Экскурсии по памятным литературным местам

Очень многие памятные места нашей Родины связаны с творчеством писа­телей и поэтов, описаны в литератур­ных произведениях. С достоприме­чательностями родного края вас зна­комят мемориальные и краеведческие музеи. Но нужно живое, личное зна­комство с той атмосферой, в которой писатель жил и работал, с тем доро­гим для него уголком, который вдох­новлял его и получил отражение в его творчестве. Это знакомство углу­бит ваше впечатление от «роидве-дений писателя.

Готовясь к экскурсии, познакомь­тесь с историей места, которое вы решили посетить. Прочтите соответ­ствующую литературу. Важно пред­ставить себе, как выглядело в прош­лом, при жизни писателя, памятное место. По материалам его истории можно сделать доклад. Ведь поездка, например, в есенинское Константино­ве — это не просто посещение дома-музея, это встреча с Окой, с просто­ром полей, с деревней — со всем, что навсегда осталось в стихах поэта.

Его стихи, в частности и те, кото­рые связаны с родными местами, нужно, разумеется, перечитать. Точно так же полезно познакомиться деталь­нее с обстоятельствами детства и юности поэта,

Таким образом, подготовка к экс­курсии по памятным литературным местам включает три элемента: 1) знакомство с историей памятного

места; 2) знакомство с творчеством данного писателя или поэта, в частно­сти со всем, что он об этом памятном месте писал, и с тем, что он написал там, 3) знакомство с периодом жизни писателя, связанным с памятным местом.

Полезно сделать выставку книг пи­сателя и иллюстраций к ним, картин с изображением местного пейзажа и т. д. Можно организовать доклады по всем этим темам, можно самостоя­тельно познакомиться с материалом.

Но эта предварительная подготов­ка необходима: вы больше увидите, больше узнаете. Для того чтобы ярче запомнились, дольше в вас жили кар­тины увиденного, полезно иметь при себе во время экскурсии книгу с произведениями писателя, связанны­ми с данным местом: отрывки из нее вы прочтете в пути, да и по приезде. Не забудьте взять с собой фотоаппа­рат или альбом для зарисовок, а так­же тетрадь для записи. Рисунок, фо­тоснимок, слово — все это усилит ва­ши впечатления. Поездка в памятное литературное место окажется тогда для вас событием, с которым будет связана ваша собственная самостоя­тельная деятельность. В результате творческого подхода к экскурсии содержание ее обогатится, и па­мять о ней — фотографии, записи, ри­сунки -- будет полезна и приятна не только вам, но и вашим друзьям.

223ПОЭМА

Поэма (греч. poiema, от poieo — де­лаю, творю) — крупное стихотворное произведение с повествовательным или лири­ческим сюжетом. Поэмой называют также древнюю и средневековую эпопею («Махаб-харата», «Рамаяна», «Илиада», «Одиссея»). Известно много ее жанровых разновидно­стей: героическая, дидактическая, сатири­ческая, бурлескная, романтическая, лирико-драматическая. Поэмой также называют и произведения на всемирно-историческую те­му («Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, «Лузиады» Л. ди Камоэн-са> «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Генриа-да» Вольтера, «Мессиада» Ф. Г. Клопштока, «Россияда» М. М. Хераскова и др.). Ши­рокое распространение получили в прошлом поэмы с романтическим сюжетом («Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, «Шахнаме» Фирдоуси, «Неистовый Роланд» Л. Аристо).

В эпоху романтизма поэмы приобретают социально-философский и символико-фило-софский характер («Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Дзяды» А. Мицкевича, «Де­мон» М. К). Лермонтова, «Германия, зимняя сказка» Г. Гейне). Для романтической поэмы характерно изображение героя с необычной судьбой, но непременно отражающего ка­кие-то грани духовного мира автора. Во вто­рой половине XIX в., несмотря на спад жан­ра, появляются отдельные выдающиеся про­изведения, например «Песнь о Га йа вате» Г. Лонгфеллов переводе И. А. Бунина. В осно­ве произведения -- сказания индейских племен

о полулегендарном вожде, мудром и люби­мом Гайавате. Он жил в XV в., перед тем как первые поселенцы появились на амери­канских землях. В поэме поется о том, как

Трудился Гайавата, чтоб народ его был счастлив, чтоб он шел к добру и правде... <Ваша сила лишь в согласье, а бессилие в разладе. Примиритеся, о дети! Будьте братьями друг другу».

Поэма — жанр сложный, нередко трудный для восприятия. Чтобы убедиться в этом, до­статочно прочитать несколько страниц «Илиа­ды» Гомера, «Божественной комедии» Дан­те или «Фауста» И. В. Гете, попытаться от­ветить на вопрос о сути «Медного всадника» А. С. Пушкина или «Двенадцати» А. А. Бло­ка.

Поэма требует знания исторического кон­текста, заставляет задуматься о смысле че­ловеческой жизни, о смысле истории. Без этого нельзя постигнуть во всей полноте и та­кие известные всем со школьной скамьи поэ­мы, как «Мороз, Красный нос», «Кому на Ру­си жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского и др.

Что же позволяет считать поэмами многие непохожие произведения, подчас имеющие авторские подзаголовки, не соответствующие этому определению. Так, «Фауст» И. В. Ге­те — трагедия, «Медный всадник» А. С. Пуш­кина — петербургская повесть, а «Ва -силий Теркин» А. Т. Твардовского книга про бойца. Их объединяет широта охвата явлений действительности, значитель­ность этих явлений и масштабность проблем. Развитой повествовательный план соединен

Иллюстрация Б. Дектерева к поэме В, А, Жуковского «Нвль и Дамаянтии. Справа;

Иллюстрация палехских ху­дожников К. и Б. Кунулиевых и поэме А С. Пушкина «Руслан и Людмила».

Энциклопедический словарь юного литературовед;)

в поэме с глубоким лиризмом. Особенно пол­ное взаимопроникновение лирического и эпи­ческого начал характерно для современной по^мы («Владимир Ильич Ленин» В. В. Мая­ковского, «Василий Теркин» А. Т. Твардон-ского и др.).

