Неопределенно-личная конструкция.

Особенность отношения власти — и, может быть, предпосылка наблю­даемого нами развития расиновской «психологии» в сторону мифа — состоит в том, что это отношение функ­ционирует в отрыве не только от какого бы то ни было общества, но и от какого бы то ни было общения. Расиновская пара (палач и жертва) ведет свою борьбу в безлюдном, пустынном универсуме. Вероятно, эта-то отвлеченность и способствовала распространению леген­ды о театре чистой страсти; Наполеон не любил Расина потому, что видел в нем слащавого живописца амурных томлений. Чтобы измерить все одиночество расиновской пары, достаточно вспомнить Корнеля (в который раз обращаясь к этой вечной параллели): у Корнеля мир (понимаемый как более широкая и диффузная реаль­ность, нежели просто общество) окружает трагедийную пару самым непосредственным и настоятельным обра­зом: мир есть препятствие или вознаграждение, короче,

⁵² Смотрел, как я бледна от мук и от скорбей, Чтоб над моей бедой смеяться вместе с ней. («Андромаха», IV, 5)

(Пер. E. Костюкович)

За униженье я себя вознагражу.

Когда сопернице, ликуя, покажу

Ее любимого безжизненное тело,

Увижу, как она от горя помертвела.

Ее отчаянье согреет душу мне... («Баязид», IV, 5)

(Пер. Л. Цывьяна)

Злодея увидать мне хочется самой,

Его смятением упиться и позором. («Баязид», IV, 6)

(Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

мир есть значимая величина. У Расина же трагедийное отношение не имеет отзвука извне, оно существует в ис­кусственно созданном вакууме, оно замкнуто само на себя: оно глухое. Каждого из двух касается лишь дру­гой — то есть он сам. Слепота расиновского героя по отношению к другим почти маниакальна: ему кажется, что все происходящее в мире имеет в виду лично его; все искажается и превращается в нарциссическую пищу: Федра считает, что Ипполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; Аману кажется, что весь мир склонился перед ним, кроме Мардохея; Орест полагает, что Пирр собирается жениться на Гермионе нарочно, чтобы Гермиона не досталась ему, Оресту; Агриппина уверяет себя в том, что Нерон преследует именно тех, кого поддерживает она; Эрифила думает, что боги благоприятствуют Ифигении единственно для того, чтобы мучить ее, Эрифилу.

Таким образом, по отношению к герою мир предстает почти недифференцированной массой: греки, римляне, янычары, предки, Рим, государство, народ, потомки — все эти общности не имеют никакой политической реальности; это некие объекты, предназначение кото­рых — эпизодически, в зависимости от требований момента, устрашать или оправдывать героя, поддавшего­ся устрашению. Функция расиновского мира — вынесе­ние приговоров: мир наблюдает за героем и постоянно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в пани­ческом страхе перед тем, что станут говорить. Почти все уступают этому страху (Тит, Агамемнон, Нерон); и только Пирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. Мир для расиновских героев — угроза, страх, мертвый груз, безликая санкция, которая окружает их, фрустрирует их; мир — это нрав­ственный фантазм, внушающий ужас, что, однако, не мешает использовать его при необходимости в собствен­ных интересах (так действует Тит, добиваясь отъезда Береники), и, кстати говоря, именно это двуличие сос­тавляет сущность «нечистой совести» в театре Расина ⁵³.

⁵³ Кажется, и сам Расин всю жизнь (за исключением двух по­следних лет) ощущал мир как общественное мнение: он сформировал себя под взглядом сильных мира сего и всегда писал с нескрываемой целью обратить на себя этот взгляд.

Словом, мир для расиновского героя — это общественное мнение, одновременно и террор, и алиби ⁵⁴.

Неудивительно, что анонимность мира, его неразличенность, его сугубая усеченность (мир есть голос, и ничего больше) находят наилучшее выражение в неопре­деленных грамматических конструкциях, во всех этих ни к чему не обязывающих местоимениях (on, ils, chacun)*, которые непрерывно напоминают бесчисленными оттен­ками, что расиновский герой — это одиночка во враж­дебном мире, о точном наименовании которого он не желает задумываться; неопределенно-личное местоиме­ние on обволакивает героя, сдавливает его, но кто эти са­мые on — неизвестно; on — это грамматическое обозначе­ние агрессивной силы, которую герой не может или не хочет локализовать. Более того, при помощи местоимения on герой нередко обвиняет своего партнера: аноним­ность упрека позволяет упрочить позицию героя. В расиновской системе спряжения категория лица наполняет­ся совершенно особым смыслом: я всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететься на куски (например, в монологе); ты — лицо-агрессор и объект открытого контрнаступления (Коварный!); он — лицо обманутых надежд, лицо дистанцирования, это лицо используется в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем прямо идти на него войной (неблагодар­ный); вы — парадное лицо, лицо признания в чувствах или скрытого нападения (Сударыня); наконец, они или on обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрес­сию ⁵⁵. В расиновской системе спряжения отсутствует

⁵⁴ У Корнеля окружающий мир — такой заметный, столь высоко ценимый — никогда не предстает в виде общественного мнения. До­статочно сравнить тон корнелевского Тита с тоном расиновского Тита:

Быть вашим навсегда — нет чести выше этой (...) И пусть господствует над Римом кто захочет!

