Необходимость и границы мифологии.

В заключение я хотел бы сказать несколько слов о самом мифологе. В этом термине есть какая-то высокопарность и само­надеянность. Можно предвидеть, однако, что будущий мифолог, коль скоро таковой объявится, столкнется с рядом трудностей если не методологического, то по край­ней мере эмоционального порядка. Разумеется, ему не трудно будет оправдать свою деятельность. Каковы бы ни были его блуждания, всегда можно утверждать, что и мифология участвует в созидании мира; если считать принципиальным тот факт, что человек в буржуазном обществе ежеминутно погружается в псевдофизис, то

[126]

задача мифолога состоит в том, чтобы вскрыть под без­обидной оболочкой самых простых жизненных отноше­ний таящееся в их глубине отчуждение, которое эта безобидность должна сделать приемлемым. Следова­тельно, разоблачение, совершаемое мифологом, является политическим актом; утверждая идею ответственности языка, он тем самым постулирует его свободу. В этом смысле мифология безусловно находится в согласии с миром, но не с таким, каков он есть, а с таким, каким он хочет стать (Брехт употреблял в этом случае слово с удобной двусмысленностью: Einverstandnis 'согласие', букв. 'вникание', которое означает одновременно и по­нимание мира и согласие с ним).

Это согласие оправдывает существование мифолога, но не достаточно для него; все-таки его глубинный ста­тус определяется выключенностью из общества.-Вызван­ный к жизни политической действительностью, он тем не менее далек от нее. Речь мифолога — это метаязык, она ни на что не воздействует, самое большее, она разобла­чает; но в чьих же глазах? Задача мифолога всегда двусмысленна из-за его этической позиции. Он может участвовать в революционном действии только по дове­ренности, отсюда принужденность в исполнении им своей функции, какая-то натянутость и старательность, эскиз­ность и чрезмерная упрощенность, характерные для вся­кой интеллектуальной деятельности, открыто связанной с политикой («неангажированная» литература беско­нечно более «элегантна», метаязык — это ее естественная среда),

Далее, мифолог исключается из числа потребителей мифов, а это дело нешуточное. Хорошо, если речь идет об ограниченном круге читателей ²⁸. Но если миф усваи­вается обществом в целом, то, чтобы разоблачить миф, мифологу приходится порывать со всем обществом. Лю-

²⁸ Происходит отдаление мифолога не только от публики, но иногда и от самого предмета мифического слова. Чтобы демистифицировать, например. Поэтическое Детство, мне пришлось некоторым образом проявить недоверие к реальному ребенку — к Мину Друэ. Я должен был игнорировать ее пока еще хрупкие, неразвившиеся человеческие возможности, скрытые под толстым слоем мифа. Ведь высказываться против маленькой девочки всегда нехорошо.

[127]

бой более или менее всеобщий миф в действительности двусмыслен, потому что в нем находят отражение чело­веческие качества тех, кто, ничего не имея, берет его напрокат. Расшифровать велогонки «Тур де Франс» или превосходное Французское Вино значит отвлечься от тех людей, которые с их помощью развлекаются или по­догреваются. Мифолог обречен на жизнь в теоретическом социуме; для него быть социальным в лучшем случае значит быть правдивым; его наивысшая социальная ценность заключается в его наивысшей нравственности. Связь мифолога с реальным миром имеет характер сар­кастический.

Но пойдем еще дальше; в некотором смысле мифолог выключается даже из истории, от имени которой он стремится действовать. Разрушение, которому он подвер­гает коллективный язык, абсолютно; к этому разруше­нию, собственно, и сводится вся его задача; он должен жить разрушением без надежды повернуть назад, не претендуя на воздаяние. Ему запрещено представлять себе, чем конкретно станет мир, когда непосредственный предмет его критики исчезнет. Утопия для мифолога непозволительная роскошь; он сильно подозревает, что завтрашние истины окажутся всего лишь изнанкой се­годняшней лжи. В Истории победа одного противника над другим никогда не бывает полной; ход истории при­водит к совершенно непредвиденным результатам, к непредсказуемым синтезам. Мифолога нельзя даже упо­добить Моисею[30], ибо Земля Обетованная от него сокрыта. Для него позитивность завтрашнего дня полностью заслонена негативностью сегодняшнего; вся ценность его предприятия заключается в актах разрушения, одни из которых в точности компенсируют другие, так что все остается на своем месте. Такой субъективный взгляд на историю, при котором мощный зародыш будущего представляется всего лишь всеразрушающим апокалипси­сом настоящего, Сен-Жюст изложил в следующем ориги­нальном изречении: «Республика создается путем пол­ного разрушения всего, что ей противостоит». Думаю, что эти слова нельзя понимать банально: «прежде чем строить, надо как следует расчистить место». Связка имеет здесь всеобъемлющий смысл; для некоторых людей субъективно может наступить такая ночь истории, когда

[128]

будущее становится единственной сущностью, и эта сущ­ность требует тотального разрушения прошлого.

