иконы с Неопалимой купиной в ле­вом нижнем углу изображен коленопреклоненный заказчик, поднимающий голову и руки в жесте молит­вы, направленной в сторону Неопалимой купины. Характер светских одежд, включающих тюрбан, позво­ляет думать, что он принадлежал к арабской христианской среде.

Изображение на иконе в целом следует библейскому рассказу о чуде. В верхнем правом углу сред­ника можно прочесть полустертую греческую надпись, отсылающую к кульминационному моменту вет­хозаветной драмы: «И воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я» (Исх. III, 4). При этом изображен эпизод следующего стиха той же главы — приказ Господа Моисею не подходить близко и снять обувь, «ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». С помощью взаимодополняющих надписи и изображения создается емкий образ события, главной темой которого яв­ляется «святая земля», избранная самим Богом. Поза Моисея, двумя руками снимающего сандалии и при этом сосредоточенно взирающего на горящий куст, придает сакральный характер всему действу. В пейзаже выделены два важнейших изображения — ступенчатой горы Синай и огненного куста. Срав­нивая икону с мозаикой VI века, можно заметить ряд отличий. Совершенно иным стал образ Моисея. На иконе он показан безбородым красивым юношей, тогда как в мозаике это человек средних лет с окладис­той бородой. Если в мозаике виден реальный зеленый куст с языками пламени, то в иконе — стилизован­ный костер. Гора в иконном изображении также трактована более абстрактно, ее склоны, у ног Моисея, усеянные мелкими цветами, имеют характер орнаментального покрова.

В создании нового, гораздо более условного и одухотворенного, образа огромную роль играет свет. Иконописец сопоставляет три разных источника света: золотой фон, белые «света» на вершинах Синая и на лике Моисея, сияние Неопалимой купины. Примечательно, как иконописец подчеркивает рефлекс света на розовом плаще Моисея, который оказывается высветленным как от вспышки. Пророк пребывает в световом поле Неопалимой купины, физически приобщаясь к ее небесной энергии. Золотой, белый и огненный света драматически взаимодействуют и одновременно дополняют друг дру­га, являясь лишь разными формами божественного света. Вместе они создают ирреальное светоносное пространство, подобное интерьеру византийского храма.

Моисей, получающий скрижали. Начало XIII века.

Икона написана как парная к предыдущему образу «Моисея у Неопалимой купины». Она изобра­жает другое откровение Моисею, когда на вершине Синая Господь, явившийся в виде облака, дал свое­му пророку «две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых было написано перстом Божиим» (Исх. XXIV, 12-18; XXXI, 18). В верхнем левом углу иконы изображен край облака и большая кисть руки, протягивающая Моисею скрижали. Мотив «Десницы Божией», как символический образ неизобразимой Св. Троицы, известен с раннехристианского времени. Особенностью синайской иконы явля­ются золотые поручи, сдержанно указывающие на священство. В этой связи примечательно, что скри­жали изображены в виде диптиха, форма которого ассоциировалась с литургическими поминальными диптихами. Можно также вспомнить, что в византийском богословии скрижали сопоставлялись со Святыми дарами. На иконе Моисей принимает их в покровенные руки, подобно тому, как в древней Церкви священнослужитель принимал евхаристический хлеб. Рядом с обнаженными ногами Моисея по­казаны черные сандалии, о которых ничего не говорится в библейском тексте. Иконописец напоминает, что изображенное действо происходит в сакральном пространстве святой земли, вручение скрижалей есть некое священнодейство. Это особое богослужение свершается древним первосвященником, который непосредственно перед восхождением на Синай принес жертву Богу, поставив под горою жертвенник (Исх. XXIV, 4-8). Не прибегая к внешним эффектам, иконописец осуществляет литургизацию образа, акцентируя его вневременной смысл и глубокую связь со всей системой иконного убранства храма.

Композиционно обе иконы Моисея очень похожи. Повторяется движение, по смыслу коленопрекло­нение с выдвинутой левой ногой и резко отставленной правой. Огромную роль играют одежды, традици­онных для Моисея цветов — голубой хитон и розовый гиматий. Розовый, как и в парной иконе, показан в три тона, что позволяет передать световые рефлексы, чрезвычайно важные для синайского иконописца. Он пытается создать образ пространства откровения, в зримой иконе представить то, что не видел народ Моисея, лицезревший лишь огненное облако на вершине Синая.