(«Тит и Береника», III, 5)

* On — неопределенно-личное местоимение, не имеющее аналога в русском языке; ils 'они', chacun 'каждый'. — Прим. перев.

Обращенная к Гермионе мольба Андромахи (III, 4) позволяет на небольшом пространстве увидеть целую изощренную игру место­имений:

только одно лицо: мы. Расиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.

Раскол.

Здесь надо напомнить, что раскол — осново­полагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь траги­ческий герой: наперсники и челядь никогда не взвеши­вают «за» и «против»; они продумывают разнообразные действия, но не альтернативы. Расиновский раскол — это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано. Это простейшее разделение, несомненно, воспроизводит христианскую идею⁵⁶; но, если говорить о Расине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарная оппозиция здесь — чистая форма: важна сама дуальная функция, а не ее члены. Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности ⁵⁷.

Наиболее очевидным образом раскол проявляется в сфере я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается катализато-

Сударыня, куда вы?: церемонность и иронический выпад.

Несчастную вдову: Андромаха объективируется, чтобы доставить удовлетворение Гермионе.

Сердце, готовое во власть отдаться ваших чар — превращает Пирра в нейтральный, отдаленный объект, не связанный с Андро­махой.

Как любим мы детей — тактический прием: апелляция ко всемир­ной общности матерей.

Когда его отнять и погубить хотят — подразумеваются, но не называются греки, мир (используется неопределенно-личное место­имение on).

⁵⁶ См., например, 7-ю главу Послания к Римлянам, переложен­ную Расином в духовное песнопение:

Во мне сошлись на битву двое.

О, Боже, где найду покой?

(«Духовные песнопения», 3) (Пер. М. Гринберга) Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. де. Испо­ведь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

Надо ли напоминать что раскол — первая характеристика невротического состояния: «я» всякого невротика раздроблено, и по­этому его отношения с реальностью ограничены (N u n b e r g H. Princi­pes de psychanalyse. P.: P.U.F., 1957).

ром, который ускоряет кристаллизацию обеих половин. Раскол требует выражения и обретает его в монологе. Расиновский монолог обязательно членится на две проти­воположные части (Ах, нет... Но что я?.. и т. д.); он представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление⁵⁸. Дело здесь в том, что герой всегда чувствует, что он движим некоей внепо­ложной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Эта сила может раско­лоть даже время его личности, может отнять у него даже память⁵⁹, и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти ⁶⁰⁾. Следует добавить, что раскол — нормальное состояние раси-новского героя; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом имен­но тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное я⁶¹.

Естественно, раскол распространяется не только на я, но и на фигуру (в вышеопределенном мифологи­ческом смысле термина); расиновский театр полон двойников, которые постоянно выводят раскол на уровень зрелища: Этеокл и Полиник, Таксил и Клеофила, Гектор и Пирр ⁶², Бурр и Нарцисс, Тит и Антиох, Кифарес и Фарнак, Нерон и Британик и т. д. Как мы вскоре увидим,

⁵⁸ Мнимому размышлению расиновского героя следует противопо­ставить действительное размышление царя Даная в «Просительни­цах» Эсхила. Не будем, однако, забывать, что Данай должен вы­бирать между миром и войной, а Эсхил считается архаическим поэтом!

⁵⁹ Гермиона забывает, что она сама велела Оресту убить Пирра. («Андромаха», V, 5)

⁶⁰ Например:

Любила слишком я, чтоб не возненавидеть.

(«Андромаха», 11, 1)

⁶¹ Вы стали вновь собой; сей благородный пыл

И вам, и Греции вас ныне возвратил.

(«Андромаха», II, 5)

Мой гнев вернулся вновь — и вновь я стал собой.

(«Митридат», IV, 5)

⁶² Несмотря на существующее пренебрежительное отношение к этой интерпретации, я убежден, что Гектор и Пирр коррелируют в глазах Андромахи.

