Глава 1. Художественное пространство
МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Чувашский государственный университет имени И. Н. Ульянова»
(ФГБОУ ВПО «ЧГУ им. И.Н. Ульянова)
Филологический факультет
Кафедра русской литературы
Курсовая работа
Художественное пространство и время
в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя
Выполнила студентка
группы ФФ-11-11
Е.В. Мосолова
Научный руководитель –
к.филол.н., доцент
О.К. Евдокимова
Чебоксары
Содержание
Введение……………………………………………………………………….....3
1. Глава 1. Художественное пространство………………...………………..5
2. Глава 2. Проблема художественного времени……………….……......11
Заключение……………………………………………………………………....14
Список использованной литературы
Введение
Среди замечательных деятелей русской и мировой культуры почётное место принадлежит Николаю Васильевичу Гоголю. «Гениальный мастер поэтического слова, он создал великие произведения, покоряющие глубиной жизни, художественным совершенством» [13, С.5]. Ни одно произведение русской литературы не порождало столь противоречивых толкований, как «Мертвые души». И в вихре догадок, недоумений, насмешек и откровенных издевательств, поднявшееся сразу же после выхода книги в свет, всё это вылилось в серию ожесточенных дискуссий на страницах русской прессы, в светских гостиных и литературных салонах.
Свое произведение «Мертвые души» Гоголь писал на протяжении 5 лет. За этот срок его задумка неоднократно менялась. В итоге в поэме перед нами предстает всеобъемлющая картина современной автору Руси. Изначально задумано как трёхтомное произведение. Первый том был издан в 1842 году. Практически готовый второй том уничтожен писателем, но сохранились несколько глав в черновиках. Третий том был задуман и не начат, о нём остались только отдельные сведения.
«Когда, начав работу над «Мертвыми душами», Гоголь писал о своем труде «Вся Русь явится в нем», это была заявка на произведение, так сказать, синкретического характера, столь же художественное, сколь и историческое. Мы помним, что изучение прошлого русского народа — от самых его истоков — было предметом научных занятий писателя в период, предшествовавший работе над поэмой. Многочисленные выписки из летописей, византийских хроник и других источников, говорящих о жизни славян и русских в древнейший период их существования, которые сохранились в гоголевских бумагах, относятся к 1834—1835 гг. Работа над «Мертвыми душами» была для писателя естественным продолжением этой темы, только теперь ее результаты отливались у него в живую поэтическую форму, близкую к той, которую он набросал в качестве примера в статье «Шлецер, Миллер и Гердер» 1835 года» [5, C. 4].
О. Д. Форш в своих сочинениях («Собрание сочинений в 8 томах», 1924 год) пишет: «Его значение в литературной борьбе эпохи определялось полемикой с нигилизмом по отношению к культуре прошлого и ее великим деятелям.». Гоголь показан писательницей на том идейном и нравственном переломе, когда он разуверился в возможностях искусства преобразить жизнь и стал искать в нем способ спасения души. Трагической судьбой Гоголя писательница утверждает, что уход от запросов современности обрекает даже гениального художника на творческое бессилие. «Писательница сознательно сместила хронологию, «спрессовала» события: то, что происходило с Гоголем в 1845—1849 гг., вместилось в полгода условного романного времени, создавая иллюзию стремительности исторического движения, обрушившегося на писателя, не сумевшего осмыслить до конца характер своей эпохи. Но писательница несколько упростила сложный и растянутый во времени характер этого процесса. В романе поставлена актуальная и сегодня проблема связи духовной культуры с революционно-освободительным движением. В советской критике утвердилось мнение, что сильные и слабые стороны талантливой книги обусловлены не только индивидуальной манерой автора, но и тенденциями эпохи его создания — духовная драма Гоголя оказалась оторванной от исторических судеб России» [11, С. 304].
Задача моей курсовой работы - это рассмотреть художественное пространство и художественное время в «Мёртвых душах». Проанализировать их и определить из чего конкретно они складываются.