Важнейшая особенность второй иконы — жест протянутых рук Моисея, принимающих скрижали. Они полностью покрыты плащом. Эта иконографическая деталь известна по древнейшим изображениям «Моисея, получающего скрижали». Она восходит к позднеримскому императорскому ритуалу, о котором сообщает, в частности, историк IV века Аммиан Марцеллин. Вручающие или принимающие дары от им­ператора должны были покрывать руки краем плаща в знак почитания и покорности перед владыкой. Данная особенность не сохраняется в более поздних вариантах данного иконографического типа. Меняется и характер жеста: Моисей уже не принимает скрижали непосредственно в руки. Видимо, конкретная энергия жеста, присутствующая в синайской иконе, казалась слишком рискованной, нарушающей благо­пристойную торжественность сцены.

Богоматерь с младенцем между пророком Моисеем и патриархом Евфимием. Около 1224 года.

Икона является редким примером мемориального портрета, о существовании которого в Византии мы знаем в основном из письменных источников. Это также одна из немногих икон, датируемая не только на основании стиля. Она сама по себе является важнейшим историческим документом, поскольку содер­жит уникальные надписи. Одна из них, размещенная по обе стороны от ног Богоматери, называет имя ма­стера: («Моление Петра живописца»). Иконописцу Петру, работавшему в монастыре в двадцатые годы XIII века, принадлежат еще три иконы, на одной из которых («Богоматерь Кириотисса между четырьмя святыми отцами Синая») сохранилась такая же подпись.

С исторической точки зрения наиболее интересно изображение Иерусалимского патриарха Евфимия II, над головой которого можно прочесть греческую надпись «Божией милостию Евфимий, патриарх Иерусалимский, блаженной памяти». Этот патриарх окончил свои дни на Синае, где и был похоронен. В восточной части северного нефа Синайской базилики можно видеть его гробницу с пространной надпи­сью на греческом и арабском языках, в которой обозначена дата смерти. Икона, со­зданная вскоре после этой даты, могла служить своеобразным погребальным портретом и располагаться рядом с гробницей патриарха. Евфимий показан в полном архиерейском облачении: в особом стихаре с «источниками» и поручами, с эпигонатием (палицей), епитрахилью и омофором. На нем надет полиставрион — специальная крещатая фелонь, являвшаяся в Византии отличительным знаком высших архиереев. На седой голове по древнему обычаю выстрижена широкая тонзура. Он протягивает руки к Богоматери с младенцем в традиционном жесте молитвы. Поза Евфимия, как бы уравненного в статусе с пророком Моисеем, говорит о том, что это не просто личная молитва о спасении. Скорее, «блаженной памяти» пат­риарх представлен как истинный праведник и предстоятель на небесах за своих грешных собратьев. Знаменательно, что тема «успения» и святого покровительства подчеркивается подробными литургичес­кими надписями, которые, в соответствии с ранневизантийской традицией, размещены на полях синайской иконы.

Богоматерь с младенцем, к которой обращается патриарх Евфимий, несомненно связана с темой Синая. Об этом недвусмысленно свидетельствует образ Моисея с сопровождающей надписью «пророк Моисей». Пророк изображен с узкой клиновидной бородой, в изводе, получившем распространение имен­но в XIII веке и заметно отличающемся как от полнобородых ранневизантийских изображений, так и об­разов безбородых юношей в предшествующую эпоху. Моисей в правой руке держит «скрижаль открове­ния» с имитацией древнееврейских букв. Левой рукой, поднятой в жесте молитвы, он указывает на Богоматерь, при этом взгляд его направлен к молящемуся. Скрижаль, истолковывавшаяся как один из прооб­разов Богоматери, напоминает о богоявлении на вершине горы Синай. Указующий жест связан с другим синайским откровением — Неопалимой купиной, на месте явления которой был построен Синайский мо­настырь, первоначально имевший посвящение Богоматери.

Неопалимая купина — горящий, но несгорающий куст — в византийском богословии и гимнографии считалась одним из основных прообразов Богоматери и чуда Воплощения, когда земная дева вместила «божественный огонь». Не случайно, именно мысль о Воплощении акцентирована в словах тропаря на Успение, написанных на полях иконы. Избранный извод представляет Богоматерь Оранту с изображением Христа младенца в медальоне на груди. Этот иконографический тип имеет название «Богоматерь Влахернитисса» по одной из чудотворных икон Влахернского храма в Константинополе или в русской традиции «Богоматерь Знамение» по чуду от новгородской иконы XII века, принадлежавшей к тому же изводу. Среди всех образов Богоматери с младенцем он в наиболее ясной и обобщенно символической форме пред­ставлял догмат о Воплощении. Богоматерь поднимает руки в литургическом жесте усиленной молитвы. При этом Христос изображен не как дитя на руках матери, но как Второе лицо Св. Троицы, показанное в ореоле божественной славы, в геометрически правильном круге, символизировавшем вечное бытие.