раскол, сколь бы мучителен он ни был, позволяет герою худо-бедно разрешить свою главную проблему: пробле­му верности. Будучи расколот, расиновский человек оказывается как бы депортирован вдаль от своего личного прошлого к некоему внешнему прошлому, не им прожитому. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. Можно сказать, что герой принимает внутрь себя тот раскол, который он не осмеливается навязать другому: припаян­ная к своему палачу, жертва частично отрывается от самой себя. Поэтому раскол одновременно и спасает жизнь жертвы, позволяет ей жить: ценой раскола жертва поддерживает себя; раскол здесь — двусмысленное выра­жение и болезни, и лекарства.

Отец.

Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, — реально или виртуально ⁶³. Определяющий признак От­ца — не кровь, не пол ⁶⁴, даже не власть; его опреде­ляющий признак — предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец — это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина — всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный,

⁶³ Отцы в расиновском театре: «Фиваида»: Эдип (Кровь). — «Александр Великий»: Александр (Отец-бог). — «Андромаха»: греки, Закон (Гермиона, Менелай). — «Британик»: Агриппина. — «Береника»: Рим (Веспасиан).—«Баязид»: Мурад, старший брат (полномо­чия которого переданы Роксане). — «Митридат»: Митридат. — «Ифигения»: греки, боги. (Агамемнон) — «Есфирь»: Мардохей. — «Гофолия»: Иодай (Бог).

⁶⁴ И Митридат, и Мардохей (не говоря уже об Агриппине) оли­цетворяют и отца, и мать одновременно.

Ведь сызмальства я рос, прильнув к его груди.

(«Митридат», IV, 2)

Отца и матери лишилась рано я,

Но он, исполненный любовью нежной к брату,

Решил восполнить мне родителей утрату.

(«Есфирь, I, 1)

(Пер. Б. Лившица)

необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть — вот закон расиновского времени ⁶⁵: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен — значит сказать, что Предшество­вавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждает­ся; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.

Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, — не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологи­ческой реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь — это тоже предшествование, но только более рас­сеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь — это транстемпоральное Существо, которое держит и дер­жится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь — это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастро­фической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства ⁶⁶.

⁶⁵ О расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55—78.

⁶⁶ В XVII в. слово «отцеубийство» (parricide) обозначает покуше­ние на всякую власть (на Отца, Суверена, Государство, Богов). Что касается детоубийств, они встречаются почти во всех пьесах Расина:

Эдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.

Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра.

Агриппина не дает дышать Нерону.

Веспасиан (Рим) отнимает у Тита Беренику.

Неискупимая борьба между Отцом и сыном — это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосу­ществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь про­клятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмще­ние и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину ⁶⁷: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон «око за око, зуб за зуб». Единственный и истинный расиновский Бог — не гре­ческий Бог и не христианский. Расиновский Бог — это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпи­ческом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфлик­ты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему под­данному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющих­ся ударов в положении избранного члена нерасторжи­мой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытыва­ет к своему властелину паническое чувство привязан­ности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отноше­нием, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым раси-

Митридат и его дети.

Агамемнон и Ифигения.

Тесей и Ипполит.

Гофолия и Иоас.

Кроме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет проклятие сыну: Агриппина — Нерону (V, 7), Гофолия — Иоасу (V, 6). ⁶⁷ И гнев его всегда любви его сильней. («Митридат», I, 5)

новский герой говорит с небом, — это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония ⁶⁸, либо препирательст­во ⁶⁹, либо кощунство ⁷⁰. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он — людоед, наподобие самых архаичных божеств ⁷¹; его обычные атрибуты — несправедливость, фрустрация ⁷², противоречие . Но Существо его — Злоба.

Переворот.

Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой про­виденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанро-

⁶⁸ Вот справедливость их, всевидящих богов!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

⁶⁹ Оракул требует ее невинной крови?

Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,

Что смысл пророчества бывает искажен?

Кто мне поручится, что верно понят он?

(«Ифигения», IV, 4)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

⁷⁰ Еврейский Бог, ты снова победитель!

(«Гофолия», V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

⁷¹ Угодней небесам кровь одного героя,

Чем кровь преступников, текущая рекою.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

Бросался всюду я навстречу верной смерти.

За ней отправился я к скифским племенам,

Что кровью пленников свой освящают храм.

(«Андромаха», II, 2)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Едва лишь возомню, что милость мне дана,

Что небо наконец дарует нам прощенье,

Как новые оно дарует мне мученья.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

⁷³ Вот справедливость их, всевидящих богов!