Цель работы – ознакомиться с тем, как Н. В. Гоголь создавал художественное пространство и художественное время в своём произведении.
Материал, содержащийся в работе, в основном, получен из книг М.Я. Гуса «Живая Россия и «Мёртвые души» и Е.Н. Купреяновой «Мёртвые души» Н.В. Гоголь». Работа содержит 2 главы: в первой главе рассмотрен вопрос о художественном пространстве в «Мёртвых душах», а во второй – о художественном времени.
Глава 1. Художественное пространство
Поэме «Мёртвые души» Николая Васильевича Гоголя посвящены многие исследования. Произведение классика рассматривалось в самых разнообразных аспектах. В поэме выделяют историко - философский план повествования, отмечают её символическую многозначность; акцентировалось внимание на особом значении лирических отступлений. Конечно, нельзя сказать, что тема дороги в «Мёртвых душах» вне поля исследовательского внимания. Для поэмы, сюжет которой строится на путешествии, «странничестве» персонажа, образ дороги, разумеется, является ключевой.
М. М. Бахтин в своей работе «Эпос и роман» (1975 год) наряду с хронотопом дороги выделяет связанный с ним хронотоп встречи и говорит о том, что «дорога»- это преимущественное место случайных встреч. На дороги пересекаются пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний и возрастов. Здесь своеобразно сочетаются ряды человеческих судеб и жизней. «Дорога»- это точка завязывания и место совершений событий. На дороге раскрывается и показывается социально - историческое многообразие страны.
А если обратиться к близкой Гоголю славянской мифологии, то оказывается, «что здесь «дорога»- это ритуально и сакрально значимый локус. В подобном определении своё отражение находит многоплановая метафоризация пути - дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь». Связь дороги с семантикой пути делает её местом, где узнаётся судьба, проявляется удача или неудача, которые реализуются во время случайных встреч с людьми» [6, С.93].
Таким образом, «хронотоп дороги служит главным способом организации художественного пространства и, тем самым, способствует движению сюжета. А сюжет «Мёртвых душ» отнюдь не прямолинеен. Дорога в нём - элемент движения, но не географического, от одного объекта к другому, а исторического - от наличной, неразумной Руси «мёртвых душ» к грядущей, великой, свободной России» [4, С. 235].
Поэтому в заключительной главе поэмы динамику сюжета осуществляет не Чичиков, а его незримый спутник автор – лирический герой поэмы. В сущности, с того момента, как бричка выехала из города и пошли по обеим сторонам дороги бесконечные версты, Чичиков испаряется, исчезает из брички, несущейся к Руси, и остаётся в бричке только лирический герой.
«Птица - тройка» с лирическим героем покидает мёртвое «пространство - время» страны «Мёртвых душ» и несётся в «будущее полное и торжественное». «Гоголь в лирическом и даже патетическом обращении к Руси хотел передать веру в Россию, в её будущее, уверенность в том, что страна выйдет из мёртвого покоя, не трогающегося мира и понесётся вперёд…» - пишет М. Гус в своей работе.
Гоголевское отступление о птице – тройке композиционно играет двойную роль. С одной стороны, оно завершает первый том «Мёртвых душ». С дугой стороны, дорога, по которой несётся птица – тройка, предвещает, что героя ждут новые приключения, значит, последнее авторское отступление становится как бы связкой – мостиком, перекинутый из первого во второй том.
Думается, Гоголь не случайно решил закончить первый том символическим образом великой, могучей России, которая как птица – тройка, мчится даль. Можно проследить, как формируется этот символ в тексте. Сначала автор рисует реальную картину: Селифан, Петрушка и Чичиков счастливо выбравшись из уездного города, задремали, усыплённые мерным покачиванием удобной брички, в какой ездит «господа средней руки» [1, С. 309]. Но вот Селифан взмахнул кнутом – лошади разогрелись и понеслись, а Чичиков улыбался, подскакивая на сидени. «Здесь автор незаметно переходит к обобщению: «И какой же русский не любит быстрой езды?» Так общее чувство, возникнув, «связало Чичикова с целым народом, и сам Чичиков исчезает, сливаясь с народом в общем чувстве. Пыль от дороги поднялась и скрыла его: не видать, кто скачет - видна одна несущаяся тройка» [9, С. 37].