Интимные переживания в поэме соотно­сятся с великими историческими потрясения­ми, частные события возводятся в космичес­кий масштаб. Например, в «Медном всадни­ке» пространство конкретного города — Пе­тербурга преображается в бесконечное, без­брежное пространство всемирного потопа, «последнего катаклизма»:

Осада! приступ! злые волны, Как воры, Jit'ayi в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревна, кровли, Товар запасливой торговли. Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого мадбища Плывут по улицам! Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.

Время и пространство поэмы огромны и беспредельны.

В «Божественной комедии» сначала по кругам Ада, а потом по Чистилищу авто-

БОРИС ВИКТОРОВИЧ ТОМДШЕВСКИЙ (1890—1957)

Борис Викторович Томашевский был одним из крупнейших русских фи­лологов XX в. Пушкинист, стиховед. текстолог, специалист по стилисти­ке — само перечисление его интере-соз впечатляет. Он органически со­четал громадные знания в области литературы, тонкое ощущение текста и стремление к предельной точности выводов.

А между тем по образованию То-машевский филологом не был. После окончания гимназии он, участвовав­ший в деятельности революцион­ного кружка, не мог рассчитывать на поступление в русский университет и учился в бельгийском городе Льс-же, где получил диплом инженера-электрика. В 30-е гг. он читал курс высшей математики в Ленинградском институте инженеров железнодорож­ного транспорта,

Занятия Томашевского филологией начались со стиховедения. В 10-е п. непререкаемым авторитетом в этой области был Андрей Белый, открыв­ший закон несовпадения ритма и мет­ра, первым начавший проводить под­счеты для изучения ритмики. Про­фессиональный математик, Томашев­ский видел ошибки н этих работах, и его собственные статьи, собранные в книге «О стихе» (1929), стали об­разцом высочайшей научности, без­упречности конечных итогов. Вместе с В. М, Жирмунским Томашевский заложил основы советского стихове­дения.

С начала 20-х гг. начинают нояв-.'1'яться практические работы Тома-шевского по изданию текстов А. С. Пушкина. Одному из своих знако­мых nil писал; «Занятия пушкин­скими рукописями чрезвычайно оздо­ровляют человека... Человек, не копав-

шийся в рукописях Пушкина, не знает Пушкина как следует». Сам Томашевский «копался» очень много и справедливо считается одним из основоположников пушкинской текс­тологии (даже сам термин «тексто­логия» был введен именно им). Он готовил к печати множество изданий Пушкина. Для своего времени они были образцовыми, да и сейчас по­давляющее большинство его реше­ний признается верным. Опыт своей работы над текстами - и не только А. С. Пушкина - Томашевский изложил в работе «Писатель и книга. Очерк текстологии (1-е изд., 1928, 2-е изд., 19591. Незадолго до смер­ти Томашевский начал работу над обобщающим трудом о Пушкине, ставшимся незавершенным.

Томашевский был теоретиком, вы­воды и обобщения которого всегда опирались на реальность истории, реальность текста, реальность чи-тательскоги сопереживания. И его труды останутся в истории литера­туроведения как образец безуслов­ной и всесторинией точности, филоло­гического изящества и научной обосниванности.

Поэтика

Поэма В. В. Маяковского «Вла­димир Ильич Ленин». Худож­ник Д. Бнсти.

Многосюжетность, часто многогеройность, композиционная сложность, смысловая на­сыщенность как целого, так и отдельных эпи­зодов, символичность, своеобразие языка и ритма, многоплановость — все это делает чтение поэмы столь же трудным, сколь и ув­лекательным.

ра поэмы сопровождает великий римский поэт Вергилий, живший на тринадцать веков раньше Данте. И это не мешает Данте и его провожатому общаться в едином времени и пространстве «Божественной комедии», всту­пать в контакт с грешниками и праведника­ми всех времен и народов. Конкретное, реаль' ное время самого Данте сосуществует в поэ­ме с совершенно иным типом времени н пространства грандиозного загробного цар­ства.

Проблемы наиболее общего, вечного затра­гиваются в каждой поэме: смерть и бессмер­тие, конечное и вечное, встреча и столкнове­ние их - это зерно, из которого поэма воз­никает.

Глава «Смерть и воин» - центральная в поэме «Василий Теркин» А. Т. Твардовско­го. Это как бы поэма в поэме, точно так же как сцена «столкновения» Евгения и памятника Петру 1 в «Медном всаднике» А. С. Пушкина. Автор поэмы смотрит на мир с особой точки зрения, которая позволяет ему, человеку кон­кретной эпохи, так взглянуть на события свое­го времени, чтобы в них увидеть то, что мо­жет помочь высветить суть эпохи и художест­венно эту суть сформулировать: Евгений и скачущий памятник Петру 1, Василий Теркин и Смерть.

Таким образом, в отличие от повестей в стихах, от романов в стихах, многочисленных поэм-подражаний и поэм предварительных и лабораторных (например, ранние поэмы Лермонтова), поэма -- это всегда художест­венное осмысление современности в контексте длящегося времени.

ПОЭТИКА

Слово «поэтика» (от греч. poietike techne — поэтическое искусство) имеет три основ­ных значения, логически н исторически свя­занных.

Во-первых, поэтикой называли свод пра­вил, по которым строится литературное произ­ведение. Такие поэтики — их именуют нор­мативными, поскольку ими предписываются нормы, которые подлежат обязательному вы­полнению, — отражают и закрепляют твор­ческие принципы определенных литератур­ных течений и направлений. Так, например, «Поэтическое искусство» французского поэта Н. Буало связано с художественными уста­новками классицизма. Это своеобразная ин­струкция, разъясняющая, как написать клас­сицистическое произведение. ^

Во-вторых, поэтикой называют художестЛ венную систему писателя, литературной эпо­хи, отдельного жанра в определенные перио­ды егоуразвития, конкретного произведения. В этом смысле мы говорим о «поэтике Гого­ля», «поэтике русского реализма», «поэтике ренессансной новеллы», «поэтике «Вой^ы и мира» и т. п. Художественная система не всегда рассудочно осознается писателем или направлением, но объективно существует всегда, а следовательно, поддается научному изучению.

