Современный подход к оформлению текстильных изделий

В условиях социалистической культуры современный стиль и мода стано­вятся все более демократичными, по-настоящему массовыми и народными. Ныне вопросами моды в костюме и тканях, ее прогнозированием занимается широкий круг специалистов (искусствоведы, теоретики, социологи) и целые организации, в том числе художественные советы промышленных предприятий и текстильных подотраслей, Домов моделей, ВИАлегпрома и т. д. Л Всесоюз­ная государственная эстетическая комиссия по вопросам моды и культуры одежды призвана координировать действия и предложения других организаций в выработке единого общего художественного модного направления, перспекти­вы его развития на предстоящие годы.

Особое значение в условиях социалистического общества приобретает во­прос изучения спроса на новые модели одежды, новые рисунки для тканей и других текстильных изделий. Не менее важен и вопрос, связанный с прогно­зированием модных тенденций и направлений в развитии художественного оформления текстильных материалов, костюма.

Язык текстильной орнаментики всегда формировался и формируется под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и тенденций времени, отражая характерные стилистические черты этого искус­ства. Нельзя не подчеркнуть, кроме того, единство развития формы костюма и текстильного орнамента. Форму нельзя отделить от орнамента, если он в ней присутствует. Последнее обстоятельство имеет непреходящее значение для процесса разработки и создания текстильных рисунков.

Отчетливое стремление к художественному единству предметной среды (орнамент в костюме и интерьере) выдвигается в настоящее время на перед­ний план. Художник-текстильщик, создавая рисунок для ткани, должен иметь в виду прежде всего определенный образ современного человека, знать его наружность, возраст и т. п.; вместе с тем художник должен всегда мыслен­но представлять себе ту ситуацию, в которой будет функционировать, как бы существовать ткань, и закладывать в характер проектируемого рисунка те особенности, те композиционные решения, которые наилучшим образом будут соответствовать назначению изделия.

И еще: на современном этапе не вызывает сомнения важность работы художника-текстильщика по декоративному осмыслению разнообразных мо­тивов природы. Следует заметить, что работа с натуры в данном случае понимается как активный творческий процесс переработки природных моти­вов в орнаментальные формы, соответствующие духу своего времени, как сме­лую интерпретацию натурных форм, основанную на широте взглядов и сво­бодном мышлении художника нашего времени.

То что современное направление в моделировании одежды и художествен­ном проектировании жилых и общественных интерьеров нельзя теперь рас­сматривать в отрыве от перспектив развития художественного оформления тканей и других текстильных изделий, весьма существенно. Все это разные стороны одной проблемы, и лишь в совокупности могут решаться вопросы экономической целесообразности, художественности и функциональности.

Ткань, ее рисунок, фактура и пластические свойства способны активно воз­действовать на развитие той или мной модной тенденции в костюме, на его форму и конструкцию. Художник-текстильщик, обладая высокой художествен­ной культурой и широким кругозором, обязан не только создавать новые ри­сунки в плане принятого современного направления, но и опережать это на­правление, угадывать и чувствовать его перспективу, предвидеть тенденцию его изменения. И еще: принятое на тот или иной период современное мод­ное направление в художественном оформлении текстильных изделий худож­ник должен понимать достаточно широко, в полной мере раскрывая возмож­ности новых материалов и способов их оформления, учитывая свою творческую индивидуальность.

Важно особо отметить, что способы художественного оформления текстиль­ных изделий на современном этапе во многом определяются изысканием но­вых видов текстильных волокон и материалов, их появлением и распростра­нением. Не случайно сегодня можно говорить о новом этане в развитии и оформлении современного текстиля.

Эстетическая ценность текстильного рисунка зависит, во-первых, от того, насколько данный рисунок соответствует текстильному материалу и, во-вторых. насколько он отвечает той функции ткани, которую эта ткань будет выполнять в жизни человека.

Связь орнамента с костюмом (когда разговор идет о плательной ткани) и орнамента с интерьером (когда разрабатывается декоративная ткань)—вот не­пременное условие, которое всегда должно предопределять и направлять твор­ческую работу художника-орнаменталиста. При этом творческий процесс прак­тически реализуется следующим образом. Художник, приступая к разработке рисунка на плательной или декоративной ткани определенного назначения, должен достаточно четко представить будущий рисунок в определенной среде (в костюме или интерьере). Здесь в первую очередь речь идет о работе над рисунком соответственно в силуэтном изображении одежды и интерьере. Очень важно художнику представить, как будет смотреться возникший у него образ (хотя бы в самых общих чертах непосредственно в костюме на фигуре чело­века или в интерьере). Главная же задача заключается в определении того, каким будет самый рисунок (имеются в виду колорит, масштаб, мотив, рит­мический строй, размер раппорта, раппорт сетки и пр.). Только после этого можно приступать к более тщательной разработке орнаментального рисунка для ткани и реализации в нем идей, намеченных в предварительном эскизе.