«Набирая постепенно вихревую стремительность полёта, «тройка – птица теряет все свои предметные очертания, превращаясь «в одни вытянутые линии, летящие по воздуху», то есть в чисто графический по своему предметному значению символ стремительности и загадочности исторического движения Руси: «Русь, куда ж несёшься ты, дай ответ? Не даёт ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земле и касаясь, постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» [7, С. 74].
Так же все помещики по месту своего обитания образуют пространственные точки маршрута Чичикова. «Передвижение от одной точки к другой и является композиционным стержнем повествования. Все эти точки существуют одновременно. Но каждая из них, если принять во внимание возрастную полярность нравственных обликов Манилова и Плюшкина, образующих крайние пункты путешествия Чичикова, соотносится в какой - то мере с определённым временным отрезком» [7, С. 73].
Гоголь создал целую галерею русских помещиков, составляющую основную часть дворянства того времени. Раскрывая характеры обитателей патриархальных усадеб – Манилова, Ноздрёва, Собакевича, Коробочки, Плюшкина – автор выявил типичные черты российского государства: умственное и моральное убожество, паразитизм, бездумное расточительство. Все эти общие качества Гоголь раскрыл в ярких незабываемых образах, создав типические характеры. Автор стремился показать, как люди под влиянием среды теряют человеческие чувства, как мертвеют их души. Вслед за разъезжающим по Росси Чичиковым автор ведёт читателей от одного помещика к другому, и чем дальше, тем больше раскрываются неприглядные картины их пошлой жизни и их неизменные нравы в своих исключительных по своему пространству.
Галерею образов помещиков открывает Манилов, усадьбу которого называют парадным помещичьей России. При первом Знакомстве этот герой производит приятное впечатление культурного, деликатного человека. Но уже в этой беглой авторской характеристике нельзя не заметить иронию. В облике этого героя явственно проступает приторная слащавость, о чем говорит сравнение его глаз с сахаром. Далее становится ясно, что под приятно – обходительным обхождением с людьми скрывается пустая душа в образе Манилова представлено множество людей, о которых, по словам Гоголя, можно сказать: «Люди так себя, не то не сё, не в городе Богдан - не в селе Селифан». Описание усадьбы является у Гоголя важнейшим приёмом характеристики помещиков: по состоянию усадьбы можно судить о характере хозяина. Манилов хозяйством не занимается: всё у него «шло как-то само собой»; и на всём отразилось его мечтательное бездействие, в описании пейзажа преобладает неопределённый, светло-серый цвет.
Иной тип помещицы предстаёт перед нами в образе Коробочки. В отличие от Манилова она хозяйственна и практична, знает цену «копейки». Описание её деревни говорит о том, что она всех приучила к порядку. Сеть на фруктовых деревьях и чепец на чучеле подтверждают, что у хозяйки до всего доходят руки и ничего не пропадает в её хозяйстве. Осматривая дом Коробочки, Чичиков обращает внимание, что обои в комнате старые, зеркала старинные. Но при всех индивидуальных особенностях она отличается такой же пошлостью и «мертводушием», как Манилов. Продавая Чичикову необычный товар она боится продешевить.
На большой дороге, в деревянном трактире встретил Чичиков Ноздрёва – «исторического человека», с которым познакомился ещё в городе. И именно в трактире чаще всего можно встретить таких людей, которых, по замечанию автора, на Руси немало. Говоря об одном герое, автор вместе с тем даёт характеристику подобным ему людям. Ирония автора заключается в том, что в первой части фразы он характеризует Ноздрёвых, как «хороших и верных товарищей», а затем добавляет: «… и при всём том бывают весьма больно поколачиваемы». Этот тип людей известен на Руси под именем «разбитого малого». Источником его доходов, так же как и других помещиков, служат крепостные крестьяне. Такие качества Ноздрёва, как наглое враньё, хамское отношение к людям, не честность, бездумье, отражаются в его отрывочной, быстрой речи, в том, что он постоянно перескакивает с одного предмета на другой, в его оскорбительных, бранных, циничных выражениях: «скотовод эдакой», «свинтус ты за это», «такая дрянь».