Еще один, последний, тип выключения угрожает мифологу: он постоянно рискует уничтожить реальность, которую сам же намеревался защитить. Самолет ДС-19 без всякого сомнения есть объект с определенными тех­нологическими параметрами: он может развивать такую-то скорость, у него такие-то аэродинамические харак­теристики и т. д. И вот о подобной реальности мифолог говорить не может. Механик, инженер, даже пассажир непосредственно говорят о предмете, мифолог же обречен на использование метаязыка. Это выключение уже имеет свое название — идеологизация. Жданов и его последователи сурово осудили идеологизацию (не доказав, однако, что в настоящее время ее можно избе­жать), проводимую как принцип у раннего Лукача, в лингвистике Марра, в работах Бенишу или Гольдмана, и противопоставили ей реальность, недоступную воздействию идеологии, такую, например, как язык в трактовке Сталина.[31] Верно, что идеологизация разре­шает противоречия отчужденной реальности с помощью ампутации, а не синтеза (но Жданов вообще их не разре­шает). Вино объективно превосходно, и в то же время превосходное качество вина есть миф — такова апория. Мифолог выпутывается из нее как может; он занижается превосходным качеством вина, а не самим вином; точно так же историк занимается идеологией Паскаля, а не его «Мыслями» ²⁹.

Мне кажется, что эта трудность характерна для нашей эпохи; сегодня мы можем пока выбирать только из двух одинаково односторонних методов: или постули­ровать существование абсолютно проницаемой для исто­рии реальности и заниматься идеологизацией или же, наоборот, постулировать существование реальности, в конечном счете непроницаемой и не поддающейся ника­кому анализу, и в этом случае заниматься поэтизацией. Одним словом, пока я не вижу возможности синтезиро-

²⁹ Даже в моих мифологиях я иногда лукавил; мучаясь от того, что приходится неустанно выпаривать реальность, я стал слишком уж оплотнять ее, находить в ней удивительную, приятную для меня ком­пактность; я дал несколько примеров субстанциального психоанализа мифических объектов.

[129]

вать идеологию и поэзию (поэзию я понимаю в очень общем смысле как поиск неотчужденного смысла вещей).

Наши неудачные попытки преодолеть неустойчивость восприятия реальности несомненно свидетельствуют о той степени отчужденности, в какой мы пребываем в настоящее время. Мы беспрестанно мечемся между пред­метом и его демистификацией, не будучи в состоянии пере­дать его во всей его целостности, ибо, если мы вникаем в предмет, то освобождаем его, но тут же и разрушаем;

если же мы сохраняем всю его весомость, мы прояв­ляем к нему должное уважение, но он остается по-преж­нему мистифицированным. Мне кажется, что в течение какого-то времени мы вынуждены будем всегда слишком много говорить о реальности. Дело в том, что идеологизация и ее противоположность, вероятно, представляют собой все те же магические типы поведения, вызванные слепым страхом, завороженностью перед лицом разор­ванного социального мира. И тем не менее мы должны добиваться примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нем.

Сентябрь 1956 г.

Литература и метаязык.

Перевод С. Н. Зенкина ………..131

Логика учит нас плодотворному разграничению язы­ка-объекта и метаязыка. Язык-объект — это сам предмет логического исследования, а метаязык — тот неизбеж­но искусственный язык, на котором такое исследование ведется. Логическое мышление как раз и состоит в том, что отношения и структуру реального языка (языка-объекта) я могу сформулировать на языке символов (метаязыке).