В-третьих, поэтика — раздел науки. Та­кой раздел существует в теории литературы (теоретическая поэтика) н в истории литера­туры (историческая поэтика). В научных ра­ботах по поэтике теоретический и истори­ческий аспекты накрепко соединены.

Связь трех значений слова «поэтика» мож­но продемонстрировать на примере написан­ного в IV в. до н.э. сочинения Аристотеля «Об искусстве поэзии», которое нередко называют просто «Поэтика». Оно являет собою и свод творческих норм, и исследование художест­венной системы древней греческой литерату­ры, и одну из первых известных нам теоре­тических трактовок своеобразия литературы как таковой.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

М. Раймонди. Поэзия. По ком­позиции Рафаэпя.

Научная поэтика занимается изучением специфики литературы, т. е. осознанием и описанием того, что свойственно только ли­тературе, что отличает ее от всех остальных областей духовной жизни. И в каждой от­дельной художественной системе эта наука также стремится выделить особенные, не­повторимые черты. А специфика и литерату­ры в целом и ее явлений раскрывается только через сложные внутренние связи. Как связан жанр произведения со стихотворным разме­ром, которым оно написано? Как соотносится сюжетно-композиционное своеобразие с осо­бенностями стиля, интонация с образным строем?

На множество подобных вопросов отве­чает поэтика, и ее выводы помогают пости­гать художественное произведение, творчест­во писателя, литературу в целом. Скажем, для того чтобы слушать и живо воспринимать музыку, не обязательно знать нотную грамо­ту. Но человек, владеющий этой грамотой, чувствует музыку еще полнее, его непосредст­венное восприятие усиливается благодаря пониманию важных оттенков и внутренних тонкостей музыкального искусства. Точно так же читатель, осведомленный в законах жан­ра, стиля, композиции, в системах метрики и строфики,тропов и фигур, полнее ощущает внутреннее богатство произведения, извле­кает из него больше духовно-эмоциональной энергии. Научная поэтика, по определению советского литературоведа В. М. Жирмунско­го, «опираясь на непосредственное художест­венное впечатление, вскрывает те приемы,

которые такое впечатление создают». Стало быть, поэтика дает нам возможность объек­тивно проверить свои непосредственные чи­тательские ощущения, настроить свои мысли и чувства на «волну» именно этого произве­дения, этого автора, этой художественной эпохи.

Поэтика дает ключ к правильному понима­нию произведения, к верной его критической интерпретации и оценке. Часто повторяются слова А. С. Пушкина из его письма к А. А. Бес­тужеву о том, что художника следует судить «по законам, им самим над собою признан­ным». А как узнать эти законы? Ведь и сам художник не всегда может их точно сформу­лировать. Поэтика и есть система таких за­конов. Когда мы читаем статьи русских кри­тиков XIX в., знакомимся с отзывами читате­лей-современников о классических шедев­рах прошлого, мы убеждаемся, что более правы были в своих суждениях те читатели и критики, которые глубже понимали (или ощущали) своеобразие поэтики произведе­ний. Из двух критических трактовок, двух объяснений смысла произведения ближе к ис­тине такое истолкование, которое в большей степени опирается на поэтику художествен­ного текста.

Иногда внутри поэтики выделяют стилисти­ку как науку о художественной речи, отрасль, граничащую с языкознанием. Для филологи­ческой науки последних лет характерно сбли­жение стилистики с общей поэтикой.

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ЛИТЕРАТУРЫ

Человек живет и жил в мире вещей. И без описания этого окружающего нас внешнего мира невозможно никакое художественное произведение. Изображая самые сложные и глубокие переживания в романе или лири­ческом стихотворении, автор не может не дать читателю какое-то представление о месте ге­роя в пространстве и о «вещной» ситуации, в которой он находится.

Изображенные писателем мыслимые реа­лии, из которых состоит мир литературного произведения и которые располагаются в ху­дожественном пространстве и живут в ху­дожественном времени, и есть художествен­ные предметы. Эти предметы образуют как бы своеобразную вторую действительность: в нашем сознании комната Плюшкина или ха­лат Обломова по отчетливости представле­ния могут поспорить с вещами реальными.

Это не значит, что художественный пред­мет описывается во всех подробностях, Боль-

шим художником он может быть очень зримо изображен посредством одной выразитель­ной детали.

Было бы ошибкой требовать от писателя непременного предметного правдоподобия. Он может очень свободно обходиться с реальны­ми размерами и пропорциями, если ему это необходимо для художественных целей (см. Гротеск, Гипербола). Даже в самом реалисти-

чески точном изображении художественный предмет вовсе не двойник своего реального вещного прототипа.

Уже сам отбор предметов говорит об ин­дивидуальности писателя. Это хорошо видно при сравнении описаний сходного объекта, — например, дворянской усадьбы — А. С. Пуш­киным, И. С. Тургеневым, Л. Н. Толстым, И. А. Буниным.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Но отбор — только первый этап воплоще­ния предметной картины. Писатель исполь­зует различные способы в самом живописа­нии вещей. Например, описание с необычной позиции — с высоты птичьего полета. «кТак летели в молчании долго, пока и сама мест­ность внизу не стала меняться. Печальные ле­са утонули в земном мраке и увлекли за со­бою и тусклые лезвия рек» (М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита»). Другой способ— когда вещь изображена так, как ее видит ге­рой, будучи в определенном психическом со стоянии. В кино предметы, показанные че­рез восприятие плачущего героя, будут на экране как бы в тумане, с размытыми конту­рами. Для такого необычного восприятия существует термин «остранение». Он был введен советским л нтературоведом В. Б. Шкловским, рассматривавшим его на примере Л. Н. Толстого. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не назы­вает вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Шкловский в качест ве одной из иллюстраций приводит ставшее хрестоматийным описание театра из «Войны и мира»: «На сцене были ровные доски посе­редине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протя­нуто полотно на досках /.../. Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая лу­ну...»