Ноздрёв уступает место Собакевичу. Этот герой представляет тип помещиков, у которых всё отличается добротностью и прочностью. Характер Собакевича помогает понять описание его усадьбы: несуразный дом, полновёсные и толстые брёвна, из которых построены конюшня, сарай и кухня, плотные избы мужиков, портреты в комнатах, на которых изображены «герои с толстыми ляжками и неслыханными усами», ореховое бюро на нелепых четырех ногах. Одним словом, всё похоже на своего хозяина, которого автор сравнивает со «средней величины медведем», подчёркивая его животную сущность. При обрисовки образа Собакевича писатель широко использует приём гиперболизации, достаточно вспомнить его чудовищный аппетит. Помещики, подобные Собакевичу,- злобные и жестокие крепостники, никогда не упускавшие своей выгоды. «Душа Собакевича, казалось, закрыта такою толстою скорлупой, что все, что ни ворочалось на дне её, не производила решительно ни какого потрясения на поверхности», - говорит автор. Главная черта характера Собакевича – его неудержимое стремление к наживе.
Завершает галерею лиц, с которыми заключает сделки Чичиков, помещик Плюшкин – «прореха на человечестве». Гоголь замечает, что такое явление редко встречается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съёжится. Знакомство с этим героем предшествует пейзаж, детали которого раскрывают душу героя. Ветхие деревянные строения, тёмные старые брёвна на избах, крыши, напоминающие решето, окна без стёкол, заткнутые тряпками, раскрывают Плюшкина, как плохого хозяина с омертвевшей душой. Но картина сада, хотя заглохшего и глухого, создаёт иное впечатление при его описании Гоголь использовал более радостные и светлые тона- деревья, «правильная мраморная сверкающая колонна», «воздух», « чистота», «опрятность»… И сквозь всё это проглядывает жизнь самого хозяина, душа которого угасла, как и природа в глуши этого сада.
В доме Плюшкина тоже всё говорит о духовном распаде его личности: нагромождённая мебель, сломанный стул, высохший лимон, кусочек тряпки, зубочистка… Да и сам он похож на старую ключницу, лишь серенькие глазки, как мыши, бегают из-под высоко выросших бровей. Всё умирает, гниёт и рушится около Плюшкина. История превращения неглупого человека в «прореху на человечестве», с которой знакомит нас автор, оставляет неизгладимое впечатление. Чичиков быстро находит общий язык с Плюшкиным. Одно только заботит «заплатанного» барина: как бы при совершении купчей крепости не понести убытки.
Однако в главе посвящённой раскрытию характера Плюшкина, немало деталей, имеющих положительный смысл. Глава начинается с лирического отступления о юности; автор рассказывает историю жизни героя, в описании сада преобладают светлые тона; глаза Плюшкина ещё не потухли. На деревянном лице героя ещё можно увидеть «промелькнувшую радость» и « тёплый луч». Всё это говорит о том, что у Плюшкина, в отличие от других помещиков, ещё есть возможность нравственного возрождения. Автор стремился не только рассказать об истории Плюшкина, но и предупредить читателей, что путём этого помещика может пойти любой. Гоголь верил в духовное возрождение Плюшкина, как верил в силы России её народа. Подтверждением этого служат многочисленные лирические отступления, наполненные глубоким лиризмом и поэтичностью.
Таким образом, Н.В. Гоголь в своей поэме изображает несколько художественных пространств. Добивается он этого, используя разные методы. Дорога, «птица-тройка», усадьбы помещиков – это всё пространства, которые уникальны по-своему.