Наши писатели в течение долгих веков не представ­ляли, чтобы литературу (само это слово появилось не­давно) можно было рассматривать как язык, подлежа­щий, как и всякий язык, подобному логическому разгра­ничению. Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем — вероятно, с тех пор, как начало коле­баться в своих основах буржуазное благомыслие, — литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу. Развитие это прошло, в общих чертах, следующие фазы. Сначала сложилось профессиональное самосо­знание литературного мастерового, вылившееся в болез­ненную тщательность, в мучительное стремление к не­достижимому совершенству (Флобер). Затем была пред­принята героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма (Малларме). Потом появилась надежда устра­нить тавтологичность литературы, бесконечно отклады­вая самое литературу «на завтра», заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, и делая литературу из самих этих заверений (Пруст). Далее суду подверглась

сама «спокойная совесть» литературы: слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множест­венные смыслы, умножая их до бесконечности и не оста­навливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом (сюрреализм). Наконец, попытались, наобо­рот, создать смысловой вакуум, дабы обратить литера­турный язык в чистое здесь-бытие (être-là), в своего рода «белое» (но отнюдь не непорочное) письмо — я имею в виду творчество Роб-Грийе.

Благодаря всем этим попыткам наш век (последние сто лет), быть может, будет назван веком размышлений о том, что такое литература (Сартр ответил на этот вопрос извне, чем и обусловлена двусмысленность его литературной позиции). Поскольку же такие поиски ве­дутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом, то оказывается, что литература наша уже сто лет ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть; она подобна расиновской героине (Эрифиле в «Ифигении»), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности. Этим, собственно, и опреде­ляется ее трагизм: наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь ха­рактерно эдиповский вопрос: кто я?, запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать? Истина нашей литературы — не в области дейст­вия, но она не принадлежит уже и области природы: это маска, указывающая на себя пальцем.

1959, «Phantomas».

Писатели и пишущие.

Перевод С. Н. Зенкина 133

Кто говорит? Кто пишет? У нас пока что нет со­циологии слова. Нам лишь известно, что слово есть форма власти и что особая группа людей (нечто среднее между корпорацией и классом) определяется как раз тем, что более или менее безраздельно владеет языком нации. При этом очень долгое время, едва ли не на всем протяжении классической эры капитализма (с XVI по XIX в.), во Франции бесспорными хозяевами языка являлись писатели, и только они. Если исключить про­поведников и юристов, не выходивших за пределы своих функциональных языков, то больше никто и не говорил. Интересно, что выработанный языковой монополией жесткий порядок касался не столько производителей, сколько самого производства — структурировалось не профессиональное положение литератора (за три века оно сильно видоизменилось — от поэта-слуги до писа­теля-дельца), а сама субстанция литературного дискур­са, который, подчиняясь ситуативным, жанровым и ком­позиционным правилам, оставался почти неизменным от Маро до Верлена, от Монтеня до Жида (сдвиги проис­ходили в языке, но не в дискурсе). В отличие от так называемых первобытных обществ, где, как показал Мосс, колдовство всегда воплощено в фигуре колду­на, — институт литературы (и, в частности, ее основной материал — слово) был намного важнее ее функций. Во Франции институт литературы — это ее язык, полу­лингвистическая, полуэстетическая система, не лишен­ная даже мифического измерения — ясности.

С каких же пор писатель во Франции перестал быть единственным, кто говорит? По-видимому, со времен Революции; именно тогда стали появляться люди, ис­пользующие язык писателей в политических целях (не­давно я убедился в этом, читая один из текстов Бар-

нава)¹. Институт остается неизменным — это по-преж­нему великий французский язык, его лексика и эвфония благоговейно сохраняются, несмотря на величайшие в истории Франции потрясения. Меняются, однако, его функции, на протяжении столетия неуклонно растет число работающих с языком; расширению функций ли­тературы содействуют сами писатели, от Шатобриана или Местра до Гюго или Золя, — оставаясь признан­ными хозяевами институционализированного слова, они превращают его в орудие для нового типа деятель­ности; а наряду с писателями как таковыми склады­вается и развивается новая группа людей, завладева­ющих публичным языком. Интеллектуалы? Это слово звучит слишком многозначно², будем лучше назы­вать их здесь пишущими. И вот, поскольку мы, возмож­но, переживаем ныне тот исторически неустойчивый момент, когда обе эти функции сосуществуют, мне хо­телось бы набросать очерк сравнительной типологии писателя и пишущего, сравнить их хотя бы в отношении общего для них материала — слова.