Еще более сложными смыслами наполне­ны художественные предметы в вещных сим­волах. Символическое значение неотрывно от материального предмета, но сам этот образ предмета становится бесконечно емким, вби­рающим в себя многообразные идейно-тема­тические смыслы художественного мира («клейкие листочки» Ф. М. Достоевского).

Но предмет может быть изображен не толь­ко в целом. Есть две главные возможности: описание его в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей Мелких.

В русской прозе «мелочная» пристрастность пошла от Н. В. Гоголя с его плюшкинским графинчиком, «который был весь в пыли, как в фуфайке», ногтем Петровича из «Шинели», «толстым и крепким, как у черепахи череп», и т. п. Но в поэзии пристальное всматривание появилось раньше — уже у В. А. Жуковского. Важно еще одно противопоставление: вни­мание, интерес— или безразличие к самому предмету как таковому в его конкретности, т. е. составе, объеме, цвете, фактуре и т. п. Существует разница в словесном обозна­чении вещи в прозе и поэзии. В прозе слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оста­вив впечатление в виде внеречевых образов,

картин. В стихе художественный предмет слит именно с данным словом, неотрывен от него и только в нем и существует. Лермонтов­ский парус возникает в нашем сознании толь­ко в единственном словесном и даже синтак­сическом обличье. Никто не подумает и не скажет: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря».

Художественный предмет, как и слово, сю­жет, герой — поле скрещения разнообразных и сложных импульсов, исходящих от автора и изображаемого им мира.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

«Приключение» — это перевод понятия «авантюра» (от лат. adventura), которое означает «неожиданное происшествие» или «смелое предприятие». В русском языке слово «авантюра» употребляется в отрицательном смысле — как обозначение беспринципных и бесчестных поступков. Поэтому образова­лось два наименования: литература приклю­ченческая и литература авантюрная — соот-

Приключенческая литература

Иллюстрация Г. Брока к ро-млну ct). Купера «Последний из могикан». Справа:

Иллюстрация С. Бродского к роману Р. Л. Стивенсона пОст-ров сокровищ».

ветственно для двух (высокой и низкой) ее разновидностей .

Одно из древнейших произведений — поэма Гомера «Одиссея» уже имела черты приклю­ченческой литературы: путь через опасности. Именно поэтому название гомеровской поэмы и стало нарицательным, синонимом стран­ствий и приключений.

Средневековые героические песни и рыцар­ские романы рассказывали о странствовани­ях доблестных рыцарей во имя подвигов, об их приключениях («Смерть Артура» Т. Мэлори; «Амадис Гальский» Р. Монтальво). Рыцари участвовали в битвах, сражались с велика­нами и драконами, попадали в заколдован­ные леса и очарованные замки, вступали в поединки друг с другом. Но были и книги, персонажи которых уже не были ры­царями, и отличались они не доблестью, а хитростью и плутовством, почему и сами эти повествования назывались плутовскими («Жизнь Ласарильо с Тормеса...», 1554).

Когда времена рыцарства кончились, уда­ча и богатство стали целью, которую пре­следуют персонажи приключенческих произ­ведений. Среди них выделяется роман «Не­обычайные и удивительные приключения Робинзона Крузо» английского писателя Д. Дефо, показавший человека в борьбе с невероятными обстоятельствами. Моряк Робинзон Крузо, выброшенный штормом на необитаемый остров и проживший на этом острове двадцать восемь лет, стал олицетво­рением стойкости, силы разума человека.

Вскоре после романа Дефо появилась кни­га его соотечественника Дж. Свифта «Путе­шествия в различные отдаленные страны ми­ра Лемюэля Гулливера», которая была за­думана как пародия на всевозможные

«путешествия и приключения».

Чередование занимательных происшест­вий — важнейшая особенность приключен­ческого повествования. Приключенческий ро­ман научил писателей интересно рассказы­вать. Но, конечно, не только смена необы­чайных событий заставляет нас следить за приключениями. По ходу приключений рас­крывается человек. История Робинзона Крузо содержит рассказ не только о приклю­чениях, но и о становлении личности. Роман J построен как исповедь и является столь же и романом воспитательным,

Продолжая придерживаться канвы при­ключений, многие писатели все больше вни­мания уделяли уже не происшествиям, а пе­реживаниям — психологической стороне де­ла, все подробнее описывали и характер героя, человеческие взаимоотношения, окружающую обстановку. Романы, в которых приключения по-прежнему играли немаловажную роль и даже значились в заглавиях (например, «Приключения Оливера Твиста» Ч. Диккен­са), являлись романами психологически­ми, бытовыми, социальными, историческими. Таковы произведения В. Скотта и В. Гюго.

А литература приключений остается верна высокой романтике, зовет в далекие, неиз­веданные края, на подвиги, выдвигает деятельных, сильных духом героев, живо­писует драматически-напряженные моменты прошлого. Ярчайшим мастером приключен­ческого жанра выступает Александр Дю­ма-отец, автор многочисленных романов, из которых истинное бессмертие стяжали «Граф Монте-Кристо» (1845—1846) и особенно «Три мушкетера» (1844) с их продолже­нием — «Двадцать лет спустя» (1845) и «Виконт де Бражелон» («Десять лет спус-

тя», 1845—185U). В отличие от Иальтера Скотта, он устраивал своего рода истори­ческий маскарад, игру в историю, но игру увлекательную. «Его романы, — писал о кни­гах Дюма А. И. Куприн, — несмотря на поч­ти столетний возраст, живут вопреки законам времени и забвения, с прежней неувядае­мой силой и прежним добрым очарованием».

