В жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу 11 страница
ГОГОЛЬ. ПОЧЕМУ НЕ ДОПИСАНЫ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
Нельзя пытаться давать всю русскую литературу, она же плотная; но я пропустил как будто главное, из главного.
Гоголь не сразу дошел до мирового читателя.
Дерево срубают, сплавляют по рекам — в это время дерево сохнет; сок выходит, сменяется водой.
Вода потом легче выйдет из организма дерева.
Потом дерево складывают по размерам.
Складывают костры — не для того, чтобы жечь, для того, чтобы высушить.
Потом дерево пилят.
Снова сушат.
Потом сплачивают.
Это первичные куски постройки.
Потом сушат; потом оформляют; строгают; промасливают.
Опять сушат.
Потом создают из него какую-то вещь; в старину это был корабль; во всяком случае, часто корабль. Он плавал, он старел. Его вытаскивали на берег. Потом его сушили.
Потом распиливали.
Из старых фрегатов делали мебель.
В Старой Англии даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло, на котором сидит, не беспокоясь, завоевавший свое место человек.
Но всех лучше из всех видов состояния дерева, из всех видов жизни и смерти дерева, лучше всего — рост.
Ветер пригибает дерево, сушит дерево, переменяет, оно цветет.
Пушкин был величайшим из деревьев и величайшим хозяином лесов поэзии.
Он ее бессмертие.
Он оставлял записи, не изменяя их; они у него поспевали, потом входили в постройку, приобретая перед этим новые противоречия. Он не один такой.
И «Евгений Онегин»,
и «Крейцерова соната»
живут противоречиями — так, как живое дерево живет землей, ветром и солнцем.
Мне рассказывали про Хлебникова, что раз в степи он развел костер; бумага, которая пошла на растопку, горела весело.
Велимир потому жег рукописи, чтобы дольше было хорошо.
Пламя живет в недоработанных вещах, их надо доработать; но это еще не вещь.
Точнее, это другие вещи — вещи будущего.
Маяковский в конце недели чистил карманы, — я уже сказал это или еще скажу, не имеет значения, — он чистил карманы и сжигал черновики: чтобы они потом срослись.
У него была великая память поэта.
В собраниях сочинений торопятся — иногда торопятся — построить, смонтировать уже сотворенные вещи; при этом отодвигаются, пренебрегаются поистине драгоценные вещи.
Хлебников, когда имя его знали не многие, когда имя его еще не узнали все, жил под Пятигорском, в каком-то маленьком селении.
Был там телеграф, и взяли туда сторожем Хлебнико-
ва. На телеграфе была книга для записи, для регистрации явлений, документов.
Хлебников портил книгу; писать было не на чем, а он знал то, что он знал.
Он записывал в книгу куски еще бурными, еще как бы не уложенными.
Их надо сохранять.
Хотя хранилища наши переполнены.
Они часто переполнены пресной водой. Тот ли это материал, который необходим планете?
Так вот, записи, в которых есть рождение будущего, подклеивают к собраниям сочинений; не зная, что с ними делать; как бы перевыполняя какую-то, кем-то когда-то установленную норму.
Говорю как будто о непонятном.
Толстой говорил — чем глубже зачерпнешь, тем становится понятнее.
Становишься понятным и для русских, и для немцев; и для будущего.
Сказано это про Достоевского.
Кусок, который вы прочтете, запись, — ее я представляю вам, как возничий, который привез дерево.
Этот кусок вырван из черновиков.
Не так.
Он взят у ночи. Отнят от ночи.
В собрании сочинений его не знают, куда вставить.
Драгоценные камни могут жить даже не соединенные в толпу; хотя их надо огранить, осколки их идут на обработку металла.
Вот текст великого Гоголя — клятва в завтрашнем свершении: прием, как жертва труда, который пойдет на завершение написанного.
Это «Пророк» Пушкина.
Вещь, которой поклонялся Достоевский.
Умел читать.
Она как будто рассказывает о нападении сильного на слабого, на изуродованное — почти на уничтоженное.
Нет.
В жизни мира, и даже в жизни дерева, и в жизни прозы и стиха это только стадия свершения.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Так строятся стихи.
И так моменты создания держат все строительство.
Их очень трудно создавать.
Их не нужно торопить.
Как хороши записи Пушкина.
Его черновики.
Как горячи дневниковые мучения Толстого.
Я представляю вам маленький кусок гоголевской прозы.
Это осталось как бы вырванным.