Писатель исполняет функцию, а пишущий занимается деятельностью; это явствует уже из грамматики, где противопоставляются друг другу, с одной стороны, су­ществительное, а с другой — глагол (переходный) ³. Отсюда не следует, что писатель — чистая сущность; он тоже действует, но его действие имманентно своему объекту, оно парадоксальным образом производится над своим собственным орудием — языком. Писатель — тот, кто обрабатывает (хотя бы даже вдохновенно) свое слово, и его функции полностью поглощаются этой работой. В писательской деятельности есть два вида правил — правила искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпенье и труд, поправки и усо-

¹ В а r n a v e. Introduction à la Révolution française. Texte présenté par F. Rude. — «Cahiers des Annales>, № 15, Armand Colin, 1960.

² Считается, что в своем нынешнем смысле слово «интеллектуал» появилось во времена дела Дрейфуса — как легко догадаться, антидрейфусары называли так дрейфусаров.

³ Изначально слово «писатель» (écrivain) означало человека, пи­шущего вместо других. Современное значение «автор книг» появляет­ся с XVI в.

вершенствования). Парадокс состоит в том что в силу самоцельности своего материала литература, по су­ществу, работает тавтологически, как кибернетиче­ская машина, созданная для тождества себе (гомеостат Эшби) ; для писателя вопрос почему мир таков? (le pourquoi du monde) полностью поглощается вопро­сом как о нем писать? Самое удивительное, что на про­тяжении веков такая нарциссическая деятельность слу­жила постоянным стимулом к вопрошанию мира; за­мыкаясь в своих заботах о том, «как писать», писатель в итоге неизбежно приходит к самому открытому из вопросов: «отчего мир таков?», «в чем смысл вещей?». В результате труд писателя, обретая самоцельность, одновременно начинает служить и опосредованием; пи­сатель осознает литературу как цель, но отразившись в реальном мире, она вновь превращается в средство; литература беспрестанно обманывает ожидания писате­ля, и в этой обманчивости она воссоединяется с миром — со странным миром, который предстает в литературе как вопрос, но никогда не как окончательный ответ.

Слово — не орудие, не носитель чего-то другого; нам становится все яснее, что это структура; но только лишь писатель (по определению) в структуре слова теряет свою собственную структуру и структуру мира. Такое слово, подвергаясь (бесконечно) обработке, ста­новится как бы сверх-словом, действительность служит ему лишь предлогом (для писателя глагол «писать» — непереходный); слово, следовательно, неспособно объяс­нять мир, а если оно как будто и объясняет его, то лишь затем, чтобы позднее мир вновь предстал неодно­значным. Всякое объяснение, будучи введено в произ­ведение (являющееся продуктом работы), тут же стано­вится двусмысленным, лишь опосредованно связанным с реальностью; в итоге литература всегда нереалистична, но именно эта ее нереалистичность позволяет ей часто задавать миру серьезные вопросы, хотя и не напрямик; так Бальзак, отправляясь от теократического объясне­ния мира, в конечном счете занимался лишь его вопрошанием. Поэтому писатель (сколь бы обдуманной и искренней ни была его деятельность) в силу экзистен­циального выбора отказывается от двух типов слова: во-первых, от учительства, ибо по самой сути своего

проекта он невольно превращает всякое объяснение мира в театральное представление, неизбежно вводит в него неоднозначность⁴; во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность. Крик нельзя подвергать обработке — иначе кончится тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка; отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину, ибо язык — если только он не сугубо транзитивен — это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софис­тики) — нейтрализовать различие между истиной и ложью⁵. Зато писатель, конечно, обретает способность расшатывать устойчивость мира, являя ему головокружи­тельное зрелище никем не санкционированного праксиса. Нелепо поэтому требовать от писателя ангажированных произведений: «ангажированный» писатель пытается играть сразу «на две структуры», а это невозможно без плутовства, без хитроумных уловок, с помощью которых мэтр Жак служил то поваром, то кучером, но не тем и другим одновременно; стоит ли лишний раз перечислять великих писателей, которые были неанга­жированными или ангажированными «не так», и людей беззаветно ангажированных, которые были плохими писателями? От писателя можно требовать ответствен­ности, но и здесь надо еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения; настоящая ответственность пи­сателя в том, чтобы переживать литературу как неудав­шуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обето-

⁴ Писатель может создать систему, но она будет таковой лишь для производителя, а не для потребителя литературы. Я считаю большим писателем Фурье — в силу величественного спектакля, который разы­грывается передо мной в его описании мира.