На синайской иконе младенец представлен в золотом стихаре, украшенном архиерейскими лента­ми, на фоне ярко-красного медальона, возможно, связанного с мыслью о божественном огне. Кроме того, образ Христа в круге на груди Богоматери создавал символический образ "просфоры с невырезанным Агнцем, возлагаемой во время проскомидии на дискос. Не случайно, этот иконографический тип часто изображается над жертвенником и алтарем в апсидах восточнохристианских церквей. В данном изводе мысль о Воплощении было неразрывно связана с идеей Евхаристии. Таким образом, в иконе с патриархом Евфимием мемориальная тема прославления усопшего праведника и историческая тема святости Синая осмысляются как в догматическом, так и литургическом контексте. Они создают уникальную полифонию смыслов, в основе которой лежал синайский топос Неопалимой купины.

Святые отцы Синая. Начало XIII века.

Икона составляет пару с другим образом «Святые отцы Раифы», который также был написан для придела святых отцов Синая и Раифы, примыкающего с юга к капелле Неопалимой купины и алтарной апсиде базилики. Об этих иконах свидетельствуют еще средневековые описания Синая. Они до сих пор располагаются на своем историческом месте, над реликварием с мощами святых монахов, вмонтирован­ного в южную стену придела. Иконы являлись поклонными мемориальными образами, своеобразными мартирологами на месте мученической кончины, поминаемой Православной Церковью 14 января. Совме­стное празднование в этот день зафиксировано еше в Синаксаре Константинопольской церкви Х века.

В конце того же столетия Симеон Метафраст включает в свой минологий новую редакцию сказания, со­ставленного на основе нескольких разновременных рассказов, в том числе египетского монаха Аммония и Нила Анкирского. Избиение монахов Синая разные предания относят или ко времени императора Диок­летиана и епископства Петра Александрийского (ум. 305 г.), или к эпохе Феодосия Великого (ум. 395 г.). В канонической версии говорится, что на сорок монахов Синая, собравшихся в церкви на воскресную ли­тургию, неожиданно напали сарацины, изрубившие почти всех на куски. После этого над вершиной Синая появился огненный столп, обративший сарацин в бегство. Единственный раненный и оставшийся в живых монах сам просил Господа о смерти, желая соединиться на небесах с собратьями и быть причисленным к святым мученикам за веру.

Обе иконы построены по общей схеме. Внизу в четыре ряда показаны по сорок монахов Синайской горы и Раифы (другого известного места отшельничества на юго-западном берегу Синайского полуост­рова). Верхний ряд составляют символические композиции. На иконе «Святые отцы Раифы» в центре ряда перед драгоценным троном показана Богоматерь Оранта, имеющая медальон с младенцем Хрис­том на груди. Ее сопровождает характерная надпись «Богоматерь Неопалимой купины», напоминаю­щая о главной святыни Синая. На иконе «Святые отцы Синая» представлен Деисус с Христом на троне в центре. Христа окружает необычно круглый ореол, усыпанный звездами, который, возможно, должен был напомнить об обретении Царства Небесного мучениками и их заступнической миссии на Страшном суде. У ног Христа надпись с названием всей сцены — «Святые отцы Синая». В Деисус также входят традиционные образы апостолов Петра и Павла, и два редких изображения преподобных. Справа — старец в куколе с сопровождающей надписью «Святой Иоанн Лествичник», показанный как самый прославленный игумен Синайского монастыря. Однако образ слева совершенно необычен и не поддает­ся простому объяснению. Согласно надписи, изображен «Святой Павел Латрский», никогда не мона­шествовавший на Синае, отшельник Х века, бывший игуменом на горе Латрос — одном из крупнейших монашеских центров византийской Малой Азии. Причины для такого выделения редкого святого из сонма преподобных должны были быть самыми серьезными. Их можно поискать в известных историче­ских связях Синая и Латроса. Но более важным нам кажется отмеченный церковным преданием факт исключительного почитания св. Павлом Латрским великомученицы Екатерины — святой покровитель­ницы Синайского монастыря. Вглядываясь в изображения синайских отцов, легко замечаешь, что они не имеют надписей. Действительно, в преданиях упомянуто всего несколько имен из сорока святых. Не существовало и осо­бой иконографической традиции их портретов. Однако поразительно, насколько индивидуально трак­тован каждый из миниатюрных образов высотой всего в несколько сантиметров. Не повторяются ни одеяния, ни возраст, ни черты лица. Характерно, что некоторые из отцов показаны в специфически вос­точных головных уборах. Сделанное наблюдение относится и к иконе «Святые отцы Раифы». Представ­ляя уникальный мемориал, синайский иконописец силой своего воображения и иконографических по­знаний создал 80 уникальных портретов святых мучеников, которые воспринимались как небесные за­щитники всех живущих синайских монахов.

