Уместен ли формальный фонетический подход?

История русскоязычной китайской поэзии насчитывает примерно 150 лет, причём одними из первых были вторичные переложения, исполненные русскими поэтами (первым, вероятно, был А. А. Фет) с западных переводов. При этом решение содержательных вопросов было затруднено, а формальных и вовсе исключено. В первой половине XX в. создавалось немало текстов при соавторстве поэта и синолога, делавшего предварительный подстрочник. Некоторые владеющие поэтической формой синологи работали в одиночку^[4]. Однако, по большей части, знатоки китайского языка начали переводить китайскую поэзию лишь во второй половине XX в. Тогда же сложилась одна из наиболее авторитетных до сегодняшнего дня переводческих школ, теоретиком которой был Л. З. Эйдлин. Его разработки касались исключительно форм структурирования русского текста, с целью передачи звучания китайской поэзии. Поскольку именно его традиции следуют большинство современных переводчиков, считаю необходимым проанализировать её основные постулаты.

1. Передать читателю «те чувства, которые вызывает китайская поэзия»^[5].

Такая задача не просто неконкретна, субъективна и подменяет попытку проникновения вглубь материала необязательными «чувствами» посредника‑переводчика, она ещё и опасна, поскольку может привести переводную поэзию к тому же «самовыражансу», который уже переполнил и почти погубил авторскую поэзию.

2. Передать «лаконизм». Не увеличивать объём стиха, сохранять количество строк^[6].

Китайский иероглиф — это структурная клеточка китайского мировоззрения, в своём микрообъёме равная целому. В поэтическом же тексте ни один иероглиф не случаен и каждый его внутренний составной элемент добавляет мысль и образ. Межиероглифические связи здесь строятся не столько по правилам грамматики, сколько по ассоциативным (параллельным и перекрёстным, сонаправленным и противонаправленным и т.д.) рядам. Требование же «иероглифической лаконичности» вынуждает переводить иероглиф односложно, подбирая единственный эквивалент, который, при всей его русской полисемантичности, реально никогда не будет идентичным. Такой подход превращает перевод в плоскую выхолощенную схему (вообще многомерность, игровой полисемантизм иероглифических текстов с трудом может найти себе однозначное соответствие в языке фонетическом). Игнорирование побочных значений иероглифов и его образных аллюзий во имя краткости конечного текста, отрицательно сказывается и на информативности, и на образности переводов.

Я никоим образом не отрицаю возможности русского языка, он не менее богат, чем китайский, но богат иначе, иной культурной традицией, иной образной системой. И когда в нём удаётся найти более или менее полный эквивалент тому или иному китайскому понятию, это — несказанная удача. Китайское представление о подобии всех уровней Вселенной ведёт к тому, что один и тот же китайский иероглиф можно интерпретировать на разных уровнях — от конкретно-бытового до отвлечённо-философского, от рыночных реалий до метафор мироздания, от физиологизмов до астрономических терминов. В научных или прочих внехудожественных текстах, как правило, имеется в виду лишь один из аспектов значения, но это невозможно в поэзии.

За тремя-семью иероглифами строки носитель иероглифической культуры (или погружённый в неё переводчик) способен увидеть целую поэму, причём, порой, не одну, чего не увидит читатель перевода, если не попытаться развернуть для него доступную взгляду переводчика внутреннюю нюансировку. Даже, если это будет подобно попытке художника, расчленив на множество живописных мазков объёмный, но единый мир, развернуть его на плоскости холста, всё же это будет интереснее, чем отпечатать лишь внешний абрис форм.

В качестве примера, приведу отрывки из «Оды Западному престолу» (Си цзин фу) ханьского учёного и поэта Чжан Хэна (78—139), входящей во вторую цзюань составленного Сяо Туном (501–531 гг.) канонического «Литературного изборника» (Вэнь сюань). В оде содержится немало описаний горных круч и высоких замков, при этом нет иероглифических повторов. Следуя оригиналу, английский переводчик Д. Р. Кнектегес использует тоже бесконечное количество английских синонимов, что формально верно, однако не содержит исходных художественных образов^[7].

Ниже приведено несколько моих переводов подобных мест. Они не выдерживают никакой критики с точки зрения лаконичности и сохранения ритмического рисунка оригинала, однако, содержат попытку вскрыть то образное наполнение, которое возникает от использования конкретных иероглифов^[8].