Еще одним сохранившим до наших дней популярность певцом приключений был Майн Рид, сам переживший или хотя бы ви­девший многое из того, что он описывал в своих книгах, среди которых наиболее из­вестной является <Всадник без головы» (1866). Как и романы Дюма, произведения Майн Рида полны энергии, действия, в них сильные характеры сталкиваются при ис­ключительных обстоятельствах, повествова­ние развертывается в отдаленных, необычных местах — в прерии, тропических лесах, на далеких, тогда еще не исследованных конти­нентах. Майн Рид был республиканцем по своим политическим убеждениям, принимал участие в национально-освободительной борь­бе, его идеал — достойная, свободная лич­ность, человек, берущий в руки оружие только ради благородных целей.

Некоторые итоги развития приключен­ческого жанра подвел замечательный рас­сказчик Р. Л. Стивенсон, который свои луч­шие книги писал специально для юношест­ва. Сам Стивенсон с детских лет был по­стоянным читателем приключенческих книг, эти книги его самого позвали в дальние края, и он немало странствовал. Он создал своего рода образец романа путешествий «Остров сокровищ» (1883) и исторический приклю­ченческий роман «Черная стрела» ( 1888).

Не только для детей, но и о детях были написаны знаменитые романы М. Твена «Приключения Тома Сойера» (1876) и «Приключения Гекльберри Финна» ( 1884). Том — это маленький Дон Кихот, начи­тавшийся, подобно герою М. Сервантеса, приключенческих книг и стремящийся вопло-

арь юного литературоведа

тить прочитанное в жизнь. Его приятель Гек напоминает Санчо Пансу, оруженосца ламанчского горе-рыцаря: беспризорник, которого кое-чему уже научил жизненный опыт, он смотрит на вещи гораздо более здраво, чем фантазер Том, мальчик из обес­печенной семьи.

В советской литературе романтика приклю­чений прекрасно претворена в произведе­ниях А. Н. Толстого (^Аэлита», «Гипербо­лоид инженера Гарина»), А. С. Грина, В. А. Каверина, А. Н. Рыбакова, А. П. Гай­дара, В. II. Катаева и других.

Приключенческая литература вызывается к жизни открытием неизведанного. Челове­чество, обжив земной шар, овладело воз­духом, вырвалось в космос: разве это не темы для приключенческих произведений? Однако у литературы свои темпы развития. Эпоха Великих географических открытий, начав­шаяся еще в XV в., дала истинно вели­кие произведения о странствиях и приклю­чениях много лет спустя. В принципе нет сомнения в том, что и космическое про­странство послужит местом действия заме­чательных приключенческих книг, которые смогут увлечь и взрослых и юных чита­телей.

ПРИТЧА

Притчей называют близкий басне неболь­шой рассказ, содержащий поучение в иноска­зательной форме. Словарь В. И. Даля тол­кует притчу как «поучение в примере». В ши-рокоизвестном сюжете, впервые зафиксиро­ванном у Эзопа, отец, видя, что никакие уговоры не могут заставить сыновей жить дружно, велел принести им пучок прутьев и предложил его разом переломить. Как ни силились сыновья, ничего не получалось. Тогда отец развязал пучок и стал давать сы­новьям по одному прутику, каждый из которых они без труда переломили. Перед нами простейший вид притчи — наглядный пример для доказательства моральной идеи: «Насколько непобедимо согласие, настолько бессилен раздор». Возникновение притчи бы­ло закономерным проявлением свойственного древнему человеку образно-аналогического типа мышления, которое стремилось отвлечен­ную мысль облечь в образ или сравнение (иногда притчу называют параболой, что в переводе с греческого означает «сравне­ние»).

Притча не имеет четких жанровых границ: в роли притчи могут выступать при опреде­ленных условиях сказка и пословица, леген-

[1ритч;1

Возвращвннв блудного сына. Художник Рембрандт.

кПритче о двух мужиках».

да и образное сравнение, и отличие от бас­ни, которая сразу преподносит недвусмыс­ленный выцод мораль, притча имеет более свободную, ^открытую» форму. Она требует от слушателя или читателя перенести себя в ситуацию притчи, активно постигать ее смысл и в этом сближается с загадкой. Бу' дучи аргументом в беседе или споре, притча должна быть разгадана, т. е. сопоставлена, сопережита и понята в результате самостоя­тельной интеллектуалыю-нравсткепной ра­боты человека.

В басне ее герои, в отличие от притчи, — не только люди, но и животные, растения — действуют, как правило, в условных ситуа­циях бытового характера. В притче персо­нажи обычно безымянны, очерчены схематич­но, лишены характеров (в привычном для нас смысле слова): некий человек, некий царь, некая женщина, некий крестьянин, некий отец, некий сын. Это «человек вообще». Смысл притчи не в том, какой человек в ней изображен, а и том, какой этический выбор сделан человеком. Любимые темы притчи

234 Энциклопедический слов)

правда и кривда (суд царя Соломона), жизнь и смерть (средневековая притча «Пре­ние живота со смертью»), человек и бог (евангельская притча о блудном сыне) и т. п.

Нельзя понять притчу вне контекста: ее смысл обусловлен поводом, по которому прит­ча рассказана. При этом сюжетное, содер­жательное ядро притчи остается устойчивым, меняются лишь смысловые акценты. В Биб­лии есть рассказ о суде царя Соломона, к которому две женщины пришли с младен­цем, и каждая называла ребенка своим. Царь, повелев: «Рассеките живое дитя на­двое и отдайте половину одной и половину другой», — тут же услышал из уст подлин­ной матери: «Отдайте ей этого ребенка живо­го и не умерщвляйте его», а лгунья сказа­ла: «Пусть не будет ни мне, ни тебе, руби­те». Смысл притчи в зависимости от конкрет­ной ситуации может расширяться почти до бесконечности. Например: «Судия правед­ный — ограда каменная» (Соломон не только умен, но справедлив); «Не рой другому яму — сам в нее попадешь» (желая отнять ребенка у матери, лгунья разоблачила себя). Пословицы приведены здесь не случайно, ведь, как известно, «пословица зря не мол-вится» — по своей функции она родная сестра притчи. В сюжете пьесы Б. Брехта «Кав­казский меловой круг» притча о суде Со­ломона получит еще один смысл: «Не та мать, что родила, а та, что воспитала».