В конечном счете творческая задача художника-текстильщика заключается в создании рисунков, которые убедительно бы смотрелись в ансамбле костюма или интерьера.

Создание целостной системы ансамбля костюма или ансамбля интерьера в 70-е годы становится ведущим направлением творческой деятельности ху­дожников самых различных областей декоративно-прикладного искусства. Дав­но известно, что декоративно-прикладное искусство способно запечатлевать особенности социального образа и национального психологического склада людей, отражать обобщенные черты той или иной эпохи только совокуп­ностью вещей, обладающих эстетическими достоинствами; поэтому-то и приоб­ретает первостепенное значение в художественном творчестве проблема ансамб­ля. Художника-текстильщика, разумеется, интересует художественная выра­зительность, эстетическая ценность композиции текстильных изделий. Одна­ко в полной мере о художественной выразительности орнаментальной композиции мы можем судить не в куске ткани и тем более не в графи­ческом кроке (эскизе), а лишь в пространственных формах костюма или интерьера.

Лишь при создании целостной системы ансамбля вещей в полной мере проявляется и утверждается идейно-эмоциональное содержание композиции текстильного изделия.

Любое текстильное изделие в окружающей его предметной среде должно рассматриваться не как самостоятельный предмет, а как органическая часть целого ансамбля вещей. Само собой разумеется, что система ансамбля предпо­лагает не только художественную органичность частей и целого, но и единство их стилевых особенностей, обусловленных не только эстетикой, но и определен­ным мироощущением, определенной идеологией. Таким образом, система долж­на не просто отвечать функциональным и технологическим требованиям, но и содержать в себе гармоническое начало эстетического и идеологического.

Глава 3

Особенности композиции

текстильного орнамента

Роль восприятия в познании

Действительности и в творческой

деятельности

Человек познает окружающий его мир прежде всего благодаря органам чувств, причем практически ⁹/10 сведений о внешнем мире доставляют нам органы зрения.

Для художника мир — это в первую очередь видимый мир. Поскольку

все, чтоокружает человека, предстает перед ним в основном в виде зрительных образов, мышление художника является главным образом мышлением как бы визуальным.

Наши ощущения есть образы внешнего мира, существующие вне нашего сознания. Материя, «действуя на наши органы чувств, производит ощущение. Ощущение зависит от мозга, нервов, сетчатки и т. д., т. е. от определен­ным образом организованной материи»*. Живое созерцание предмета является моментом чувственной практической деятельности человека. Оно осуществля­ется в таких формах, как ощущение, восприятие, представление.

Если ощущение знакомит человека с внешним качеством вещей (низшая ступень познания), если восприятие означает получение целостного образа предмета в результате воздействия его на наши органы чувств, то представле­ние связано с логическим мышлением (высшая ступень познания) —для него характерны понимание, суждение, логика, абстрагирование. «От живого созер­цания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности»**.

Таким образом, зрительное восприятие нельзя считать пассивным фото­графированием явлений и предметов внешнего мира — это активное изучение, зрительное исследование указанных явлений и предметов.

Применительно к произведениям изобразительного и декоративно-приклад­ного искусства единственно правильным критерием их эстетической оценки могут служить зрительные ощущения и те эмоциональные чувства и настрое­ния, которые эти ощущения вызывают в сознании. Важно помнить, что в основе того и другого искусства лежит органическая связь с действительностью, един­ство художественной идеи и ее воплощения в материале.

Трудно переоценить роль зрительного (визуального) восприятия как в оценке и познании предмета искусства, так и в самой практической деятель­ности художника в творческом процессе. Есть основания полагать, что понятия

* Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 18, с. 50. •• Там же, т. 29, с. 152-153

«понимание», «суждение» и «заключение» в определенной степени свойствен­ны зрительному восприятию, и именно это позволяет квалифицировать послед­нее как активный динамический процесс. «Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы» [20]. И «визуальное мышление», и «живописное соображение» вполне право­мочно относить к процессу зрительного восприятия, чувственного познания мира.