ст. 35^[9]
Левее, с востока — двойные ущелья:
там лезвия Яоских скал рвут зенит,
а ножны Хань-гу прячут пиков скрещенье.
Меж ними заставы извилиста нить.^[10]

ст. 47—48
Вздымаются кручи, обрывы тая,
бугристы хребты, словно змей чешуя.

ст. 54-55
На север, назад — плоскогорья равнина
уселась на Вэй, скрючив спину лениво.
И пятки поджав к берегам смежной Цзин,
холмы спят на корточках, в кочках седин.^[11]

ст. 101-102
Макушку Дракона расчистил, сравнял.
На темечке скал круговая броня —
массивные башни и стен камнепад,
коньковые гребни, оконный каскад.^[12]

ст. 256
Так бездонно сокровенны,
так заносчиво помпезны —
корифей, петух бессменный
на спине несёт насесты,
иль колодезный журавль
выше — глубже, влёт и вплавь.

Если следовать выдвинутому Л. З. Эйдлиным формальному самоограничению, последний отрывок будет выглядеть так: «Как сокровенны, помпезны, как высоки, отвесны!». Разве при этом не потеряны своеобразие и поэтичность оригинала?

Я не призываю к специальному раздуванию переводных стихов. Краткость всегда в почёте. Хочу лишь сказать о том, что неразумно во имя неё жертвовать глубиной содержания. Кому-то может показаться, что это противоречит критикуемому мною выше постулату традиции Л. З. Эйдлина передавать читателю «собственные чувства», которые вызывает китайская поэзия, но это не так. Я не предлагаю подменять оригинал собственными чувствами, а лишь призываю препарировать и обогащать его. Учитывая многовариантность интерпретации китайского стиха, такое препарирование можно счесть субъективистским, но в выборе «одного единственного эквивалента» субъективизма больше. В развёрнутом же переводе можно попытаться учесть и разные варианты понимания, или даже сделать не один перевод.

В качестве иллюстрации такого подхода приведу пару примеров из моих переводов.

Первый — это ещё один отрывок из «Оды Западному престолу» Чжан Хэна (ст. 223‑232), в котором всё построено на игре смыслов, в том числе и противоположных (как то «ниц воспаривших»), небольшого числа иероглифов.

Царь построил бельведер
Кипарисовых Балясин,
но перил резных шедевр
предан огненным напастям.
И тогда юэский жрец —
жертвы огненной ловец —
преподнёс царю рецепт,
как разметить край и центр,
как размерить точный план —
неба и земель баланс
(рассчитать их тень и свет),
чтоб закупорить от бед.
Вот масштаб — и вот дворец —
новый тучный великан.
Монолитный Образец
вдвое превзошёл Вэй-ян.
Эталон Архитектуры
и Регалии Стрельца,
Новолунного лица,
Новогодового тура
рукотворный Атрибут.
У ворот его растут
циклопическая пара
цилиндрических колонн,
смотровых вершин тиара,
вросшая в небесный трон.
Близнецов парад портальных,
черепичных крыш-зубчаток;
пара гор мемориальных
с перешейком меж площадок.
И на них по изваянью
металлических жар-птиц,
толи взмывших к основанью,
воспаривших к пяткам ниц,
толи в высоту низвергнутых,
но всегда к ветрам развёрнутых.^[13]

Второй пример — «Четыре печальных стиха» (Сы чоу ши) Чжан Хэна, входящие в 29‑ю цзюань «Литературного изборника»^[14]. Поскольку это любовное стихотворение может быть прочитано как от лица мужчины, так и от лица женщины, мною сделаны два их противонаправленных перевода. Приведу два развёрнутых понимания использованного в стихах бинома (чи‑чу), в общем означающего сердечные затруднения, когда хочешь сдвинуться с места, но не двигаешься, либо движение циклично и замкнуто на себе, как у маятника или челнока ткацкой машины (туда-сюда). Меня могут обвинить в неправомерности приведённых ниже то ли препарирований, то ли дописываний, однако в данном стихотворении, состоящем из четырёх равномерных и почти идентичных блоков, все параллельные биномы синонимичны. И лишь эти подспудные, впрямую не явленные в тексте смыслы, но способные проявиться при иных контекстуальных употреблениях тех же иероглифов, отличают эти блоки и создают то, что называется поэзией.