Но в нем записан мир, еще никем не понятый.
Вход в великое и неоткрытое пространство.
Я придержу дверь.
Чтобы вы вошли.
«Великая, торжественная минута. Боже! Как слились и столпились около ней волны различных чувств. Нет, это не мечта. Это та роковая, неотразимая грань между воспоминанием и надеждой. Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его надежда... У ног моих шумит мое прошедшее, надо мною сквозь туман светлеет неразгаданное будущее. Молю тебя, жизнь души моей, мой гений! О, не скрывайся от меня, пободрствуй надо мною в эту минуту и не отходи от меня весь этот так заманчиво наступающий для меня год. Какое же будешь ты, мое будущее? Блистательное ли, широкое ли, кипишь ли великими для меня подвигами, или... О, будь блистательно, будь деятельно, все предано труду и спокойствию! Что же ты так таинственно стоишь предо мною, 1834-й год? Будь и ты моим ангелом. Если лень и бесчувственность хотя на время осмелятся коснуться меня — о, разбуди меня тогда, не дай им овладеть мною! Пусть твои многоговорящие (многозначительные; разночтение по черновику. — В. Ш.) цифры, как неумолкающие часы, как совесть (как завет. — В. Ш.), стоят передо мною: чтобы каждая цифра твоя громче набата разила слух мой, чтобы она, как гальванический прут, производила судорожное потрясение во всем моем составе1 Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, — этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? (это город «Повестей». —
1 Слышу голос Хлебникова — о цифре и о времени.
В. Ш.). В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным, прекрасным, чудным небом, упоительными ночами, где гора обсыпана кустарником, с своими гармоническими обрывами, и подмывающий ее мой чистый и быстрый, мой Днепр. — Там ли? — О!.. Я не знаю, как назвать тебя, мой гений! Ты, от колыбели еще пролетавший со своими гармоническими песнями мимо моих ушей, такие чудные, необъяснимые доныне зарождавший во мне думы, такие необъятные и упоительные лелеявший во мне мечты! О, взгляни! Прекрасный, низведи на меня свод небесные (чистые. — В. Ш.) очи. Я на коленях. Я у ног твоих! О, не разлучайся со мною! Живи на земле со мною… прекрасный брат мой! Я совершу... Я совершу. Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле божество. Я совершу... О, поцелуй и благослови меня!»
Читая, думаешь, Гоголь обращается к «гению» как к чему-то, что существует отдельно от человека.
Как пушкинский Пророк.
Гоголь не сразу дошел до мирового читателя.
Его переводил Луи Виардо.
О нем писали — человек говорит о деревенских простаках, да еще русских, и «это всегда интересно для фразцузского читателя».
Его перевели еще раз совсем недавно.
Я не видел это совсем новое издание.
Знаю, оно иллюстрировано какими-то крупными современными художниками.
Гоголь поразителен.
Он поражает читателя; «это не золото, это яшма».
Необычайно плотный, как будто природой рожденный, неодинаковый рисунок — свой мир.
Гоголь явился очень органично.
Он явился после большой поэзии.
После показа человека, людей, которые могут быть названы героями не своего времени.
Люди как будто не помещались в нем.
Это знал светлый Пушкин.
Узнавал Лермонтов.
Это знал Гоголь.
У Гоголя всегда фон не рядом с героем, а за героем, —
но так весомо и точно, что кажется находящимся и перед, и за героем.
Это еще не разработанная жила драгоценного видения.
Невский проспект не фон для героев, не фон для бедного, не имеющего платья, для того, чтобы походить на привилегированного человека, не для человека со странным именем Акакий Акакиевич.
Акакий Акакиевич — человек великого смирения; этим святой Акакий выделялся среди многих святых.
Его старец, духовный хозяин, мучил своего безответного подчиненного.
Когда Акакий умер, его похоронили, то старец сверху сказал мертвому: — Ну что, лежишь, Акакий? И мертвый ответил: — Блаженны нищие духом, узрят они бога.
Акакий Акакиевич в последних своих дыханиях перед могилой восстал, и стал снимать шубы с людей, и ругаться, как извозчик.
Он не был растоптан.
Он был жив, как примятая рожь, которая не может не встать.
Он встал у Достоевского.
Поприщин самолично объявил себя испанским королем, потому что в Испании не было короля, была неразбериха претендентов; не было у человека, которому лакеи предлагали понюхать табаку из своей коробки, не было для этого человека, у которого вместо волос на голове было сено, не было ему места на этом свете.
