Реклама в каноне социалистического реализма
Выдающиеся художественные эксперименты 20-х годов закончились с наступлением годов 30-х. Начиная с этого периода, в советском искусстве стал преобладать официально провозглашенный художественный принцип - социалистический реализм. Впервые термин “социалистический реализм” появился в 1932 г. на страницах “Литературной газеты”. Определение социалистического реализма как главенствующей, а практически единственной эстетической системы, допущенной в СССР, было дано в 1934 г. на Первом съезде советских писателей, на котором председательствовал Максим Горький. В Уставе Союза советских писателей “соцреализм” определялся как художественный метод, требующий правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Главной задачей при этом является идейная переделка и воспитание трудящихся в духе социализма.
Итак, с одной стороны, эта концепция предусматривала “реализм”. Латинское слово realitas означало «действительность», realis – действительный. Реализм как направление в искусстве основан на сходстве, подобии образа и действительности. Задача этого направления в искусстве - отразить через образ правду жизни. Термин был выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-е годы ХIХ века. Как художественное направление европейского искусства реализм сформировался он в борьбе с предшествовавшим ему романтизмом.
Основой реализма ХIХ века было резко критическое отношение к действительности, поэтому его называют “критическим реализмом”. В России вершиной критического реализма в живописи было творчество художников-передвижников - И.Н. Крамского, В.Г. Перова, И.Е. Репина и других. Поэтому, в определенной мере, провозглашение принципа соцреализма было возвращением к реалистическому искусству России второй половины ХIХ века, отказом от формотворчества, беспредметности, т.е. всего того, что получило название “ формального искусства “ или “формализма”. Сторонником реализма был Максим Горький. Посетив выставку “Художники РСФСР за 15 лет”, он в отзыве о ней сказал: “Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве”. К слову, М. Горький не любил и джаз, считая его “музыкой сытых”. Мнение писателя сыграло роковую роль в истории этого музыкального направления в СССР.
Другой составляющей «соцреализма» было слово “социалистический”. Сам термин “социализм” происходит от латинского корня, означающего “общественный”. В своем изначальном значении “социализм” - название ряда учений, в которых в качестве цели и идеала выдвигается осуществление принципов социальной справедливости, свободы и равенства.
Итак, в прямом смысле “социалистический реализм” - реалистическое искусство, направленное воспитание людей в духе социальной справедливости, свободы и равенства. В конкретных исторических условиях нашей страны социалистический реализм стал реалистическим искусством, выражающим определенную идеологическую тенденцию, вся «правда жизни» как бы преломлялась через призму этой тенденции. Между прочим, название «социалистический реализм» устоялось не сразу. Для определения очередного «нового искусства» предлагалось много терминов – «монументальный реализм», «героический реализм» (термин 1922 г.), «пролетарский реализм» и даже «неореализм» – название, позже утвердившееся за ведущим направлением итальянского киноискусства 50-х годов. Но самым удачным, пожалуй, было предложение назвать этот метод художественного отображения действительности «тенденциозный реализм»[46]. Тенденцией же была задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. В чем должна заключаться такая «переделка», что такое «дух социализма» детерминировалось принципом партийности.
Ни в коем случае нельзя считать, что художники, относимые к “соцреалистам”, - художники неумелые, «богом обделенные», личности не творческие и т.п. Среди соцреалистов числятся такие славные имена русского искусства, как В.И. Мухина, Л.Е. Кербель, Е.В. Вучетич, М.К. Аникушин, А.А. Пластов, П.Д. Корин, Ю.И. Пименов и другие, хотя незаурядный художник, как правило, с трудом «влезает» в рамки любого «изма». Кроме того, сама по себе тенденциозность в искусстве имеет полное право на существование. Плохо было другое: соцреализм провозгласили единственно возможной в пролетарском государстве эстетической системой. Следовательно, отвергались все прочие художественные парадигмы, в частности те, которые не основывались на реалистическом изображении объекта. Продолжения творческих поисков супрематистов и конструктивистов не последовало. То, что можно назвать “русским эксклюзивом” в изобразительном искусстве было сначала отодвинуто на обочину художественной жизни, затем практически запрещено. Безусловно, это негативно сказалось в целом на развитии искусства, не только отечественного, но и мирового.