Две разные притчи в определенном кон­тексте могут нести один и тот же смысл. Чтобы внушить сыновьям, что их сила в един­стве, крестьянин в басне Эзопа пользуется притчей о пучке прутьев. Монгольский фольк­лор издавна знает «завещание» Чингисхана, который с той же целью поведал сыновьям притчу о семиглавой и семихвостой змеях.

Религиозно-мифологическое сознание древ­него и средневекового человека видело в яв­лениях жизни, в каждом фольклорном и ли­тературном сюжете помимо его буквального смысла иносказательный. Практически лю­бой рассказ получал назидательное толко­вание, осмысливался как притча. В лите­ратуре нового времени роль притчи заметно меняется. Сюжеты знаменитых притч нена­вязчиво вводятся в художественную ткань литературных произведений. Столкновение исторически злободневного в произведении с универсальным смыслом притчи рождает своеобразный «стереоскопический эффект». В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» евангельский рассказ об умер­шем и воскресшем Лазаре проецируется автором на судьбу Раскольникова как притча

tO-y О I^JIIL/I V JLfll ^^fUl yyVO\r^{l

о возможности нравственного возрождения героя романа.

Притча может стать способом авторского обобщения, когда писатель использует ем­кость и содержательность ее формы для пря­мого разговора с читателем о волнующих его нравственных и социальных проблемах (притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифо- -виче в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, «бабья притча» о ключах от женского счастья в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).

Функцию притчи обретают во многих произ­ведениях современной литературы древние мифы, сказки, народные легенды (сказки о Матери-оленихе в повести Ч. Айтмато­ва «Белый пароход», легенда о манкуртах в его романе «Буранный полустанок»). 1

Писателей XX в. притча влечет своей направленностью к «первоосновам челове­ческого существования» (С. С. Аверинцев). В рассказах Ф. Кафки, пьесах Ж. Ануя и Б. Брехта, романах К. Абэ происходит своеобразное обнажение жанровых свойств притчи, ее экспрессивности и интеллектуаль­ности. Для тех писателей, которые стремят­ся строить свои произведения по законам притчи, она ценна прежде всего тем, что позволяет поставить героев в масштабную, общезначимую ситуацию этического выбора, имеющего принципиальное, основополагаю­щее значение. Она говорит о силе челове­ческого духа («Старик и море» Э. Хемин-гуэя), о верности человека идее нравствен­ного долга («Сотников» В. В. Быкова, «Пегий пес, бегущий краем моря» Ч. Айтма­това) .

ПРОСВЕЩЕНИЕ

В историю европейской культуры XVIII век вошел как эпоха Просвещения, или Век Разума. Красноречивые, говорящие за себя названия! Они напоминают о том, какое значение придавал человек знаниям, как он верил в свою способность объяснить мир и, более того, устроить его по справедливым законам. Если человек разумен, то разве раз­умные существа не в силах договориться между собой и не нарушать этого общест­венного договора?

В своем большинстве просветители не были атеистами. Они разоблачали церковный фа­натизм, но тот же Вольтер ( 1694—1778), требовавший: «Раздавите гадину!», говорил, что, если бы бога не существовало, его следо­вало выдумать. Идея бога выступала в про-

Просвещение

светительском сознании как символ нравст­венности, высшего Добра, а кроме того, минуя эту идею,' еще не умели объяснить устройство мира. Бог признавался его твор­цом, правда, творцом, не вмешивающимся в им же самим раз и навсегда установлен­ные законы. Рационалистическая, увлечен­ная наукой мысль просветителей представ­ляяа мир в виде механизма, кем-то создан­ного, запущенного, но теперь работающего

независимо от воли своего создателя. Чело­век вправе познавать законы этого меха­нического движения, ибо, открывая их для себя, он обнаруживает всю красоту и слож­ность мироздания. Выдающегося английского ученого И. Ньютона (1643—1727) современ­ники называли интерпретатором бога, т, е. тем, кто обнаруживает перед людьми величие божественного замысла. Так был заключен временный компромисс между верой и про-

НИКОЛАЙ ИОСИФОВИЧ КОНРАД (1891—1970)

В 1913 г. в Петербурге вышла не­большая книжка, привлекшая к се­бе внимание своим названием: «Со­временная начальная школа в Япо­нии». Автором ее был молодой уче­ный из Риги Николай Иосифович Конрад. За год перед этим он окон­чил Петербургский университет и од­новременно яяонское отделение Прак­тической восточной академии и был командирован в Японию для научно­го совершенствования.

Выбор темы не был случаен. Ни­колай Иосифович сознавал большое значение образования в развитии культуры и общества. Почти 60 .пет он работал в этой области с исклю­чительной эффективностью и поднял советское востоковедение на боль­шую высоту.

В 1921 г. он опубликовал выдаю­щийся памятник японской классиче­ской феодальной литературы «Исэ— моногатари». Это было началом ори­гинальной работы ученого по созда­нию теории японской культуры в ис­торическом освещении. Перевод и комментарии были сделаны им безуко­ризненно и раскрывали неповтори­мые черты произведения. Книга эта положила начало как советскому на­учному японоведению, так и совет­скому художественному переводу с японского. В ней ясно выражено уважение к другой культуре, стрем­ление понять ее ценность и межна­циональное значение. За этим трудом последовал ряд аналогичных перево­дов и публикаций: ^Записки из кельи» — из японской литературы XIII в.; главы из «Гэндзи — моно­гатари» и др.