⁵ О том, как трудно добиться совпадения структуры языка и структуры действительности, лучше всего свидетельствует всегдашнее фиаско диалектики, когда она становится дискурсом. Язык недиалекти­чен; диалектика в речи — лишь благое пожелание, язык может только говорить: «надо быть диалектичным», но сам таковым быть не может. В языке, за исключением писательского, нет перспективной глубины; писатель способен стать диалектичным, но он не может диалектизиро-вать внешний мир.

ванную землю действительности (такова, например, ответственность Кафки).

Литература, естественно, не божья благодать, а совокупность проектов и решений, благодаря которым человек осуществляет себя (то есть как бы обретает сущность) непосредственно в речевом акте; писатель тот, кто хочет им быть. Так же естественно, что об­щество, потребитель писательской продукции, перео­смысляет его проект как призвание, работу над языком — как дар владения слогом, а технические приемы — как искусство. Так родился миф о хорошем слоге: писа­тель — наемный жрец, полупочтенный, полупотешный хранитель святилища великого Французского слова; сей священный товар (своего рода Национальное иму­щество) производится, преподается, потребляется и вы­возится на экспорт в рамках высшей экономики духов­ных ценностей. Такая сакрализация работы писателя над формой имеет важные и отнюдь не формальные последствия. Благодаря ей (порядочное) общество, если содержание произведения окажется для него неудобным, отстраняется от этого содержания, обращая его в чистое зрелище, о котором уже можно судить с либеральным равнодушием; общество нейтрализует мятежные страсти и разрушительные вылазки своих критиков — одним словом, прибирает писателя к рукам; «ангажирован­ному» писателю остается лишь беспрестанно и бессильно бросать ему вызов. Любой писатель рано или поздно интегрируется социальными институтами литературы — разве что он вообще оставит свое писательское дело, то есть откажется от бытийного самоотождествления со словом; оттого-то так мало кто из писателей прекра­щает писать, ведь это означает буквально убить себя, умереть в том бытии, которое ты себе избрал; если и случается, что писатель умолкает, то его молчание отзывается громким эхом как необъяснимое отречение от своей веры (Рембо) ⁶.

Что же касается пишущих, то это люди «транзитив­ного» типа: они ставят себе некоторую цель (свидетель-

⁶ Так ставится вопрос в наши дни; напротив того, современников Расина ничуть не удивляло, что он внезапно бросил писать трагедии и сделался королевским чиновником.

ствовать, объяснять, учить), и слово служит лишь сред­ством к ее достижению; для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Тем самым язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя «мысли». Пусть даже пишущий и уделяет некоторое внимание самому письму, но онто­логически он этим не озабочен — главный его интерес в другом. Пишущий не производит над словом никакого сущностно важного технического действия; в его распо­ряжении общее письмо всех пишущих — своего рода койнэ, где различаются, конечно, диалекты (например, марксистский, христианский, экзистенциалистский), но крайне редко — индивидуальные стили. Дело в том, что определяющей чертой пишущего является наивность его коммуникативного проекта: пишущий и мысли не допускает, чтобы написанное им сосредоточилось и зам­кнулось в себе, чтобы там можно было вычитать между строк нечто иное, нежели он сам имел в виду; разве стерпит пишущий, чтобы его письмо подвергали психо­анализу? Он полагает, что своим словом проясняет в мире нечто неопределенное, дает ему однозначное (пусть даже и не окончательное) объяснение или сообщает не­что бесспорное (даже и стараясь лишь скромно излагать чужие знания). Между тем для писателя, как мы ви­дели, все наоборот: он прекрасно знает, что слово его нетранзитивно (таков его выбор и таков смысл его тру­да), что даже при всей своей категоричности оно само вносит в мир неопределенность, что оно парадоксально выступает как величественно-многозначительное без­молвие и что девизом этого слова может стать только глубокое замечание Жака Риго: «И даже в утвержде­ниях моих — вопросы».