Вот возникшие из одного лишь бинома два образных ряда:

Словно клепсидра водой я наполняюсь мечтой: резервуар переполнен… И опрокинулся вмиг — сброшен часов строгий ритм… И снова он каплям покорён. Словно челнок в центре штиля, я потерял ориентир. И тенью бесплодных усилий встала скала на пути.

Не будет движений совместных и ритма совместных секунд. И вместе не сшить нам лоскут. Не пряжа, а скомканный клок — не вместе игла и челнок.

3. Сохранить композиционный приём параллельных строк (двустиший).

Из сказанного выше явствует и то, что китайское двустишие далеко не всегда без ущерба для смысла может занимать в переводе только две или четыре строки.

Мой не слишком богатый опыт перевода китайской поэзии привёл меня к следующему: переводя стихи эпох Тан (618–907) и Мин (1368–1644), часто получалось непроизвольное следование принципу равного количества строк или их удвоения. Однако при обращении к одической поэзии эпохи Хань (206 до н.э.–220 н.э.), а конкретно к творчеству Чжан Хэна, это оказалось невозможным. Впрочем, безусловно, Чжан Хэн — особая личность в китайской культуре. Согласно В. Эберхарду «его длинные, как эссе, стихотворения до такой степени начинены редкими выражениями, что их могли оценить только современники»^[15]. Однако В. Эберхард не совсем прав. Преодолевая языковые сложности, открываешь по-современному мудрого и яркого поэта, тексты которого сложны и интересны не только лингвистически, но и содержательно; убеждаешься, что это был величайший интеллектуал, обладавший широкими знаниями и способный глубоко проникать в суть явлений (неслучайно он остаётся одним из известнейших учёных древности); рафинированный художник, проникновение в мысли которого доставляет эстетическую радость.

Вообще, чем интереснее поэт, чем богаче и многослойнее его тексты, чем больше аллюзий они вызывают, тем меньше возможности для сохранения в переводе объёма его стиха, без риска обеднения и схематизации. Особо подчеркну, что не только мерилом, но и целью китайской поэзии является не строка и не двустишие, а сам иероглиф, как мирообразующий элемент, т.е. слово как основа и самоцель.

4. Сохранить ритмический «контур» стихотворения (т.е. передавать количество иероглифов количеством стоп).

Как легко догадаться, на мой взгляд, этот принцип столь же необязателен, как и предыдущие, хотя он возможен как формальная игра, однако пользоваться ею надо не так, как предлагает Л. З. Эйдлин.

Такое «сохранение ритмического контура» было некогда использован мною при переводе «Драгоценного свитка о праведной Хуан» (Хуан ши нюй бао-цзюань), цитируемого в гл. 74 романа Цзинь, Пин, Мэй^[16]. В первом отрывке чередование строк по шесть и четыре иероглифа передаётся чередованием шестистопных и четырёхстопных ямбических строк, во втором — шестистопным ямбом переданы строки по шесть иероглифов.

[…]
На запад обратясь, жгла в спальне фимиам,
Молилась вечером и утром
И свитки драгоценные учила там,
Алмазную читала сутру.
Твердить каноны не закончила она,
Как фимиам растаял вдруг:
Её молитва Будде так чиста, сильна,
Что небосвод пронзает звук.
Достигло Слово райских сфер и адских врат,
И свет волшебный ослепил.
Увидев, царь Янь-ло^[17] был несказанно рад
И лик свой царственный явил.
«Ужель в подлунном мире^[18], средь страстей и бед
Буддийский патриарх возрос?» —
Призвал он двух судей загробных на совет
И учинить велел допрос.
«Владыка мудрый», — говорит судья в ответ, —
Сей голос, он из Нань-хуа,
Над Цао-чжоу^[19] воссиял небесный свет
Молитвой госпожи Хуан.
Познанья праведницы этой глубоки,
Одета скромно, пост блюдёт,
Творит добро, её свершенья велики —
Им радуется небосвод.»
[…]