Велик вклад Конрада и в изучение китайской литературы. В 1950 г. вышли в свет его исследования и перевод древнейшего китайского трак­тата о военном искусстве «Сунь-Цзы», а в 1958 г. — «У-Цзы». В этих

работах он показал пример глубокого филологического анализа сложных литературных памятников. Под его редакцией вышли фрагменты перево­да «Ши цзин» — знаменитой древ­нейшей китайской «Книги песен» в пе­реводе А. А. Штукина. А в 1959 г. в книге «Китайская литература. Хрес­томатия» были опубликованы фраг­менты переведенных им старинных китайских литературных памятников. В этой же книге он поместил свой «Краткий очерк истории китайской литературы» и несколько статей о классиках — Конфуции, Мэн-цзы, Лао-цзы, Хань Юя, Лю Цзунюаня, Ли Шаньина и Оуян Сю. В дальней­шем Конрад также обращался к клас-^ сическим образцам старой китайской литературы («Восемь стансов об осе­ни Ду Фу», «Три танских поэта», I960, и др.)

Николай Иосифович разработал основные принципы многотомного труда «История всемирной литерату­ры». Призывая своих товарищей к научному новаторству, он сам внес важный вклад в коллективный труд. Он же привел в законченный вид не­завершенное исследование безвре­менно погибшего Н. А. Невского «Тангутская филология», которое было удостоено Ленинской премии.

Свою научно-исследовательскую теоретическую деятельность ака­демик Конрад соединял с практиче­ской работой. Поэтому большое место в его литературном наследии занимают лекции учебного характера по литературоведению, языкознанию, истории. Это был талантливый пе­дагог и популяризатор научных до­стижений.

За редактирование двухтомного «Большого японско-русского словаря» в 1972 г. ему присуждена посмертно Государственная премия СССР.

Многие работы ученого переведены на иностранные языки.

свещенным разумом.

Долго этот компромисс не мог длиться, и землетрясение 1755 г., разрушившее ^/з Лис­сабона и унесшее 60 тыс. жителей, стало одним из поводов к сомнению в том, а действительно ли гармонично устроен окру­жающий мир. Что касается его социаль­ного устройства, писатели-просветители пре­красно сознавали, насколько несовершенно современное общество и порочен человек. И все же надеялись, надеялись хотя бы на то, что человечеством избран верный исто­рический путь, что, подобно Робинзону из первой части романа Д. Дефо (1719), чело­вечество, полагаясь на свой разум и трудо­любие, взойдет на вершины цивилизации, где его ожидает счастье. Но, быть может, и эта надежда иллюзорна, о чем так недвусмыс­ленно свидетельствует Дж. Свифт в «Путе­шествиях Гулливера» (1726), когда отправ­ляет своего героя на остров разумных лоша­дей: как невозвратно далеко ушел человек от этой патриархально-справедливой жизни, и, мечтающий о разумном идеале, не напо-

минает ли он в действительности злобных йэху, высшее счастье которых — алчно пере­бирать драгоценные камешки?

Сама разумность человека ставится Дж. Свифтом под сомнение. Большее, на что он соглашается, — признать ччловека существом, «способным к разумности», но еще очень плохо распоряжающимся этой своей способностью. Человека надо просвещать, воспитывать. В воспитании, в нравственном совершенствовании каждого видели сред­ство исправить целое — само общество. С этой целью создается и сохраняет свое влия­ние на протяжении всей эпохи педагоги ческая теория Дж. Локка (1632—1704), раз нообразная нравописательная, дидактиче екаяялитература и, наконец, художественна? вершина Просвещения — «роман-воспита ния».

Развертывая в своих книгах положитель ную программу, просветители широко пред ставили и то, как сегодня живет человек обманывая и обманываясь. Нравственны идеал неизменно соседствует с сатирой. 1

Просвещение

романах, как, например, у Г. Филдинга в «Истории Тома Джонса, найденыша» (1749), нередко прибегали к параллельному построе­нию сюжета, напоминающему сказочный, — о добром и злом братьях, каждому из кото­рых в конце концов воздается по заслугам. Один из братьев, чья история воспитания прослеживается с детских лет, — Том сле­дует своим природным наклонностям; вто­рой — Блайфил радует педагогов, наставляю­щих его в духе истинной веры и античчной мудрости, но забывающих о главном — о естественной предрасположенности челове­ка к добру. Именно естественной, застав­ляющей человека познавать себя, свою при­роду и ей следовать.

Со всей теоретической обстоятельностью воспитание естественного человека пред­ставлено в трактатах Ж--Ж. Руссо и в его романах «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и «Эмиль, или О воспитании» (1762). Образцом всего доброго и прекрасного для просветителей была природа. Настоящий ее культ создадут сентименталисты в 60-х гг. XVIII в. (см. Сентиментализм), но увлече­ние естественностью, восторженное созер­цание ее начинается вместе с самой эпохой Просвещения.

Это было время новых философских убеж­дений, время, когда идеи не только излага­лись в трактатах, но легко перекочевывали в романы, вдохновляли поэтов и воспева­лись ими. Во всю широту диапазон просвети­тельской мысли .представлен А. Попом в ди­дактической поэме «Опыт о человеке» (1733— 1734), ставшей для Европы учебником но­вой философии и переведенной на русский язык по настоянию М. В. Ломоносова его любимым уччником Н. Н. Поповским. Выход

в свет первого русского издания в 1757 г. стал фактически началом русского Просве­щения.

Среди любимых книг этого времени нема­ло произведений стихотворных, особенно поэм философского содержанияя И все-таки эти поэмы быстро устаревали. Причи­на тому — в их эстетическом консерватиз­ме, которым отмечено все художественное мышление просветителей. При всей своей интеллектуальной смелости просветители не решались быть стилистически раскован­ными в поэзии, для чего потребовалось бы сломать иерархию стилей (см. Классицизм), не отказывались и от трех единств в траге­дии и комедии.