В писателе есть нечто от жреца, в пишущем — от простого клирика: для одного слово составляет само­цельное деяние (то есть в некотором смысле — жест), для другого же — деятельность. Парадокс в том, что общество принимает транзитивное слово гораздо более холодно, чем нетранзитивное; даже в наши дни, при обилии пишущих, их положение в обществе куда слож­нее, чем писательское. Причиной тут прежде всего ма­териальные обстоятельства. Товарооборот писательского слова осуществляется по веками сложившимся кана-

лам; в обществе имеется специально созданный инсти­тут литературы, который только этим словом и ведает. Напротив, слово пишущего производится и потребляется лишь под прикрытием таких социальных институтов, ко­торым изначально была уготована совсем иная функция, чем пускать в оборот язык: это прежде всего Универ­ситет, а в дополнение к нему — Научные исследования, Политика и т. д. Кроме того, слово пишущего неустой­чиво еще и по другой причине. Поскольку оно является (или считает себя) простым носителем мысли, то его товарные качества переносятся на проект, орудием которого оно является. Предполагается, что пишущий торгует своей мыслью, не думая ни о каком искусстве, — между тем главный мифический признак «чистой» (точ­нее сказать, «неприкладной») мысли в том и состоит, что она вырабатывается вне денежного оборота; в отличие от формы, которая, по словам Валери, стоит дорого, мысль ничего не стоит, зато ее и не продают, а вели­кодушно даруют. Тем самым намечаются по крайней мере еще два различия между писателем и пишущим. Прежде всего, производительная деятельность пишущего всегда свободна, но вместе с тем и чем-то «навязчива»; пишущий предлагает обществу нечто такое, что не обя­зательно имеет спрос; парадоксальным образом его слово, располагаясь в стороне от общественных инсти­тутов, от рынка, предстает куда более индивидуальным (во всяком случае, по своим мотивам), чем слово писа­тельское. Функция пишущего — всегда и всюду без про­медления высказывать то, что он думает ⁷, и в этой функции он видит свое достаточное оправдание; отсюда острота и безотлагательность его слова — оно всякий раз как бы знаменует собой конфликт между неудер­жимостью мысли и косностью общества, не желающего потреблять товар, если он не узаконен никаким особым институтом. Отсюда a contrario * явствует второе раз-

⁷ Эта функция беспромедлительного высказывания прямо проти­воположна функции писателя: во-первых, писатель создает накопления, печатается в ином ритме, нежели мыслит; во-вторых, свои мысли он опосредует тщательно обработанной «правильной» формой; в-третьих, он готов к свободному обсуждению своих произведений, он прямо противоположен догматику.

* От противного (лат.). — Прим. перев.

личие: социальная функция литературного (писатель­ского) слова — не что иное, как превращение мысли (или же совести, или же крика души) в товар. В своей жизненной борьбе общество стремится забрать себе во владение, приручить, институционализировать непред­сказуемость мысли, а средством для этого ему служит язык — модель всех существующих институтов. Пара­докс в том, что «провоцирующее» слово тоже легко впадает в зависимость от института литературы: вся­ческие нарушения языковых приличий (от Рембо до Ионеско) быстро и безупречно включаются в систему, а провоцирующей мысли, как бы ее ни пытались не­посредственно (без опосредования) выразить, остается только бесплодно биться на нейтральной полосе формы; нарушение приличий никогда не бывает полным.

Описанное здесь противоречие в действительности редко проявляется в чистом виде. Ныне каждый из нас более или менее откровенно колеблется между ролью писателя и ролью пишущего; должно быть, так судила история; по ее воле мы родились слишком поздно, чтобы быть писателями, которые со спокойной совестью гор­дятся своим званием, — и слишком рано(?), чтобы быть пишущими, к которым прислушиваются. Ныне каждый представитель интеллигенции несет в себе обе роли и одну из них более или менее успешно «прячет»; в по­ведении писателей вдруг появляется нетерпеливость пишущих, а пишущие порой возвышаются до участия в театральном действе языка. Нам хочется написать нечто, и вместе с тем мы просто пишем (в непереход­ном смысле этого слова). Одним словом, эпоха наша, видимо, породила на свет гибридный тип — писателя-пишущего. Сама его функция по необходимости пара­доксальна — в ней есть и вызов и заклинание; формаль­но его слово свободно, неподвластно институту литера­турного языка, но, будучи замкнуто в этой своей свобо­де, оно вырабатывает себе правила, принимающие форму «обиходного письма»; выйдя из товарищества литера­торов, писатель-пишущий попадает в другое — в това­рищество интеллигенции. На общесоциальном уровне это новое сообщество выполняет дополнительную функцию: письмо интеллектуалов служит парадоксальным знаком не-языка, являя обществу сбывшуюся грезу о коммуни-