Он любил дочку своего начальника.
Это был несчастнейший герой романа.
Пространство России было не наполнено еще самопознанием.
Великие степи, родные, но как бы не самим Гоголем увиденные, лежали за его униженными.
Вот этот герой, об него обтирали ноги другие, тоже бедные люди; обтирали, как о половик.
У него было великое восстание души.
В голове, на которой не было волос, было смешное для женщин сено, — у этого человека в груди было нечто плотное, как описание Днепра.
Невероятное; потому что часто только невероятное может описать бытовое.
Чрезвычайный художник, который очаровал Пушкина.
Вот этот человек сам себе не знал цену и был одновременно Тарасом Бульбой и Акакием Акакиевичем.
Который любил только свой почерк и иногда терял себя на улице, потому что улица казалась ему строкой, а он — буквой среди строки, смысла которой он не понимал.
Гоголь — писатель, описывающий ничтожных как великих.
Он в пейзаже видит круглоту земли. Когда Тарас Бульба с сыновьями уезжает от родного дома, то док исчезает мало-помалу.
Прячется за кривизной земли.
Это и украинские степи.
Это и степь «Слова о полку Игореве».
Степь, которую Чехов считал еще никем не описанной. Он поверил, что это можно передать, записав впечатление ребенка.
Вот этот самый человек и написал «Ревизора».
Хлестаков был голоден и вел себя как все голодные люди.
Его напугал другой напуганный человек. Один кричал, другой извинялся. Потом тот же человек, который извинялся, его накормил, напоил из толстобрюхой бутылки.
Хлестакова начало рвать кусками смысла. Он говорит, удивляясь тому, что он говорит. Он вырастал во вранье, поднимаясь все выше и выше.
Он становился если не самим императором, то испуганной, машущей руками тенью правительства, которое скоро увидит корабли врагов недалеко от Санкт-Петербурга.
Величие ничтожества, каменные волосы, пестрота недрагоценной яшмы, из которой нельзя даже вырезать
портрета.
Хлестаков трагичен потому, что он испуган.
Он врет, как человек, который хочет отодвинуть трагическое время казни хотя бы на три минуты. И он попадает в поток лжи, набрасывая ее, как подушку на подушку в доме какой-нибудь старосветской помещицы.
Его напоили; когда он протрезвел, его одолело желание еще перед кем-то встать, как большой петух с раскрытыми крыльями встает перед курицей.
Он танцует танец па-де-труа. Ему приходится одно-
временно признаваться в любви дочери и матери, и обе податливы.
И обеих нет, они только тень дыма.
Бессмысленность поведения людей, их страхи, их неумение давать взятки рождены их умением брать взятки.
Они люди с одной рукой.
А других заставили быть покорными, кого-то подлечивать, подкупать.
Видел такие взвихрины при дорогах, которые встают маленькими серыми движущимися башенками, как несуществующие ведьмы.
Земля создавала ведьм Шекспира, они были пузырями земли.
Хлестаков — это кашель земли, которая задыхается; она не может жить.
Он грандиозен, бессмыслен и успевает уехать, вероятно, на тройке, читатель успел его пожалеть.
Слуга Дон Жуана видел успехи барина. Осип презирает своего барина с высоты маленькой лавочки, расположенной в подвале.
Гоголь писал с долгим недовольством о том, как знаменитый тогда актер Дюр сыграл роль Хлестакова.
Он писал после постановки «Ревизора»: «Главная роль пропала — так я и думал.
Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова1, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем, — бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме».
Актер А. Дикий вспоминал, как играл Хлестакова М. Чехов: «Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» — без проблеска мыслей, без намека на логику, — но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за «лицо», облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть... как наливалось это ничтожество на глазах у зрителя... визгливо и страстно утверждал он свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!»
1 Герой водевиля Хмельницкого «Воздушные замки».
И немедленно принимал позу и осанку императора.
То, что говорят по поводу Хлестакова, можно сказать с очень большим отдалением, но и в то же время повторяв общие мысли: человек удачно поставленной роли выявляется в смене возможностей; он отрывист, внезапен, неожидан для себя.
Когда смотрит на сцену опытный любитель сцены, од видит Гарина, актера Театра Мейерхольда, но одновременно видит актера, который играет, и он знает, что это не сам Хлестаков. И он может полюбить смену актеров, потому что актер в своей роли — это возможность существования того, реального человека.