Эстетическое новаторство в XVIII в. про­являло себя не столько в желании сло­мать или даже реконструировать традицион­ные формы, сколько в создании каких-то иных форм, существующих в обход тради­ции и как бы независимо от нее. Так, па­раллельно с высокой трагедией возникает драма. Ее время действия — современ­ность, ее персонажи — в основном люди третьего сословия, в отличие от возвышен­ных трагических героев. Первоначально она появляется в Англии, но ее расцвет связан с творчеством Д. Дидро (1713—1784) во Франции и Г. Э. Лессинга (1729—1781) в Германии. J

Так же независимо от традиционной поэ-^ тики возникает и основной литературный жанр эпохи Просвещения — роман. Это свободный жанр, не знающий строгих пра­вил, ориентированный не на образцы, а на прямое отражение современной действи­тельности. Не случайно просветительский роман учится у документальной прозы,

Сцена из комедии Д. И. Фон­визина иНедоросльп.

Энциклопедический словарь юною литературоведа

Иллюстрация М. Радионова к иниге А. Н, Радищавд цПуте-шествие из Пегербурга в Моск-

первоначально заимствуя у нее даже свою форму: роман-дневник, роман-журнал путе­шествия, эпистолярный роман...

Успех романа, особенно значительный в Англии, был подготовлен успехом просвети­тельской публицистики, общественная роль которой возрастала вместе с жаждой зна­ний и изменением условий политической жизни, когда в Англии две только что офор­мившиеся партии (тори и виги) начинают вести борьбу за общественное мнение, за из­бирателя на парламентских выборах. Среди участников настоящей «памфлетной вой­ны» - Дж. Свифт и Д. Дефо, еще не на­писавшие своих романов, Дж. Аддисон и Р. Стил, создатели прославленных нравопи-сательных журналов «Болтун», «Зритель» ( 1709—1714). Тысячными тиражами выхо­дили эти журналы и тут же переиздавались в виде отдельных томов, переводились на многие языки. Мы по традиции употребля­ем, говоря о них, слово «журнал», хотя по объему и формату эти издания представляли собой газетный лист с напечатанным на нем эссе, т. е. очерком в свободной манере и на любую тему: от философского рассуждения до мод текущего дня.

Слово «эссе» значимо, ибо созвучно с ос­новным философским убеждением эпохи в том, что только опытное познание мира, только наблюдение — единственный источ-

ник нашего знания, в котором нет ничего от «врожденных идей», от божественного вме­шательства. Философская концепция, вырос­шая из этого убеждения, - сенсуализм Дж. Локка. В дальнейшем он получил от­тенок политического радикализма в трудах французских философов: Вольтера, Руссо, особенно же «энциклопедистов» во главе с Дидро и Даламбером. В 1750 г. вышел в свет первый том энциклопедии, начав­шей решительный пересмотр всей системы знаний, которая дожна была очиститься от философских и политических предрассудков. Центр просветительской мысли перемещался из Англии во Францию. Такай преемствен­ность идей знаменательна, ибо эпоха, начав­шаяся в Англии, завершалась Великой французской революцией.

Условно-исторические рамки эпохи Про­свещения могут быть ограничены 1689 — 1789 гг. Первая дата из английской исто­рии -- в этом году совершилась, по выраже­нию западных историков, «славная револю­ция», бывшая но сути компромиссом, кото­рый заключила стремящаяся к политиче­ской власти и экономическому могуществу буржуазия с вынужденной к уступкам арис­тократией.

Французская революция, начавшаяся в 1789 г., воспринималась современниками как воплощение просветительских идей Свободы, Равенства, Братства, ставших ее лозунгами, но она же обнаружила несов­падение гуманистичрскою смысла, вложен­ного в идеи, с реальностью общественной жизни. Свобода оборачивалась требованием свободной торговли. Равенство - избира­тельным правом, сословие и имущественно ограниченным. Ьратстцо осознанием нерас­торжимой связи между пародами и государ­ствами, связи, которая, однако, являет се­бя в виде конкуренции, вражды, бесконеч­ных войн, Именно в это время Ввропа, иду­щая впереди по пути развития цивилизации, т. е. Просвещения, претендует на мировое господство и добивается его, создавая ряд колониальных империй, прежде всего Бри­танскую.

Было, конечно, и другое следствием но­вой, более тесной исторической общности явилось и создание единой европейской, а в каком-то смысле и всемирной культу­ры. Не случайно к этому времени относятся слова И. В. Гёте: «Сейчас мы вступает в эпоху мировой литературы». Да, именно Гёте своей грандиозной трагедией «Фауст», над кото­рой он работал полвека и которую завершил накануне смерти, в 18^2 г., подводит итог Просвещению, оценивая новый исторический

Прототип

тип человека, напряженно ищущего Истину на основе Разума, верящего в свою созида­тельную деятельность, но при этом жестоко ошибающегося и пока что беспомощного перед им же самим вызванными к жизни могучими силами. Это был век великих от­крытий и великих заблуждений, век, о ко­тором русский просветитель А. Н. Радищев проницательно и афористично сказал в стихо­творении «Осьмнадцатое столетие» (1801 -1802):

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,

Будешь промято вовек, ввек удивление всем. Оценка, данная русским писателем с осо­бым на то правом может быть распростра­нена на всю эпоху потому, что именно в это время Россия вступает в круг совре­менной европейской образованности, учась у нее и обретая свою самостоятельность внутри этого культурного единства. Само по-

нятие «европейская культура» имеет теперь новое значение, когда рамки его расширя­ются настолько, чтобы в полной мере вклю­чить в себя молодую и стремительную в своем развитии культуру России.

ПРОТОТИП

Прототип (от греч. prototypon — прооб­раз) -- реальное лицо, послужившее авто­ру для создания литературного героя, обра­за, типа. Процесс создания литературного героя может быть двоякий. В одном случае писатель обобщает, как бы «спрессовывает» (выражение М. Горького) в литературном типе черты, присущие многим людям. По такому пути шел Н. В. Гоголь, нарисовав­ший чиновников в «Ревизоре». Этим принци­пом руководствовался и А. Т. Твардовский, создавший такого замечательного героя, как