кации вне системы (вне института); писатель-пишущий осуществляет в глазах общества идеал письма без письма, передачи чистой мысли, в ходе которой не вы­деляются никакие побочные сообщения. С этим идеалом, удаленным и вместе с тем необходимым, общество как бы играет в кошки-мышки — оно признает писателя-пишущего, покупая (понемногу) его произведения, прини­мая их как факт общественной жизни, и в то же время держит его на безопасном расстоянии, заставляя опи­раться на второстепенные, подконтрольные обществу институты вроде Университета и постоянно упрекая в высоколобости, то есть, на мифическом языке, в беспло­дии (упрек, которому не подвергается ни один писатель). Словом, с точки зрения антропологии, писатель-пишу­щий — это отверженный, включающийся в общество именно в силу своей отверженности, отдаленный наслед­ник Проклятого. Его функция в социуме в чем-то соот­носима с той, которую Кл. Леви-Стросс приписывает Колдуну ⁸, — с функцией дополнительности, ибо и колдун и интеллектуал как бы концентрируют в себе болезнь, необходимую для завершенности здорового общества. И, конечно, нет ничего удивительного в том, что этот кон­фликт (или, если угодно, контракт) завязывается на уровне языка, ибо вся суть языка в парадоксе — в институционализации субъективности.

1960, «Arguments».

⁸ Lévi-Strauss Cl. Introduction à l'œuvre de Mauss, dans Mauss: Sociologie et Anthropologie, P.: P.U.F.

Из книги «О Расине».

Перевод С. Л. Козлова 142

Предисловие

Вот три очерка о Расине: они возникли при различ­ных обстоятельствах, и я не буду сейчас пытаться при­дать им задним числом некое единство.

Первый очерк («Расиновский человек») был опубли­кован в собрании пьес Расина, выпущенном в свет Французским Клубом Книги ¹. Язык этого очерка вклю­чает определенные элементы психоаналитической терми­нологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. Расин уже явился объектом превос­ходного психоаналитического исследования Шарля Морона², которому я многим обязан. Что же до моего этюда, он касается отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя; я избегал любых умозаключений от произ­ведения к автору и от автора к произведению. Речь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: я по­местил себя внутрь мира расиновских трагедий и поста­рался описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить понятием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источ­никам (например, историческим или биографическим). То, что я попытался воссоздать, — это своего рода расиновская антропология, одновременно и структурная, и аналитическая: структурная по содержанию, ибо тра­гедия рассматривается здесь как система единиц («фи­гур») и функций ³; аналитическая по форме, ибо для

¹ «Théâtre Classique français», t. XI, t. XII. P.: Club Français du Livre, 1960.

² M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

³ Этот первый очерк состоит из двух частей. В первой части, выражаясь структуралистскими терминами, рассматривается парадиг­матика (анализируются фигуры и функции), а во второй — синтагма­тика (подробно анализируется сочетание элементов системы на уровне каждого произведения).

разговора о запертом человеке подходит, как мне пред­ставлялось, лишь язык, который готов вобрать в себя человеческий страх перед миром: таким языком явля­ется, по моему мнению, психоанализ.

Второй очерк («Расин на сцене») представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном На­родном театре⁴. Непосредственный повод ныне устарел, но мне кажется, что по-прежнему актуальной остается общая задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодня еще играть Расина. К тому же, хотя работа посвящена театральным проблемам, расиновский испол­нитель оценивается в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказывается от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

Что касается третьего очерка («История или лите­ратура?»), в нем на расиновском материале рассматри­вается некая общая проблема литературной критики. Текст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала «Анналы»⁵; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской фор­мации. Этому литературоведу здесь предъявляется тре­бование: либо заняться настоящей историей литератур­ной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориен­тируется (если он хочет быть критиком).

Остается сказать несколько слов об актуальности Расина (зачем говорить о Расине сегодня?). Актуаль­ность эта, как мы знаем, проявляется очень интенсивно. Творчество Расина было вовлечено во все сколько-ни­будь существенные литературно-критические начинания, имевшие место во Франции за последние лет десять: к Расину обращалась социологическая критика в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитическая — в лице Шарля Морона, биографическая — в лице Жана Помье и Реймона Пикара, глубинная психология — в лице

⁴ Опубликована в: «Théâtre populaire», 1958, № 29, mars.