Св. Николай с житием. Начало XIII века.

Это самая ранняя сохранившаяся икона «Св. Николая с житием», первая в ряду многочисленных об­разов, получающих с XIII века широчайшее распространение в Византии, на Балканах, в Италии и, осо­бенно, в Древней Руси. Надо сказать, что сам житийный цикл складывается еще раньше. На Синае сохра­нились фрагменты триптиха Х1-ХН веков, в котором сцены из жития св. Николая располагались на створках. Однако, по мнению исследователей, классические житийные иконы, включающие средник и че­тырехстороннюю рамку из сюжетных сцен, появляются лишь в начале XIII века. Как правило, они имели особое предназначение и создавались как храмовые образы, связанные с посвящением конкретной церк­ви. Синайская икона служила таким образом в монастырской капелле св. Николая, упоминаемой в исто­рических источниках, но до настоящего времени не сохранившейся.

Образ св. Николая в среднике в основных чертах совпадает с трактовкой этого святого на синайской иконе Х века. Показано поясное изображение святителя, благословляющего, с богослужебным евангелием в правой руке и в полном епископском облачении (стихаре, фелони и омофоре). В обеих ико­нах подчеркнуто значение омофора, украшенного золотыми крестами с орнаментами. Однако в более по­здней иконе появляется мотив лежащего на омофоре евангелия. Напоминая об участии святителя в бого­служении, он в соответствии с духом времени акцентировал литургический смысл образа. Можно отме­тить и существенные отличия в типах лиц и образных характеристиках. Иконописец XIII века подчерки­вает старость св. Николая, акцентируя внимание на высоком лысом лбе и крупных морщинах. Он создает образ, в котором подчеркнуты не гармоничная одухотворенность и спокойная мудрость отца Церкви, а строгость аскета и непреклонность борца за веру, наделенного божественной силой.

Однако наиболее важным нововведением стало появление по сторонам святого поясных изображе­ний Христа с евангелием и Богоматери с омофором. Этот иконографический мотив известен уже в памят­никах XII века. Примечательно, что в том же столетии появляется житийный текст «Чудеса Николая», в котором, в отличие от основной версии Симеона Метафраста, дается объяснение крайне необычному изображению одновременного явления святому Христа и Богоматери.

На полях синайской иконы представлены 16 житийных сцен, которые в основном следуют житию Симеона Метафраста, хотя используются и другие тексты. Изображения сопровождают краткие поясня­ющие надписи, обычно лишь называющие сюжет. Последовательность событий часто нарушается, в том числе и потому, что художник должен был представить непростую комбинацию из восьми горизонталь­ных и восьми вертикальных композиций. Цикл традиционно начинается с рождения и заканчивается по­гребением св. Николая. На верхнем поле видны три сцены «Обучение святого», «Поставление в священни­ки», «Поставление в епископы» и чуть ниже на левом поле «Литургия св. Николая». Они образуют литур­гическую группу сцен, которым в иконе по сравнению с текстом жития уделено гораздо больше внимания. Иконописец сознательно усиливает тему священнического служения, сцены на полях раскрывают и ком­ментируют литургическое содержание центрального образа в среднике. Интересно, что и с точки зрения цветовой композиции изображения красных алтарей также создают важный колористический и смысло­вой акцент.