В настоящее время трудно рассматривать процессы творчества и художест­венной практики в отрыве от психологии [-1]. Область художественного вос­приятия, имеющая столь большое значение для художественного творчества, становится предметом серьезного исследования для психологов и искусствове­дов.

В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается

визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения [22]. Под характерными же особенностями структуры понимаются та­кие структурные свойства, как направления, углы, расстояния между элемен­тами, резко выраженные особенности в части пластики и ритмической органи­зации элементов.

Изображение никогда не является точной копией объекта, а скорее пред­ставляет собой его структурный эквивалент, выраженный тем или иным изо­бразительным средством.

Зрительное восприятие не запечатлевает полного ряда индивидуальных де­талей, содержащихся в образе, который воспринимает сетчатка глаза. Р. Арнхейм пишет, что восприятие не начинается с частностей; наоборот, его исход­ной точкой является всеобщность [20]. Это положение подтверждается, с од­ной стороны, психологическими исследованиями, а с другой,— многолетним опытом художественной практики.

Человек легко и мгновенно воспринимает и осознает любые элементарные формы, например круг или квадрат, а также те формы, которые при восприя­тии приближаются к элементарным. Именно эта готовность воспринять любую наипростейшую структуру (насколько позволяют условия) и служит основа­нием для действия закона простоты в искусстве.

Простота в искусстве непосредственно касается всех вопросов формы и цвета. Простоту композиции обеспечивают количественные соотношения эле­ментов по форме и размерам, их контурные очертания, направленность дви­жений, ритмическая организация компонентов и их взаимная уравновешен­ность, ограниченность и лаконизм выразительных средств. Возможно, в том, что такие геометрические формы, как круг, квадрат, треугольник и т. д. имеют наипростейшую элементарную структуру, в том, что человеческий глаз охваты­вает их без всяких затруднений, следует искать причину столь длительного и постоянного внимания к геометрическому орнаменту у самых разных народов.

В современном орнаментальном искусстве простейшие геометрические фор­мы продолжают играть существенную роль. В силу простоты своей структуры они являются той прочной основой, на которую может опереться художник в творчестве.

Единство творческого замысла позволяет добиться большей простоты и ясности композиционного решения. В подобной трактовке закон простоты при­обретает в искусстве всеобщее значение. Убедительное доказательство этого— творчество детей, искусство на самых ранних этапах его развития, творчество взрослых людей, впервые, к примеру, взявших в руки кисть.

Правомерно предположить, что и зрительное восприятие, и развитие искус­ства осуществляются в движении от форм самых простых ко все более слож­ным.

И еще один вывод, который в известной степени помогает ответить на воп­рос, почему творения греческих и египетских зодчих по прошествии многих веков продолжают потрясать людей своей силой, красотой. Те геометрические закономерности, которые использовались при создании этих архитектурных шедевров, наиболее отвечают основным физиологическим и психологическим законам человеческого восприятия.

Обратим теперь внимание на некоторые явления, тоже связанные с процес­сом зрительного восприятия и тоже имеющие определенное значение для твор­ческой практики.

Решая вопрос наилучшего положения одной или нескольких форм в ком­позиции, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С физической точки зрения, равновесие — это состояние, в котором действующие на некото­рый объект силы взаимно компенсируют одна другую. В принципе такое определение справедливо и для равновесия визуального, под которым под­разумевается расположение элементов в композиции, когда каждый из них находится в устойчивом состоянии. Различные факторы равновесия — форма, размеры, цвет, направление и местоположение — взаимосвязаны и обусловли­вают один другой. Сбалансированная композиция вызывает ощущение цель­ности, простоты, ясности. Равновесие способствует тому, чтобы композиция воспринималась легко. Любое же нарушение равновесия усложняет компози­цию, иногда даже запутывает ее, поскольку заставляет зрителя как бы коле­баться между двумя или более зрительными утверждениями.

Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы (части) является очень существенным средством композиции. Части подчинены целому, причем не только при первичном, но и при вторичном де­лении и т. д. Психологическое назначение частей — способствовать восприятию общей структуры, хотя каждая часть безусловно обладает определенной долей самостоятельности. В подразделении целого на части всегда реализуется один из главнейших принципов композиции — закон соподчинения частей целому. Характер же членения зависит от того, что хочет выразить этим художник, какая идея руководит им.