Анализ — это результат многократного понимания того, что происходит.
Перечислительные характеристики предмета недостаточны.
Под эти перечисления могут быть подведены разные лица.
Велимир Хлебников, рассказывая о театральной постановке своей драмы, говорил, что эта фантастическая вещь является «переодеей природы».
Вещь игралась только один раз.
Когда-то Белинский писал об актере Мочалове странную рецензию.
Восемь раз смотрел он Мочалова в роли Гамлета и рецензировал восемь как будто разных ролей.
Про игру хорошего актера можно говорить не только — как это похоже на действительность, можно говорить — как это не похоже, как это раздробленно, как это аналитично.
Существуют загадки.
В них дается несколько признаков предмета,
потом спрашивается: что это такое?
Начинается подбор похожего.
Подбор разных проявлений разных возможностей.
Получается ступенчатое восхождение в понимании единого.
Резко и первоначально представленный даже пародийно Дон Кихот в романе имеет несколько определений.
Он «безумец».
Он «мудрец».
Санчо дает свое определение Дон Кихоту: «Он — дерзновенный человек».
Человек, верящий в возможности невозможного.
Мы видим в театре Хлестакова.
Мы видим, чем может стать Хлестаков при разных обстоятельствах. И гоголевская фраза, подаренная им Хлестакову: «Передо мной Государственный совет дрожит», — вводит Хлестакова как возможность па царское место.
Возможность разноуглубленпого разнопонимапия — это свойство искусства.
Особенность анализа в литературе, в том числе в фольклоре, это существование различных ответов на один и тот же вопрос, то есть различие характеристик положения.
Я снова с удовольствием повторю: Санчо Панса говорил, что он предпочитает, чтобы ему давали прежде загадки ее отгадку.
В высокой литературе, в ходовой литературе это иногда дается через заглавие.
Анализ, несовпадение его результатов есть многократное понимание случившегося (в литературе) как истины; перечислительные характеристики предмета недостаточны, и под это перечисление могут быть подведены разные ответы.
В драматургии, в романе перипетии перекрещиваются; неодинаковость их является в том же свете, как и множественность ответов на загадки, которые беспокоили Санчо.
И эта множественность является чертой самого искусства. Негодование Гоголя на актера, который сыграл роль Хлестакова, было негодованием за задачу, которая разрешалась обыкновенно. Между тем в разных своих положениях Хлестаков разноразгадываем.
Великий актер Чехов говорил, что надо играть не хвастуна, не лгуна, а человека, который как бы стал эхом, — он служит различным эхом на крики.
То, что говорил Хлестаков, характеристики, которые он себе дает, различны.
Он трус.
Он хвастун, когда утверждает, что перед ним дрожит Государственный совет.
Он одновременно влюблен в двух женщин.
Множественность Хлестакова и есть задача создавшего этот образ Гоголя.
Все это следы многократного осмысления одного и того
же положения. Люди произведения загадочны сами для себя.
Они загадочны и различно охарактеризованы внутри произведения.
Когда Татьяна Ларина говорит, что она была моложе, а значит лучше, это констатация разности самого предмета.
У великого писателя характер как бы снят разными аппаратами с разных точек зрения; сомнение Пушкина по поводу Того, кто такой Онегин, связано с показом целого ряда имен — и кончается мыслью: кажется, это он.
Для Толстого это является принципиальным — он говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые, — нет, люди как река, что проходит через разные долины — то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.
«Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не люблю. Ты сказал, а оно другое».
«...Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». (Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)
«Литературный характер» — это литературная загадка, даже для самого автора, что его создает.
Достоевский разно характеризует своих героев для себя.
Отступая назад, скажем, что перипетии героев «Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам Гомер в разных обстоятельствах.
Таков даже Ахиллес.
Человечество в разностях его судьбы противоречиво характеризуется; это и есть главный метод создания характера.
У Пушкина кузнец (в «Дубровском») запирает дверь в горящем доме; потом он же спасает с риском для себя кошку на крыше.
Многократность анализа и утверждение немнимости разных характеристик — метод искусства.
У Гоголя в «Старосветских помещиках» это люди, как бы лишенные чувств, они как бы давно повешенные изображения, которые так же давно не замечаются их вла-
дельцами. Но смешон муж, который дразнит свою жену ужасами. Муж и жена люди, влюбленные друг в друга. Пульхерия Ивановна, умирая, более думает о муже, чем о «бедной душе своей».
