Эмотивистская оппозиция рационализму Просвещения

Глубоко закономерно, что культ Разума, поддерживавшийся неуклонным развитием

материального производства, которое от все более широкого применения механизмов сумело

подняться, в частности в Англии, на уровень, получивший название «промышленной

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 260

революции», вызвал в качестве своего рода реакции признание высокой ценности

эмоциональной жизни личности — и в ее повседневной частной жизни, и в общественной

деятельности, и в процессе ее воспитания, и в отражавшем ее жизнь искусстве. Так, в середине

века сложилось духовное движение, самим названием — сентиментализм — достаточно

выразительно говорившее о своей противоположности рационализму.

(Следует заметить, что у современного русскоязычного человека понятие

«сентиментализм» ассоциируется с получившим в XX веке иное, явно негативное, значение

понятием «сентиментальность», тогда как его французская этимология такого значения

лишена: «sentiment» значит «чувство», «эмоция», «переживание», и, соответственно,

«сентиментализм» — движение в литературе и других видах искусства, в философии, в этике,

в педагогике, связанное прежде всего с именем Ж.-Ж. Руссо, утверждавшее значение

эмоциональной жизни человека, то есть, говоря языком современной философии, определенная

форма эмотивизма. В монографии о литературе русского сентиментализма Н. Д. Кочеткова

приводит разъяснение смысла понятия «чувствительность», данное драматургом H. H.

Сандуновым в речи на годичном собрании Московского университета в 1820 году: это

«нравственное тончайшее и драгоценнейшее внутреннее ощущение, в человеке

существующее.., "зародыш совести"... В ком есть чувствительность, в том есть и совесть».)

В литературоведении дискуссионным остается вопрос: сентиментализм был оппонентом

Просвещения или его органическим компонентом? Из сказанного выше о Просвещении

следует, что хотя в этом типе культуре безусловно господствовало рационалистическое

мышление, все более широко и последовательно выявлялась потребность самого Просвещения

в эмоциональном самопознании, самооценке и самоутверждении человека; генетически

связанный с сентиментализмом немецкий предромантизм — движение «Буря и натиск»

(«Штурм унд Дранг» в немецком звучании) — был столь же просветительским по своей сути,

как французская «Энциклопедия», а в Англии повествование Д. Дефо о Робинзоне Крузо и

гротеск Дж. Свифта можно рассматривать как своеобразные скрещения рационалистического и

предромантического типов мышления. Нельзя, однако, согласиться с теми западными

историками, которые, явно преувеличивая удельный вес сентиментализма в культуре этой

эпохи, называют ее «веком чувствительности» (the Age of Sensibility, das Zeitalter der

Empfindsamkeit). Культура Просвещения продолжила спор о приоритете Разума или Чувства,

будораживший предшествующее столетие, но переместила его из характерной для XVII века

гносеологической плоскости, где Разум противопоставляется чувственному восприятию, в

плоскость этически-педагогическую, где под «чувством» понимается эмоциональная сфера

человеческого духа. По точному заключению Е. Н. Купреяновой, «благая природа

"естественного человека", что бы под ней прежде всего ни подразумевалось — разум

(Гельвеций) или чувство (Руссо), — залог возможности и необходимости кардинальной

перестройки общества. Но вместе с обществом может и должен перестроиться и человек —

путем его воспитания на основах человеческого разума (Гельвеций) или же его

самовоспитания, самосовершенствования под руководством его же собственного и столь же

естественного, врожденного нравственного чувства (Руссо, отчасти Дидро)».

Таким образом, «рационализм» неправомерно считать синонимом «Просвещения» —

соотношение рационалистической и эмотивистской позиций культуры выражалось скорее в их

взаимном тяготении, чем в антагонистическом противостоянии; лучшее доказательство

тому — достигшее небывалых художественных высот именно в этом историческом типе

культуры музыкальное искусство, являющееся ведь не простой «стенографией чувств», как

станут воспринимать его в XX веке, но выражением энергии человеческого интеллекта;

отсюда тяга музыки в эту эпоху и к единству с поэзией и драмой, и к выработке собственных,

чисто инструментальных монументальных форм, которые позволяли бы выражать

философского масштаба осмысление бытия. И у Г. Ф. Генде-

ля, и у И. С. Баха, и у В. А. Моцарта эта уравновешенность эмоционально-выразительной и

рационально-содержательной, одновременно и непротиворечиво экспрессивной и

конструктивной сторон музыкального творчества и определила специфическое содержание

понятия «классика» применительно к музыке в эту эпоху; другой не менее выразительный

пример — упоминавшееся ранее идеологически активное движение «Буря и натиск», о

культурном «весе» которого говорит уже его связь с именами И. Гете, Ф. Шиллера, И. Г.

Гердера.