⁵ «Annales», I960, № 3, mai — juin.

Жоржа Пуле и Жана Старобинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее связана идея классической ясности, парадоксальным образом оказался единственным, на ком сошлись все новые языки нашего века.

Дело здесь в том, что ясность — вещь двусмыслен­ная. Ясность — это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой — можно говорить до бесконечности. Поэтому в действительности именно ясность и преврати­ла Расина в настоящее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое зна­чению. Литература, как мне кажется, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. Если это так, тогда Расин, без сомнения, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключается не в каком-то одном из тех моральных качеств, кото­рые попеременно выдвигались на передний план разны­ми поколениями читателей (ведь этическая дефиниция Расина непрерывно менялась и меняется), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позво­ляет Расину неизменно сохранять за собой место в поле любого литературно-критического языка.

Эта открытость — не какое-то второстепенное досто­инство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку исто­рия, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не переста­нем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга; смыслы приходят и уходят, а вопрос оста­ется.

Несомненно, этим и объясняется возможность транс­исторического бытия литературы: это бытие представ­ляет собой функциональную систему, один элемент ко­торой—величина постоянная (произведение), а дру­гой — величина переменная (мир, эпоха, которые по-

требляют произведение). Но чтобы игра состоялась, чтобы и сегодня можно было наново говорить о Расине, должны быть соблюдены некоторые правила. Надо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблю­щийся смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньшая ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведения неким одно­значным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писателя, который вопрошает под видом утверждения, соответ­ствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Намек и утверждение, молчание говорящего произ­ведения и слово слушающего человека — таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. И именно потому, что Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложится обязанность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Будем же смело утверждать — каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей соб­ственной свободы — правду Расина: правду историче­скую или психологическую, психоаналитическую или по­этическую. Испытаем на Расине, именно в силу его мол­чания, все языки, которые нам предлагает наш век. Наш ответ всегда будет преходящим, и только поэтому он может быть целостным. Сохраняя догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской «последней правды» о Расине, открыть которую смогла якобы лишь наша эпоха (благодаря какой самонадеянности?). Довольно будет того, что за наш ответ Расину ручаемся не только мы сами, но и, через нас, весь тот язык, посредством которого говорит с собой наш мир, — язык, составля­ющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит для себя.

Р. Б.

I. Расиновский человек *

Структура

У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сего­дняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская траге­дия в своей идее «стесненности» соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бут-рот, Трезен — все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра, — это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от паля­щего солнца совершенно безлюдным и резко выделен­ным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень—это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все безды­ханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в «Ифигении» целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих рус­ских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2-х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки на это издание не даются; единичные случаи цитирования по другим изданиям оговорены особо. В случаях, когда перевод не сохранял особенностей расиновского текста, инте­ресующих Р. Барта, в существующий перевод вносились при возмож­ности мелкие изменения (все эти случаи оговорены особо). В случаях, когда мелкие изменения оказывались недостаточны, переводы цитат выполнялись заново: частично — E. Костюкович, частично — перевод­чиком настоящей работы. Во всех случаях, когда имя переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком настоящей работы.

Покои.

На этой географии основано особое соотно­шение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Ра­сина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологи­ческой Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артак­серкса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персо­нажи говорят с почтением и страхом. Они редко отва­живаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой — одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. В «Баязиде» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную не­подвижность сокрывшейся Власти ⁶.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, ко­торым является Преддверие, или Передняя. Это неиз­менное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет соб­ственно сцену) — это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и про­тяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блужда­ющий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих сти­хах из «Есфири»:

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

является, строго говоря, потаенным местом ⁷; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя — это угадываемая ловушка, поэтому траге­дийный персонаж, вынужденный задержаться в Перед­ней, почти не стоит на одном месте (в греческой тра­гедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре — в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновре­менно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект — Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины ре­шается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализо­вать героя, который находится в Передней. Этот за­меститель — Завеса («Британик», «Есфирь», «Гофолия»). Завеса (или подслушивающая Стена) — не инерт­ная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса — это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя — это место-объект, окруженное со всех сто­рон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле — зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (луч­ше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).

Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спу­скаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к ко­раблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при-

⁷ О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. — In: Dort B. Théâtre public: Essais de critique, 1953— 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34—40.

надлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти аб­страктной; это — граница в ритуальном значении тер­мина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убе­жище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.