Более того, очень быстро сам социалистический реализм из стиля превратился в художественный канон. Термин «стиль» предполагает для художника и заказчика возможность выбора того способа, той формы, в которой будет представлено данное произведение. Канон – строго предписанные нормы и правила, отклоняться от которых нельзя. Уже в тридцатые годы стиль канонизировали.
Кроме того, в соцреализме отсутствовала та важная составляющая, которая сделала реалистическое русское искусство ХIХ века феноменом русской жизни - критическая направленность. В соцреализме главным быстро стал, как уже говорилось, принцип партийности искусства. На практике это означало, что художник должен был служить власти. Когда произведение искусства соответствовало целям власти - оно принималось, когда нет - отвергалось, нередко “с оргвыводами”, свойственными тому времени. “Критическая волна” допускалась только как “борьба хорошего с лучшим “. Поэтому фактически искусство занималось мифотворчеством - работало на миф “социалистическое государство”. Нельзя сказать, что в основе этого мифа ничего не лежало. В основе социальных мифов всегда лежит большая порция социальных ожиданий и некоторая доля социальной реальности. В результате, на произведениях художников возникала страна, которая, без сомнения, была, и которой, с другой стороны, без сомнения, не было. Собственно, основы такого социального мифотворчества заложил сам Максим Горький. В 1933 г. он в одном из интервью сказал о том, что необходима “некоторая идеализация советской действительности и нового человека в искусстве”. На Первом съезде писателей в 1934 г. он прямо сказал о необходимости мифологизации действительности. “Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ – так мы получим реализм”[47].
Эта установка удивительным образом перекликается с мыслями Лени Рифеншталь, творца нацистской эстетики. До последнего времени в нашей стране мало кто знал, что эстетика «восхвалительного объявления» национал-социализма была сформирована молодой красивой женщиной Лени Рифеншталь, имевшей российские корни (ее бабушка и дедушка были российскими подданными), начавшей свою «жизнь в искусстве» как балерина, бывшей некоторое время близкой женщиной Эрнеста Хэмингуэя. Из-за травмы колена она оставила балет и стала сниматься в кино. Фильмы с участием Рифеншталь и сама Лени очень нравились Гитлеру. Узнав, что актриса пробует себя как оператор (она к тому времени несколько раз крутила ручку киноаппарата на съемках фильмов со своим участием и смонтировала хронику «Победа веры»), он предложил ей сделать документальную картину о VI съезде НСДАП в Нюрнберге. Картина получила название «Триумф воли». Затем, из оставшихся от «Триумфа» кадров Лени смонтировала фильм о вермахте «День свободы – наши вооруженные силы». Она же сняла документальный фильм о Берлинской олимпиаде «Олимпия». Все три фильма, особенно «Триумф воли», считаются классикой мирового кинематографа, хотя «презентируемый объект» заслоняет художественное совершенство и заставляет задуматься в первую очередь о социальной ответственности таланта вообще и рекламиста, в частности. В 2001 г. Хелена Берта Амалия Рифеншталь, которой уже исполнилось 99 лет, приезжала в Санкт-Петербург как гость одиннадцатого фестиваля неигрового кино. На пресс-конференции, отвечая на вопросы корреспондентов «Огонька» и «Известий», она сказала: «Символом ХХ века я бы назвала надежду. Да, надежду на возможность счастья, на лучшее государственное устройство, на идеальные отношения между людьми. Олицетворением этой надежды были Гитлер и Сталин. Главным уроком был крах их империй, доказавший, что идеальное мироустройство невозможно. Что оно неизбежно ведет к чудовищным жертвам. Но люди, которые поверили Гитлеру и Сталину, исходили именно из идеала… Сверхчеловек – это и есть именно порыв к идеалу…. Поскольку тоталитарное исходит из идеального представления о человеке и формирует этот идеал как его понимает, то тоталитарное общество больше уделяет внимания и старается благоприятствовать искусству»[48]. Умерла Лени Риффеншталь в сентябре 2003 г.