Представляется закономерным, что если энциклопедист Д. Дидро в своих художественных

пристрастиях тяготел к изобразительным искусствам, то сентименталист Ж.-Ж. Руссо — к

музыке, но между рационалистами и сентименталистами не было такой конфронтации, какая

возникнет в XIX веке между их потомками — позитивистами и романтиками, и даже тех

конфликтов, которые в XVII веке существовали между их предками — представителями

классицизма и барокко; Просвещение как будто стремится вернуться к позициям Возрождения,

мечтая об идеальном, духовно-целостном человеке, с гармонично уравновешенными

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 261

рациональной и эмоциональной сферами его духовной жизни. Именно так понимали идеального

человека И. В. Гете и В. А. Моцарт — не зря их называли «духовными братьями», и Т. Н.

Ливанова имела все основания утверждать, что «высокая гармония в понимании человека»

связывает творчество Моцарта с искусством Возрождения, и именно в симфонизме Л. ван

Бетховена осуществился синтез накопленного XVII веком драматизма мировосприятия с

просветительским идеалом «свободы, равенства и братства» как сущностных черт

возвышенно-гармоничного Человека.

Правда, не во всех проявлениях эмотивистской ориентации культуры данного столетия

ощущается тяга к гармонической целостности выражаемого искусством духовного мира

личности — она имела подчас и откровенно антирационалистический характер, который

наиболее ярко проявился в выросшем из барочного наследия гедонистическом стиле рококо.

Если в литературоведении движение «Буря и натиск» определяют как «предромантическое»,

то искусство и эстетика рококо могли бы быть названы «предэстетскими».

Нельзя в этой связи не упомянуть и скандально-эпатажную форму антипросветительского

сознания — мировоззрение и творчество маркиза А. де Сада, который гедонистически-

эротические устремления рококо довел до патологически-порнографического предела, правда,

представляя это разоблачением нравов царивших в жизни французской аристократии и

духовенства, которые свои сексуальные вакханалии

объясняют соответствием... законам природы! Так, один из персонажей «120 дней Содома»,

«превознося распутство, доказывал, что оно заложено в самой природе и что, чем больше он

предается различным извращениям, тем больше он природе служит. Его мнение было всеми

одобрено и встречено аплодисментами; поднялись, чтобы претворить на практике принципы,

которые только что были провозглашены». Эта «философия» воспринимается пародией на

руссоистский культ природы, так же как многие описанные в романе ситуации — пародией на

эротическую поэзию и живопись времени кризиса французского абсолютизма. Описание не

знающей границ свободы сексуального поведения кажется пародией еще более широкого

замаха — на просветительски-революционный идеал свободы личности. «До какой степени

презираем мы те узы, которые, как вы полагаете, нерушимо соединили нас с вами» —

восклицал теоретик разврата — и потому не должно быть никаких моральных запретов: «Для

нас убить женщину — да что я говорю "женщину"! — убить любого человека из населяющих

поверхность земного шара так же легко, как прихлопнуть муху». Не существует и религиозных

запретов, потому что религия, рассуждает он, явно пародируя на сей раз Вольтера, — «всего

лишь хитрая выдумка, которой плуты хотели нас обмануть и которая сегодня достаточно

разоблачена. Посудите сами, если бы существовал бог и он был всемогущ, как мог он

позволить, чтобы добродетель, которую он предписывает всем чтить и которой вы так

гордитесь, была принесена в жертву пороку, разврату?». Примечательно и то, что не раз

встречающееся в тексте понятие «либертинаж» применительно к поведению этих

фантастических развратников не столько обнажает их идеологическую родословную, сколько

показывает, до каких пределов может дойти представление о свободе личности, порожденное

становлением буржуазного общества, но эксплуатируемое доведшей его до абсурда

феодальной аристократией в свой предсмертный исторический час. Если в XVII веке Мольер

высмеивал «мещанина во дворянстве», то де Сад описывает обратную ситуацию — «дворянина

в мещанстве», то есть аристократа, отрекшегося от всех норм сознания и поведения его

традиционной сословной культуры и принявшего «символ веры» буржуазии — абсолютную

свободу индивида, трактуемую как свободу от всех норм человеческого общежития.