Многократность анализа увеличивает его точность.
Жизнь героев Шекспира и трагична, и комична.
В Фальстафе есть те качества различно описанного характера, которые даются при анализе Гамлета.
Фальстаф умирает оттого, что он разочаровывается в своем покровителе. От этого покровителя ему ничего не нужно. Но он множествен.
Для этого, для этой ступенчатости анализа, создаются сложные и противоречивые попытки.
Рисунки доисторического человека, множественные рисунки, точные рисунки, после их открытия десятилетиями принимались как мистификация.
Потому что они прежде всего были пещерными.
Их нельзя увидеть.
Они были невидимыми, но в то же время многократными и точными.
Их многократность противоречива.
Это черта реализма.
Если бы в пещеру внесли фонарь, то человек бы не обрадовался; и если обрадовался, то совсем иному.
Если бы человек прошлого имел хорошее освещение, точные точки отсчета, хороший киноаппарат, то это не помешало бы предсуществованию драматического восприятия.
Потому что речь идет об увиденном сознанием.
Энергия заблуждения — это энергия поиска; и одновременно энергия анализа. Превращения жизни. Она осмысливается человеком в своей множественности.
Потому-то все время возвращаешься к словам Достоевского.
Достоевский говорил, что 2Х2 — это 4; но есть ответ 5 — премилая вещица.
Это сомнение потом проверяется тысячами способов, но неоднозначность вещи самая реальная вещь.
Наташа Ростова давалась Толстым как наивная девушка, которая спрашивает мать, нельзя ли выйти замуж за двоих, но в то же время это реальность колебаний отношений к Болконскому, к Курагину и к будущему возлюбленному Безухову.
Многократность восприятия связана с такими элемен-
тами, как всматривание, прищуривание, выпячивание глаз, трогание предмета глазами.
Недавно во Франции был издан альбом рисунков Пикассо.
Пикассо в своем творчестве необычайно множествен. Рисунками дается как бы неподвижный образ Шекспира — немолодого, спокойно смотрящего человека.
На этой же стороне книги, как уже отмечалось в одном грузинском журнале одним русским писателем с такой значительностью, даются разные моменты — разные моменты жизни Гамлета.
Рядом наброски могильщиков, человек с косой, который, вероятно, само время.
Не случайно в одном из своих рождественских рассказов Диккенс ввел часы, на которых бронзовая фигура косит какое-то великое поле.
Диккенс из этой игрушки сделал обобщение всего того, что происходит в рассказе.
Неожиданный приезд человека, которого считают погибшим, неожиданная неудача богача, который вдруг подумал, что и его полюбить можно.
Неожиданность счастья главного героя, доброго, великодушного мужа, старого мужа молодой женщины. Разные явления скашиваются бронзовой косой. Не надо отождествлять искусство с зеркалом. Не надо лишать зеркало возможности отражать. Не отражение, а смена отражений дело искусства. На сцене люди были в масках, но их видели как людей-маски. Могли увидеть, назвать, кто изображен, — а это была маска.
И маска была указателем на множественность и единство характера людей, выявленных в комедии или в трагедии.
Маска — это лицо без грима, и в то же время маска — это древнее определение работы актера и драматурга.
Причем в идее маски рождалась идея смены масок. Герой сказок в маске, о возможностях которой, о судьбе которой мы знали или знаем с детства, и эта маска в традиционной ситуации, измененной только немного —
— часто изменение пародировано —
— эта маска — средство познать действенность действительности.
Маска, которая делается так, чтобы она не обманывала,
что она истинный человек, маска, которая существует рядом с человеком, это явление анализа, это явление сдвига.
К этому широкому явлению относится и то, что называется монтаж, — изменение смысла сцены в зависимости от того, где ее помещают, она находится рядом с той или рядом с другой сценой, моментом действия.
Монтаж — метод жизни.
Ребенок воспринимает мир сперва перевернутым, потом он его восстанавливает; но он уже смонтирован.
Я перечислил вещи, явления не для того, чтобы сказать, что они одинаковы. Нет.
Они разно характеризуют; они существуют как разно характеризующие.
И маска, и смена масок на виду зрителей, и обращение к зрителю нарисованного непрерывного однохарактерного явления — все это черты одного метода искусства рождения.
Романы Диккенса, маски, которые создали, отчеканили мимику героев Англии, сделали их друг для друга понятными.
Это путь познания героя.
Или явления.