[…]
Оставим в стороне то, как страдал Лин-фан.
Расскажем об идущей в мир теней Хуан.
Достигла адских берегов Най-хэ реки^[20].
Пред Золотым мостом^[21] замедлила шаги.
«Кто удостоен Золотым мостом идти?»
«Тот, кто читает сутры с верою в груди».
А под мостом вздымался столб кровавых брызг,
И ужасали крики скорби, плач и визг.
Кружились змеи посреди кровавых луж,
От яда их страдало столько грешных душ!
Вот впереди гора Разломанных монет^[22]
«Какой заложен в сём названии секрет?»
«Жгут люди жертвенные деньги, — был ответ, —
Сжигают не дотла, и так милльоны лет —
Гора скопилась из таких полумонет.
Так и назвали. И других секретов нет».
Невинно убиенных град перед Хуан —
Им нет перерожденья, их судьба — туман^[23].
От состраданья заболела голова
Хуан, «Алмазной сутры» вырвались слова.
Открыли грешники в реке свои глаза,
Покрыли гору трупов пышные леса,
Земля не от огня — от лотосов красна —
Ад облаком благим укрыли небеса.
Торопят отроки^[24] Хуан покинуть град,
Спешат правителю Янь-ло подать доклад.
[…]

На мой взгляд, принцип передачи количества иероглифов количеством ритмических стоп всё же приводит к одному нежелательному эффекту. Столь длинные строки в русской поэзии воспринимаются тяжеловесными, что не соответствует китайскому оригиналу (это — не греческий гекзаметр). Иероглиф — лишь один слог, в то время как стопа содержит два или три слога. Поэтому, напротив, чем короче строка и жёстче ритм, тем звучание будет ближе к звучанию исходного оригинала. Если всё же передавать количество иероглифов стопами, то желательно связывать строки не только концевыми, но и промежуточными внутристрочными рифмами, учитывая, что китайские стихи, вообще в силу фонетики языка предельно рифмованы. Да и в русской поэзии традиционно особо ценится искусная системная рифмовка.

Разве не значительно легче, чем отрывки из «Драгоценного свитка», звучит приведённая ниже песенная ода из гл. 55 Цзинь, Пин, Мэй^[25]:

Под красками мнится природа сочнее:
Речушка змеится меж розовых гор,
И ряской живою в груди зеленея,
Раскинулся вволю озёрный простор.
А осень пестра на цветочной поляне,
И дымкою трав затянулась река.
Оделись в солому на поле крестьяне,
И прыгает сом^[26] в кузовке рыбака.
Тропинками посуху лунные блики,
И палевым отсветом над глубиной.
Слышны журавлей улетающих крики,
И чайки не реют над мёрзлой волной.
Творец вдохновенный, художник великий
Мирские мгновенья стряхнул, словно пыль.
И будто Цан-лан^[27] — водный скит многоликий,
Воспел этот край, как священную быль.

Что касается больших произведений, то в тех поэмах, которые мне встречались, не соблюдался единый ритм от начала до конца, а перемежались отрывки со строками от трёх до семи иероглифов. Соблюдение этого принципа полифонии и полиритмии в русском переводе способно музыкально обогатить и разнообразить произведение. Но настаивать на смене ритма всегда и только в месте его перелома в оригинале я бы не стала. Перевод — это уже произведение иной культуры и у него свои гармонические законы.

Вообще идея передачи длины строки ритмическими стопами может нанести существенный вред переводу, в первую очередь, это касается произведений поэтико-песенного жанра юэ-фу, так как в них не соблюдался принцип равных или ритмически чередующихся строк, их мелодика задавалась музыкальными распевами. Если это отразить в переводе, то для русского уха такой хаос размеров будет звучать какофонией.

Остановлюсь теперь на пресловутой цезуре в середине китайской строки, на месте которой принято делать лесенку. С внутристрочной цезурой русская поэтика знакома более 100 лет и в ней она естественна в силу неравной ударности ударных слогов в строке. Внутренним ритмическим дроблением строки пополам неизменно пользовались, например и Блок и Пастернак, и никакой лесенки это не требовало, в силу маятникообразной мерности такого ритма. Лесенка же, наоборот, появлялась для демонстрации ритмических сбоев, асимметрии, дополнительных акцентов. Принципиально я не против лесенки для китайских стихов, но в ней, я думаю, нет необходимости. К тому же большинство современных переводчиков заменило ею реальное звучание цезур, да и вообще какой бы то ни было ритм.