Главную тему житийного цикла составляют 10 сцен чудес, которые без видимой логики показаны на боковых и нижнем полях. На левом поле под «Литургией св. Николая» изображена история спасения трех невинно осужденных военачальников императора Константина («Три военачальника в темнице», «Явле­ние св. Николая во сне Константину», «Три военачальника благодарят святого»). Две иллюстрации из то­го же сказания, составляющего древнейший пласт в житие, расположены в центре правого поля («Явле­ние святого Авлавию» и «Три военачальника перед лицом Константина»). Сверху и снизу к ним примыкают два знаменитых чуда: «Чудо на море» и «Изгнание беса из кипариса Плакомы». На нижнем поле еще три сцены, в двух композициях показано «Избавление Василия от сарацин» и затем «Спасение трех му­жей от казни». Чудеса святого отличаются разнообразием и характером действенной помощи. Именно эти два качества определили исключительную популярность св. Николая.

Св. Феодосия Константинопольская. XIII век.

Икона представляет образ святой, пользовавшейся особым почитанием на Синае. Он встречается на пяти иконах, при том, что в других собраниях ранние иконы св. Феодосии не известны. Святая была ши­роко известна в Константинополе, где существовала ее церковь. По свидетельству паломников, саркофаг с мощами св. Феодосии, приносящий чудотворные исцеления, носился в литургических процессиях по го­роду. Житие святой впервые встречается в минологии Василия II (день памяти 18 июля), где рассказыва­ется о ее роли как одной из главных защитниц иконопочитания. По преданию св. Феодосия сбросила с ле­стницы посланца императора Льва III, который пытался топором разбить образ Христа в Халке, над вра­тами императорского дворца, и тем самым указать на начало иконоборчества (событие относят к 726 или 730 году). За этот поступок Феодосия была заколота бараньим рогом оказавшимся поблизости император­ским солдатом, а после победы иконопочитания причислена к лику святых мучениц за веру. Она изобра­жается на иконах «Торжество православия» среди других святых защитников икон, в руках у нее обыч­но показывается образ Христа, ради которого она пожертвовала жизнью.

На синайской иконе святая изображена в темно-пурпурной мантии и особом головном уборе визан­тийских монахинь. В левой руке она держит драгоценный золотой крест, который кажется здесь не про­сто знаком мученической смерти, но и своеобразной наградой за веру. Правая рука святой, согнутая в лок­те перед грудью, раскрыта ладонью в традиционном жесте молитвы. Этот жест мог восприниматься так­же и как указание на приятие исходящей с небес благодати и обетование заступничества святых, моля­щихся перед Господом о милосердии и спасении верных.

Остается не проясненным, с чем связано такое исключительное почитание святой Феодосии имен­но в синайском мужском монастыре, где только св. Екатерина и св. Феодосия были выделены из длинно­го ряда Святых жен. Несомненно сыграло свою роль то, что Феодосия была монахиней и защитницей свя­тых икон. Также не исключена возможность, что иконы святой были вкладными дарами паломниц, при­ходящих из других византийских монастырей. Однако причины должны были быть серьезней и глубже. Некоторые факты позволяют догадываться об особых связях Синайского монастыря с церковью св. Фе­одосии в Константинополе, которые могут объяснить интерес именно к этому образу, сохранявшийся на протяжении нескольких веков. Рассматриваемая икона представляет в этом ряду самый ранний и наи­более художественно совершенный пример, принадлежащий к одному из основных стилистических на­правлений в византийском искусстве первой половины XIII века.

редание Православной Церкви и исторические свидетельства о первых иконах Спасителя и Богоматери.

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем под названием Нерукотворный Спас. История происхождения первого образа Христова передается нам прежде всего текстами службы Нерукотворному Спасу 16 августа: «Пречистаго Твоего лика зрак изобразив, Авгарю верному послал еси, возжелавшу Тя видети, по Божеству Херувимы невидимого...» (Стихира 8 гласа на вечерне). Или стихира на утрене (4 гласа): «...ко Авгарю богоначертанна письмена послав, просящему спасения и здравия сему, еже от подобия Твоего зрака Божественного».

Упоминания об истории Авгаря встречаются довольно часто, особенно в службе, совершаемой в храмах, посвященных в честь Нерукотворного Образа. Но богослужебные тексты не передают подробностей о происхождении образа: они говорят лишь о самом факте.

Что касается древних авторов, то они не упоминают о нем вплоть до пятого века. Это объясняется, по-видимому, тем, что образ оставался еще замурованным, местонахождение его не было известно, и о нем забыли. Древнейшее известное нам упоминание об этом образе находится в памятнике, называемом «Учение Аддаи». Аддаи был епископом Едессы (541 г.) и в своем труде (если только «Учение ...» написано действительно им) использовал, очевидно, какое-то местное предание или же письменные памятники, нам неизвестные. Древнейший — известный нам — писатель, авторство которого признается неоспоримым, который говорит о Нерукотворном Образе, посланном Христом царю Авгарю, — Евагрий (VI в.). В своей «Церковной истории» он называет этот образ «богозданной иконой».