Так Гоголь сменой образов точно найденного украинского барокко описывает Днепр при «разной погоде».
Говорит о ширине Днепра, и так как пространство широты — это черта жизни птиц, которые преодолевают пространство морей и материков, и Гоголь решается сказать — редкая птица долетает до середины Днепра.
Всех птиц знаем, но никто не спорит с определением ширины широкой реки, мы только радуемся широте образа.
Жизнь в движении.
Невский проспект в разное время, и судьба художника, и судьба людей — мертвых душ, крестьян, описанных Гоголем после покупки Чичиковым, — конечно, это видение, это способ видения Гоголя.
Многократность анализа, многократность явлений, которые берутся в их анализе, — энергия заблуждения, это путь к истине в искусстве.
Это энергия поиска и одновременно анализа.
В искусстве ответ «пять» нередко «премилая вещица».
В арабской сказке эта милая вещь обнажена и как бы пародирована в рассказе о том, как в смерти одного человека справедливо упрекали несколько разных людей раз-
ных национальностей, а потом мертвый ожил; фантастика сказки входит в фантастику описания далеких стран и превращается в реальное путешествие.
Вещь, сущность освещения Вселенной, различность движений — искусство иногда может прийти туда, где еще не был ученый.
Ведь и алхимик утверждал, что дважды два или дважды три — это пять.
Ведь и в смене возрастов, как в смене погоды, есть неосознаваемое нами движение.
Пишу после многих попыток дать определение искусства.
Думаю, что в некоторых строках моей книги есть точность, а там, где нет точности, это путь оглядывания самой жизни.
Не шутливо, как не шутливо само искусство.
Черновики Толстого, тонны бумаги, отрицающие характеристики, ирония, с которой дается не только Наполеон, но и Кутузов, — мир, понятый как любовь, это и есть жизнь.
Жизнь — движение.
Меняются методы и характеристики.
История изменения этих методов и есть история искусства.
Состояние осознания нового как безумие, как бегство, как покидание привычного жилища.
Гоголь, может быть, верил в воскресение мертвых душ и хотел, чтобы это произошло как-нибудь тихо.
Это невозможно.
Поиски путей по земле и во Вселенной кажутся фантазией человека, который сидел в бревенчатом доме на окраинах Калуги. Смотрел на стены, которые прямо по бревнам оклеены были дешевыми обоями.
И этот человек в надеждах своих, в праве своем на попытки не заблуждался, как не заблуждались в праве своем и гибли экспедиции, когда-то стремившиеся к полюсам земли.
Поэтому автор просит у читателя о снисхождении.
А учит он читателя другому.
Праву на поиск.
Литература играет роль кочерги, это она перемешивает угли в печке.
Я пересмотрел портреты, фотографии различных хорошо игравших Хлестакова актеров.
Они чинно-правдивы.
Они иногда грандиозны.
Может быть, грандиознее всех Михаил Чехов, потому что он знал, мир протрачен, мир не стоит сам себя.
Элегантность, испуганность, детскость Хлестакова, хвастовство его, жалость наша к ничтожеству.
Так как я довольно старый человек, я не могу прокладывать новой дороги для самого себя; и вообще самая дорога, сама по себе дорога, даже для богатых городов — это дорога.
А ее стирают надутые, как хвастуны, шины автомобилей.
Вот это мерцание чувства, оно похоже на выколачивание пыли из сердца при помощи палки.
Сочетание ничтожеств и их связанность, их безнадежность разбила сердце Гоголя.
Он нарисовал в своей книге «Мертвые души», сам нарисовал рисунок обложки: там были жареные куры, что-то для закуски, но там не было бреда Гоголя.
Не было ощущения человека, который живет в бесконечно большой стране, едет по бесконечным дорогам; ищет невозможного, ищет воскресения тех, которые никогда не жили.
«Мертвые души» не дописаны потому, что их нельзя было воскресить.
Есть под Петербургом-Ленинградом остров Котлин, на котором когда-то стояла и дымила паровая машина, одна из первых паровых машин.
Стояли дома, церкви, доки, отсюда отплывали корабли в неведомые земли, к навеки неведомому Южному полюсу.
Это был город храбрых.
Из этого города была видна, как будто близко, слишком высоко поднятая шапка Исаакия.
И дымы над городом, они казались такими прекрасными, такими страшными Достоевскому, ему казалось, город вместе с дымом должен уйти в морозное небо.
Я попал в этот город корреспондентом газеты после Октябрьской революции.