Отто Демус. Мозаики византийских храмов
(Индрик, М., 2001, с. 14-65.)
Отто Демус (1902—1990) — знаменитый австрийский исследователь средневекового искусства Византии и Западной Европы. Изучение византийского искусства О. Демус сочетал с практической работой в службе по охране памятников искусства на территории Австрии. Весной 1939 г. ученый отправляется на Сицилию, с тем чтобы принять участие в конгрессе византинистов. Оттуда он перебирается в Англию, пополнив тамошнюю колонию ученых-эмигрантов с континента. Итог лондонского периода жизни ученого — две монографии. Одна из них была посвящена мозаикам нормандской Сицилии, а в другой О. Демус анализировал систему мозаического убранства византийского храма в целом.
КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА
Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством — той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, — каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства — с конца IX до конца XI в. — эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной — для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который — пожалуй, весьма приблизительно — можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником», чем «зрителем». Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром идеального.
Теория образа
По существу, с этой идеей связан любой образ, и смысл существования византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв. Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа — образа Бога, и включает в себя человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы — естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа хоть образ и отличается от своего первообраза по сущности, он тем не менее идентичен ему по смыслу, и воздаваемая образу честь посредством образа достигает прототипа.
...Учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано «правильным способом», есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.
Иконопочитание влияло не только на композицию образа — оно определяло и выбор его материала. Вопрос о «веществе» образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.