5. Ради соблюдения вышеизложенных четырёх принципов Л. З. Эйдлин считает возможным пожертвовать рифмой. И вовсе не признаёт соблюдение в переводе единой рифмы, объединяющую всё китайское стихотворение, тем более что «монорифма насильственна для русской поэзии»^[28].

Условие отказа от рифмы считаю наиболее нелепым. С одной стороны, источник, т.е. китайская поэзия, предельно рифмован; с другой стороны, в русской словесности до сих пор мало прижилась даже авторская нерифмованная поэзия. Поэтому, и для передачи мелодики источника, и для того, чтобы переводные стихи стали фактом русской литературы, необходима работа над рифмой.

В своё время Н. И. Конрад весьма неоднозначно высказался по поводу предложения Л. З. Эйдлина отказаться от рифмы: «Рифма в китайском стихе — конструктивный элемент стиха (один из них); такую же роль она играет в русском стихе. Что же может оправдать отсутствие рифмы в русском переводе? Только одно: невладение рифмой (утаиваемое — как у Л. З. Эйдлина). Могу допустить рифму в переводе с японского, где рифм нет, ибо русский стих — прежде всего рифма; и не могу допустить отсутствие русской рифмы в переводе с тех языков, где стих строится на рифме»^[29].

К сожалению, малоэффективна и вполне разумная идея использовать рифму только там, где она имеется в китайском оригинале и только так, как она употреблена в нём, что было предложено и осуществлено Л. Н. Меньшиковым. Поскольку русские слова гораздо длиннее, такое расположение рифмы делает её настолько удалённой, что она становится почти незаметной, между тем как в оригинале она является довлеющей. Таким образом создаётся ложная мелодика и вместо строя, где звуку тесно, появляются расползающиеся длинноты, да ещё и с ритмическими небрежностями.

Построение рифмы в китайском языке весьма специфично. Там она строится на последнем звуке, что недостаточно для русского языка, и усиливается благодаря фиксированным в фонетике модуляционным четырём тонам, что русскому языку недоступно^[30]. Иными словами, китайские стихи гиперрифмованы, но в рамках принципиально иной фонетики. Следовательно, русскому переводу желательно тоже быть гиперрифмованным, но изысканной русской рифмой, и точной, и корневой, и семантической, пронизывающей весь текст, в сочетании с жёстким ритмом и аллитерацией. Рядом с точной рифмой не помешает и игра с разноударной (типа колокол / коллоквиум). Что же касается аллитерации, то в китайской поэзии она доведена до недоступного иным языкам предела благодаря обилию омонимов разной степени: абсолютно равнозвучных (до нескольких десятков на один тон); со сменой только модуляционного тона; с взаимозаменяемым звучанием в пределах одного тона (типа «чжи/цзы», «чжао/цзао») и считающихся почти идентичными («ци/цзи»; «цзяо/цяо»; «цзы/цы»; «чу/чжу/шу» и т.д.). Китайский стих техничен, не помешает это и русскому переводу.

Гораздо большего внимания, чем постулаты Л. З. Эйдлина заслуживает более скрупулёзный разбор формальных принципов сближающего перехода от китайского языка к русскому, проделанный Л. Н. Меньшиковым. Однако всегда ли успешно они работают на практике? У самого Л. Н. Меньшикова бесспорной удачей, на мой взгляд, являются только переводы произведений малых форм, особенно четверостишия из «Канона стихов» («Гулькают, гулькают голубь и горлица / Вместе на отмели сели речной. / Будет затворница девица скромница /Знатному молодцу славной женой.»^[31] [34, с. 21]). Длинные же, не «сдобренные» внутренней рифмой пяти- или семистопные строки, особенно если это — трёхдольник, выглядят весьма грузными и аморфными.