Во времена иконоборчества на Нерукотворный Образ ссылается преп. Иоанн Дамаскин, а в 787 г. Отцы Седьмого Вселенского Собора упоминают его несколько раз. В 944 г. византийские императоры, Константин Багрянородный и Роман I, купили Нерукотворный Образ у Едессы. Он был торжественно перенесен в Константинополь и помещен в храме Богоматери, называемом Фарос, и император Константин сам составил в честь Образа проповедь, в которой прославлял его как палладиум Византийской Империи. Вероятно, к этому же времени относится, по крайней мере в большей своей части, служба праздника, совершаемого 16 августа, в день, когда вспоминается перенесение Нерукотворного Образа в Константинополь. После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. следы иконы теряются.

День празднования Нерукотворного Спаса отмечается как «от Едеса пренесение в Константинь град Нерукотворенного Образа Господа нашего Иисуса Христа, рекше святаго Убруса». Однако служба этого дня далеко не ограничивается памятью перенесения Образа из одного места в другое. Главное в ней — догматическое обоснование Образа и его содержание.

Значение выражения «нерукотворный образ» следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот — прежде всего Сам Христос, воплощенное Слово, явленное «в храме Тела Его» (Ин. 2, 21).

Как мы видели, приведенные выше стихиры, а также и другие тексты службы подчеркивают историческое происхождение этого образа.

Итак, Церковь утверждает изначальное существование подлинного образа Христова. Кроме Нерукотворного Образа были, конечно, и изображения Его, сделанные видевшими и знавшими Его людьми, чему мы имеем и историческое свидетельство. Свидетельство это тем более ценно, что исходит от Евсевия Кесарийского, единственного из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным. Он не только утверждает существование христианских изображений: «Он даже думает, что в его время еще существуют подлинные портреты Христа и Апостолов, он утверждает, что сам их видел».

Если икона Христова — основа христианского образотворчества — передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения — обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание.

Первые иконы Божией Матери церковное Предание приписывает святому евангелисту Луке, который после Пятидесятницы написал их три: одна из них принадлежала к типу, который мы называем «Умиление», где изображается взаимное ласкание Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому «Одигитрия» — Путеводительница. И Сама Божия Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней крайне запутаны. Вероятнее всего, икона эта походила на наши изображения Богоматери в Деисисе, то есть обращенной ко Христу с молитвой.

В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское Предание следует понимать здесь так же, как в отношении Апостольских Правил или апостольской Литургии. Они восходят к Апостолам не потому, чтобы сами Апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.

Что касается исторических свидетельств, то древнейшее из них, дошедшее до нас, восходит к VI веку. Оно приписывается византийскому историку Феодору Чтецу, жившему в первой половине шестого столетия († ок. 530 г.) и бывшему чтецом в константинопольском храме Святой Софии. Феодор говорит об отправке из Иерусалима в Константинополь в 450 г. иконы Божией Матери, писанной святым евангелистом Лукой. Послала икону императрица Евдокия, жена императора Феодосия II, своей сестре святой Пульхерии. В VIII веке святой Андрей Критский и святой Герман, Патриарх Константинопольский (715—730) также говорят об иконе Богоматери Одигитрии, приписываемой евангелисту Луке, но находящейся в Риме. Святой Герман добавляет, что икона эта была написана при жизни Богоматери и послана в Рим Феофилу, тому самому «державному Феофилу», о котором говорится во вступлении к Евангелию от Луки и к Деяниям Апостольским. Другое предание говорит, что икона, написанная евангелистом и благословенная Богоматерью, была отправлена тому же Феофилу, но не в Рим, а в Антиохию.

Кроме икон, писанных евангелистом Лукой, Предание говорит еще о нерукотворенном, явленном образе Божией Матери. В VIII веке святой Герман, будущий Патриарх Константинопольский, проезжая через Лидду, велел сделать копию с этой иконы, которую впоследствии, во время иконоборчества, послал в Рим. После победы над иконоборчеством образ этот вернулся в Константинополь. С этого времени образ Лиддской Божией Матери называется также Римским (празднуется 26 июня).