Существенная особенность эмотивизма эпохи Просвещения по сравнению и с

предшествовавшими его модификациями в XVII веке, и с последующими, прежде всего

романтической, — его разрыв с религиозным сознанием и обоснование либо этического и

педагогического идеала, как в

руссоизме (вспомним «Новую Элоизу», «Эмиля», «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо и нравственный

критерий его рассуждений о регрессе культуры, примененный в академическом докладе о том,

способствует ли прогресс в развитии наук и искусств совершенствованию нравов), либо

гражданственного, политического, как у штюрмеров (сошлюсь хотя бы только на

«Разбойников» Ф. Шиллера), либо чисто гедонистического, эстетического, как в искусстве

рококо (такова живопись А. Ватто, Ф. Буше, А. Фрагонара, не говоря уже об архитектуре и

прикладных искусствах, в которых этот стиль мог получить наиболее полное и наиболее

последовательное воплощение). Совершенно очевидно, что внерелигиозный, а подчас и

антирелигиозный, атеистический характер всех этих проявлений эмотивизма был следствием

влияния на него основных принципов идеологии Просвещения, а неприятие рационализма не

означало отрицания ее светски-гуманистической сути. Потому-то идеи Ж.-Ж. Руссо могли

сыграть не меньшую роль во Французской революции, чем рационально сконструированная

идеальная схема «свобода, равенство, братство» (по точному замечанию А. И. Герцена, в

XVIII веке для феодализма равно разрушительными были «смех Вольтера» и «плач Руссо»).

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 262

И родоначальник философии Просвещения Г. В. Лейбниц, и ее завершитель И. Кант

понимали процесс формирования человека не как его религиозное, а как его нравственное

воспитание, а это последнее — как развитие его «рассудка» и «наилучшего понимания», по Г.

В. Лейбницу, его «рассудка», «ума», по приведенному выше кантову определению сути

Просвещения (не следует поэтому изумляться тому, что этика великого немецкого философа

изложена им в трактате, названном «Критика практического разума»). А это потребовало и

развития в данном направлении педагогической теории как концепции не религиозного, а

нравственного воспитания, по И. Канту, или эстетического воспитания, по Ф. Шиллеру. О

концепции И. Канта историк педагогической мысли П. Соколов сказал, что она «в сущности

сводит религию к нравственности», подобно и Ж.-Ж. Руссо, и И. Г. Песталоцци, чьи взгляды

определялись «этическим пониманием религии». У Ф. Шиллера, применившего к педагогике

эстетическую концепцию И. Канта, сущность воспитания определялась его отношением не к

вере, а к... игре! И если его учитель шел все же на компромисс с религией и соглашался с

необходимостью религиозного воспитания после нравственного и на основе нравственного, то

у Ф. Шиллера подобный компромисс был невозможен, ибо от игры нет дороги к Богу.

В поисках духовной целостности особое развитие получает в эту эпоху педагогическая

мысль — и в теоретической форме, и в художественной,

породившая новую разновидность романа, так называемый «роман воспитания».

Выстраивая типологию романа, M. M. Бахтин выделил «роман воспитания как особый его

тип», и хотя истоки его он видел в античности, «роман воспитания в точном смысле» относил к

XVIII веку, называя «Историю Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Агатона» К. М.

Виланда и, прежде всего, обе части «Вильгельма Мейстера» И. В. Гете — писателя, которого

M. M. Бахтин считал «прямым наследником и завершителем эпохи Просвещения».

Органичность «романа воспитания» данному типу культуры понятна — переход от

традиционной культуры феодального общества, в которой мировоззрение и поведение

индивида жестко определены его включенностью в социальную группу с ее мифологическим

сознанием, к культуре персоналистской, в которой система ценностей и правила поведения

индивида вырабатываются в его взаимодействии со средой, выдвигает педагогическую

деятельность и ее теоретическое обоснование в эпицентр культуры. Мы видели, что уже в

XVI-XVII веках педагогика стала все более активно разрабатываться, и теоретически, и в

конкретном представлении ее действий в реалистических повестях и в утопиях, описывающих

жизнь идеальных городов. XVIII век, поставивший во главу угла просвещение как

целенаправленный процесс формирования личности, и сделал его предметом специального

исследования, подчас соединяя, как в произведениях Ж.-Ж. Руссо, теоретическую и

художественную формы его осмысления.

Понятно, что при этом не могла отпасть необходимость соотносить основанное на науках

образование и нравственно-эстетическое воспитание с традиционным представлением о

воспитании как формировании религиозного сознания — хорошо известно, что такое

представление, сохраняется и поныне даже в развитых в научно-техническом отношении

странах, не говоря уже об остающихся в той или иной мере на стадии феодально-

земледельческого образа жизни, а значит, не освободившихся полностью от пережитков

религиозно-мифологического сознания; наиболее ярко это проявляется на Востоке, в

мусульманских и буддийских странах, а в России и в других республиках бывшего Советского

Союза своего рода религиозное «возрождение», захватывающее и школу, объясняется и чисто

психологическими причинами, и политическими — оно поддерживается властью,

использующей эти социально-психологические веяния в популистских целях.