Вообще такой архаический памятник, как «Канон стихов», интересен для формального перевода тем, что его большинство его строк написаны назывными предложениями, которым может соответствовать не одна грамматическая и смысловая их интерпретация. Это особенность также сочетается с кратким рубленым ритмом, жёсткой рифмовкой, в том числе и внутристрочной. В качестве примера приведу лишь одну строку из оды «Непрерывность» (Мянь)^[32]:

— юэ чжи юэ ши, букв.: «Сказано: „стоп”, сказано: „время”». Вероятно, это слова оракула, хотя он не упомянут. Речь же идёт о том, что выбрано место и время для переселения народа. Как найти адекватное выражение этой форме, почти формуле, данному стиховычитанию, в котором оставлен лишь один костяк? А вот два решения на русском языке. Первое — А. А. Штукина, которого я считаю неплохим переводчиком китайской поэзии:

Здесь оставаться! Судьба указала сама.

Моя же попытка передать «как можно больше» привела фактически к двойному повтору исходной фразы:

Речè: тут границы.
Речè: этот срок.
Здесь! Остановиться.
Сейчас! Кажет рок.

Удвоение продиктовано тем, что первые две строки, на мой взгляд, весьма адекватно передающие оригинал (ближе, чем строка А. А. Штукина), недостаточны для смыслового понимания русскоязычным читателем, как, впрочем, могут быть недостаточны и четыре иероглифа оригинала для неподготовленного современного китайца.

Присущую китайским стихам монорифму, отмеченную Л. З. Эйдлиным, Л. Н. Меньшиков также считает «неестественной» для русского языка^[33]. В качестве своего несогласия и для «оправдания» монорифмы приведу несколько примеров из собственных переводов:

Чжан Хэн. Отрывок из «Оды возвращению к полям» (Гуй тянь фу), входящей в цз. 15 Вэнь сюань^[34]:

[…]
А омут травы размноженьем бездонен
и песни небесные в лад.
Несдержанный брачный призыв камертоном
весенних вольготных услад.
Сочувственный иволги вопль монотонен.
Орёл-рыболов барабанит крылом.
Сплетают зобы с беззастенчивым стоном
и тянутся шеи, летят напролом.
С широт полноводных вздыхают драконы,
напевно взывают из вод.
А тигры ревут, ищут пары исконной
на пиках скалистых высот.
[…]

Бо Синцзянь (776–826). Отрывок из «Оды Великой радости любовного сплетения Неба и Земли, тени и света» (Тянь ди инь ян цзяо хуань да лэ фу)^[35].

[…]
Любовница послушная,
наложница услужливая, —
щёк мягких полукружие
и лезвия бровей,
глаза черны и сужены,
ресниц плакучих кружево,
а на губах воздушных
пионы багровеют,
меж них сверкают дружные
снега её зубов,
идёт, как будто кружится,
а ушки — две жемчужины, —
в ней всё внушает суженому
и радость, и любовь.
[…]

Третий пример — отчасти мистификация. Это — песня из неопубликованной в русском переводе гл. 96 романа Цзинь, Пин, Мэй^[36]. Однако из-за поэтической слабости и малой содержательности оригинала, слегка намеченные в нём образы были значительно развиты переводчиком, с привнесением стандартных китайских песенных образов.

Ах, из-за тебя, мой сокол,
я лишилась счастья.
Над стрехой кричит сорока
в слякоть и ненастье.
Только встреч желанных сроки
не в сорочьей власти.
Уготованы мне роком
горести-напасти.
Ах, из-за тебя, мой лебедь,
я убита горем.
Помнишь, крыльями на небе
мы сплетались в споре.
Не любить мне, не лелеять,
жду кончины вскоре.
Солнце, слышишь мой молебен,
день твой тенью чёрен.
Ах, из-за тебя, мой аист,
высохла, поблёкла.
Провожаю птичью стаю,
расстаюсь навек я.
У одра любовных таинств
бесполезен лекарь.

Жизнь расплавилась и тает
в смертоносном пекле.
Жили парой соловьиной,
в облаке кружа.
Небо пало слёз лавиной
и земля чужа.

Ни в одном из этих текстов сквозная монорифма мне не кажется насильственной. Конечно, соблюсти её не всегда удаётся даже в коротком стихотворении, не пожертвовав его содержанием, и тем более в поэме. Однако, почему бы по возможности не стремится к монорифме и, когда получается, не расценивать это как удачу? Впрочем, что касается больших произведений, то они редко полностью строятся на одной рифме, и даже на одном ритме, о чём уже говорилось выше, а обычно представляют собой стихотворные моноритмические и монорифмованные блоки или циклы.