Поразительно, но факт: термин «героический реализм», не прижившийся в СССР, был принят Геббельсом для обозначения канона немецкого тоталитарного искусства тридцатых годов. Второе использовавшееся им название еще лучше передает смысл такого художественного метода – «идеальный реализм»[49].
Особенно наглядно системные черты социалистического реализма, такие, как внешнее подобие оригинала и изображения, идеализация действительности, социальное мифотворчество проявилась именно в искусстве советского плаката, как политического, так и рекламного, хотя сфера действия последнего после НЭПа была существенно сужена. Только у некоторых больших мастеров, например, у художника с мировым именем А.Дейнеки сохранялись в плакатах свидетельства былых поисков. Чаще, чем в пропагандистских материалах, отголоски конструктивизма встречались в «деилогизированной» рекламе для внешнеторговых организаций и зрелищной рекламе. Модальными же стали образы изображенных в реалистической манере «простых советских людей». Иногда это даже трудно назвать плакатом, скорее это размноженная в типографии реалистическая картина с «идеологической нагрузкой».
С другой стороны, как ни странно, но рамки «идеального реализма», соцреалистического канона, в меньшей степени сковывали авторов, работавших в области рекламы, презентационного искусства, чем писателей, режиссеров и т.д. Ведь базовым принципом рекламы и является как раз идеализация реального объекта в соответствии с определенной тенденцией (имиджирование). Поэтому соцреалистический канон ограничивал рекламистов, в первую очередь, в формотворчестве, в поиске новых средств выразительности, но не навязывал им «обязанности по идеализации». Эта обязанность изначально «навязана» рекламистам самим смыслом их работы, а смысл этот – напомним Даля – «восхвалительное объявление». А вот «форма» страдала. Так специалисты по советскому плакату справедливо замечают, что даже из торгового плакаты было изгнано всякое «оригинальничанье»: юмор, парадокс, сатира, нестандартные композиционные решения[50].
Возможно, поэтому в стиле соцреализма созданы выдающиеся агитационные произведения. Таков знаменитый плакат 1941 года «Родина-мать зовет». Обычно его знают по схематичным копиям. Оригинал же работы И.Тоидзе - чрезвычайно тщательно прорисованная графическая работа, впечатляющая не только силой воздействия, но и профессионализмом художника. Плакат Тоидзе очень напоминает другой плакат, уже времен гражданской войны – «Ты записался добровольцем?». Сам прием, композиция не новы, они использовались и за рубежом (американский плакат времен 1-ой мировой войны «Ты нужен американской армии»), и другими художниками в СССР. Но уровень реализации идеи очень высок.
В послевоенное десятилетие из советских плакатов все больше уходила жизнь, они все больше переставали быть «реализмом». Беспроблемность, когда в политической рекламе разрешалось в качестве “плохого” изображать только “империалистов”, привела эту область искусства презентации в тупик. Торговая реклама в этот период кажется более живой, адекватной действительности, чем политические и идеологические материалы. Идеальные «образы потребителя» не кажутся «натужными», они «взяты с потолка» не более, чем сегодняшние «типичные потребители» порошка «Тайд». Но, безусловно, канон господствовал и здесь. Вынужденно строгое следование ему в художественном языке, описательно-повествовательное изображение, «рекламные картины» в конце 50-х годов смотрелось уже архаично. «Оттепель» привела к поискам новых средств выразительности.
Голубь с ромашкой
Или