Они доводят нас до грани преступленья,

Велят свершить его и не дают прощенья!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

образующий принцип трагедии ⁷⁴. В самом деле, пере­ворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, «Есфири»). Мы стал­киваемся здесь с навязчивой идеей «двумерного мира»: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает — таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насы­щает пьесу так называемой «психологией». Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, — древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в «историю», она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота — не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бес­форменном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситу­ацию, обладающую определенным смыслом, обликом (ли­цом) ⁷⁵: переворот обрушивается на мир, уже сотворен-

⁷⁴ Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою проти­воположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стреми­тельным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветин­ская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосре­довано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

⁷⁵ Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.

ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением траге­дий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ — падение ⁷⁶ (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют обра­зы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из «духовных песнопений» ⁷⁷, вспом­ним также наш анализ расиновских сумерек). Перево­рот — чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность ⁷⁸: герой, пора­женный ударом Судьбы, совмещает в своем душеразди­рающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, созна­ние жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

⁷⁶ Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:

Какою ты еще пленился высотой?

Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

Падение должно отныне быть ужасным.

(«Есфирь», III, I) (Пер. Б. Лившица)

(Два человека, составляющих я):

Один, свободный, чуждый тлена,

К высотам горним устремлен,

Но тщетно призывает он

Презреть желанья плоти бренной;

Его не слышу: неизменно

Другим к земле я пригнетен.

(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)

Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Испо­ведь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

⁷⁸ Своеобразный вневременной характер переворота резко подчер­кивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идео­логии, а не простыми условностями):

Не странно ли? Меня в один и тот же день... («Британик», II, 3)

вычисленности. Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противо­положность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противо­положный. Осознание этой симметрии и ужасает сражен­ного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна переме­щается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него—это искусство точного по­падания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи ⁷⁹). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердце­вину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в не­подвижность; симметрия — зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия ⁸⁰.

Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию мож­но назвать «искусством злобы». Бог действует по зако-

⁷⁹ Трагедийное именно выражается союзом когда или конструк­цией «когда... (высказывание о верхе достигнутого.) — тогда... (выска­зывание о падении)». Это аналог латинского «cum... tum», выражаю­щего вместе и противительные, и временные отношения (одновремен­ность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

Итак, я приплыла за тридевять земель,

Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

(«Андромаха», V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)

и т. д.

Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхож­дении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

⁸⁰ Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сфе­рой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.

«Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некото­рыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутст­вовали. Всякий феномен создается асимметрией» (Пьер Кюри).

нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль⁸¹. Злая воля Бога имеет эстетическое измере­ние: Бог дает человеку возможность насладиться велико­лепным зрелищем — зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) ⁸² (со­вершенно очевидно, что александрийский стих изуми­тельно поддерживает двучленное строение расиновского мира ⁸³). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем «Судьба». Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяю­щий не указывать на злобность Бога. Слово «Судьба» позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирова­ние оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущ­ность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он

⁸¹ Иль боги тешатся, преступников творя

И славу горькую страдальцев им даря?

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

И в предисловии к «Есфири»:

«Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сцена­ми, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог». (Пер. Б. Лив­шица)

⁸² Клодель о Расине:

«Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности» (Claudel P. Con­versation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

⁸³ Антитеза — фигура, старая, как мир; александрийский стих — общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме при­обретать специфический смысл. Критика не может отказаться от по­исков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем «фило­софией» александрийского стиха, социологией метафоры или феноме­нологией риторических фигур.

не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману ⁸⁴, он добровольно погру­жается в эту форму, он ощущает самого себя — чистой и длящейся формой ⁸⁵, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.

Вина.

Таким образом, трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо му­чает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Пере­носчиком этой «ретроспективной вины» как раз и явля­ется Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога ⁸⁶. Расиновская теология — это ин­версия искупления: человек здесь искупает Бога. Те­перь становится очевидной функция Крови (или Судь­бы): она дает человеку право быть виновным. Винов­ность героя — это функциональная необходимость:

⁸⁴ Судьба — имя силы, воздействующей на настоящее или буду­щее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное со­держание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.

⁸⁵ Ср. характерное расиновское исправление:

Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно — вместо первоначального:

Итак, страстям во власть предавшись беззаветно

(«Андромаха», I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменениями)

⁸⁶ Сколь добродетельной я ни держусь дороги,

Меня преследуют безжалостные боги.

А коли так — теперь, отчаянье презрев,

Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.

(«Андромаха», III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распада­ется. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, За­кон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой «объективной виновностью», как она пони­мается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи ⁸⁷. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправед­ной, В берет на себя вину А: отношение угнетения пере­ворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который не­прерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопо­жертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть ви­новного Отца ⁸⁸. Эта механика виновности лежит в осно­ве всех расиновских конфликтов, в том числе и любов­ных: у Расина существует лишь одно отношение — от­ношение Бога и твари.