Итак, глубинной интенцией Просвещения следует считать поиск способов преодоления

антагонизмов, выявленных культурой XVII века. Поиски эти проявились и в философии, и в

педагогике, и в искусстве, и в полити-

ке — такова ведь природа принципа просвещенной монархии: «просвещенной» — значит

функционирующей на основе той информации, которую должен поставлять монарху

коллективный Разум народных избранников, убеждая его в необходимости прислушиваться к

«гласу народа». Но аналогично в методологическом отношении и уже упоминавшееся

стремление Д. Дидро непротиворечиво объединить эстетические позиции реалистической

«мещанской драмы» с учением Платона о воплощении в искусстве «идеальных первообразов».

И в самом художественном творчестве сопряжение принципов классицизма и реализма,

опиравшихся на гносеологические установки рационализма и эмпиризма, нашло выражение в

искусстве крупнейших художников эпохи — Ж. А. Гудона и Ж. Л. Давида. Показательно, что

главный принцип рационалистической организации пространства в искусстве классицизма —

принцип симметрии — принимается и художниками-реалистами, например Ж. Б. С,

Шарденом, Ж. Б. Грезом, М. К. Латуром, так как она придает картине композиционное

равновесие, необходимое для выражения рационалистического понимания внутренней

завершенности произведения. (В этой связи характерно ироническое замечание мастера

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 263

афористических суждений Г. Лихтенберга: «После того, как создана теория, объясняющая

оригинальность ума изъянами в симметрии организма, я считал бы целесообразным ударять

слегка кулаком по голове всех новорожденных детей и, не причиняя им вреда, нарушать

симметрию их мозга». Представитель рационалистического века не знал, в какой мере его

ехидство отражает суть дела — должно было пройти более двухсот лет, чтобы именно

асимметричная структура мозга была признана нормой работы человеческой психики.) В этом

контексте становится понятным существенное изменение места искусства в европейской

культуре. Если в XVII веке крупнейшие мыслители могли не обращать на искусство, а вместе с

ним и на красоту как ценностное свойство бытия, почти никакого внимания, увлеченные

проблемами научного познания природы, то в XVIII веке — от Д. Дидро до И. Канта — этот

круг проблем становился хотя и не центральным, каким он будет вскоре у романтиков, но

самостоятельным и необходимым предметам осмысления. Тому был, видимо, ряд причин, и

социально-идеологических, и психолого-педагогических, поскольку религиозное восприятие

действительности оттеснялось эстетическим к ней отношением, а художественно-образное

воссоздание жизни позволяло эффективнейшим образом решать применительно к человеку те

задачи познания и преобразования, которые науки продуктивно решали применительно к

природе и делали первые шаги в познании самого человека и в выработке программы его

внерелигиозного воспитания и образования. Но при этом оказывалось, что не только

религиозное искусство средневекового

типа, но и искусство ренессансное, реалистически-идеализирующее, и экспрессивно-

драматическое барочное, и классицизм, и реализм в тех формах, какие были ими выработаны в

XVII веке, не отвечали специфическим нуждам Просвещения. Вот почему родившаяся в этой

культуре и занявшая в ней видное место художественная критика, осуществлявшая оценку

конкретных произведений искусства, а также разрабатывавшая теоретические программы

творчества для отдельных видов искусства и жанров, наконец, философская эстетика стали

напряженно, часто в острой полемике искать эффективные способы решения этих задач. Аббат

Дюбо и Ш, Батте, Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо, Г. Э. Лессинг и И. Маттессон, Э. Берк и М.

Ломоносов, А. Баумгартен и И. Кант, Ф. Шиллер и И. Г. Гердер и многие другие делали это по-

разному и приходили к существенно различным выводам, но общим для эпохи было признание

самостоятельного значения и активнейшей роли данной сферы культуры в жизни и развитии

европейского общества.

Если биполярность первой стадии переходного состояния культуры определялась

унаследованными от Средневековья антитезами «вера-знание», «наука-религия»,

«Возрождение-Реформация», только с радикальным изменением их соотношения, то крайние

полюса культуры Просвещения, завершающей этот переход, — «польза-красота», «экономика-

искусство», «ремесло-игра»; так сложилась ситуация, которая станет исходной для научно-

технической и одновременно эстетски-художественной цивилизации с самого начала XIX века,

представленной, как мы вскоре увидим, антитезами «Романтизм-Позитивизм», «Романтизм-

Реализм». В философии и эстетике И. Канта, подведшего итог развития культуре в XVIII веке и

открывшего духовное развитие века XIX, было теоретически осознано родство воображения,

искусства, красоты, игры в их противопоставленности рассудку, практике, науке, ремеслу.

Для религии, при всем желании великого философа доказать ее необходимость культуре, не

нашлось места в его системной трилогии «Критик» — «Критике чистого разума», «Критике

практического разума» и «Критике способности суждения». Таков реальный итог

Просвещения как завершения перехода к самоутверждению победившей буржуазной

цивилизации.