Взаимоотношения между частями могут проявляться и в другом виде, ко­торый подпадает под правило группирования. Подобие частей по размерам, сходной форме и цвету, близость их расположения способствуют зрительному объединению этих частей. Группирование частей на основе их подобия дает достаточно большой зрительный эффект, поскольку способствует формирова­нию новых зрительных моделей. Части, организованные по принципу подобия, кажутся расположенными ближе одна к другой, а порой могут восприниматься даже как целостная группа.

Важно помнить, что сходство и различие всегда относительны и полностью зависят от окружения и среды. Окружение может стимулировать эффект группирования элементов или, наоборот, сглаживать его.

Каждое произведение искусства должно выражать художественное содер­жание специфическими выразительными средствами. Понятие «выразитель­ность* тесно связано с процессом зрительного восприятия. Это свойство объ­ективной визуальной модели, которое осознается посредством таких зрительно воспринимаемых качеств, как скорость, форма, цвет.

Роль и функции выразительности в искусстве, в восприятии мира художни­ком чрезвычайно важны. Выявление и усиление вы разительности, передавае­мой направленной напряженностью, экспрессией, характеризующими зритель­ную модель (например: орнаментальный мотив).— существенная и необходи­мая задача художника при создании им произведений. Художественная прак­тика по сути своей всегда должна быть экспрессивной..

Текстильный орнамент и вопросы терминологии

Текстильным орнаментом; который занимает в орнаментальном искусстве одно из ведущих мест, оформляют ткани, поверхность других текстильных изделий. Его специфика проявляется не только в органической связи рисунка с оформляемым материалом, назначением последнего; она находит свое выраже­ние в композиционном построении текстильных рисунков.

Говоря о принципах орнаментации ткани и других текстильных изделий, мы прежде всего обращаем внимание на эстетическую сторону рисунка, на особенности его композиционного решения.

Композиция (от лат. compositio) —это составление, построение, структура художественного произведения, обусловленная его содержанием, характером и назначением. Соответственно орнаментальная композиция, с точки зрения текстильного рисунка, означает составление, построение, структуру узора, пластически завершенную, определяемую образным содержанием, характером и назначением текстильного изделия.

Композицию нельзя рассматривать в отрыве от времени, от стиля эпохи. Как художественная форма, композиция претерпевает с течением времени не­избежные изменения. Нужно освоить теоретический и практический опыт прошлых поколений, чтобы понять логику развития художественной формы в соответствии с духом сегодняшнего дня, в соответствии с современными миро­воззренческими принципами и идеологической направленностью. Знание зако­нов формообразования и изменения их во времени — вот та основа, без кото­рой не может быть подлинного творчества.

Вместе с тем творческий процесс работы над композицией представляет собой индивидуальное образное мышление художника, его мысли, стремления, представления, реализуемые в конкретном художественном произведении. Сле­довательно, личность, будь то личность уже сложившегося художника или начинающего студента, всегда выполняет свою корректирующую функцию в процессе композиции.

Вспомним: Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивно­го творчества и сознательного выбора. И действительно, для творческого про­цесса одинаково важно развитие интуитивного художественного чувства и ло­гического интеллектуального мышления; поэтому и сам творческий процесс может быть представлен как органическое единство интуитивного и логиче­ского начал.

Итак, композиция — это орнаментальная структура художественного произ­ведения со всеми характерными для него особенностями используемых выра­зительных языковых средств. Данное определение в настоящее время представ­ляется, однако, слишком узким и односторонним. Ведь художественное орна­ментальное творчество с начала и до конца всегда протекает в русле специ­фического для художественного мышления языка, на котором изъясняется художник. Значит, композиция — это также средство для выражения художест­венной идеи, это язык художественного произведения.

Язык орнаментики — зримый, доступный и вместе с тем лаконичный и вы­разительный— способен, с одной стороны, четко воспроизвести эмоциональные характеристики натурной формы, ее пластический образ; с другой стороны (и в этом заключается специфика упомянутого языка!) он может вызвать у зрителя не прямые, а сложноопосредованные ассоциации о предметах и явле­ниях природы. Но существу мы имеем дело со сложноассоциативным языком, своеобразно повествующим о явлениях объективного мира.

Образы орнаментального искусства могут передаваться на условном симво­лическом языке или же сами представлять собой символы. Процесс абстраги­рования предполагает рассмотрение в объекте лишь части его свойств; совокуп­ность последних и будет являться художественной абстракцией данного объ­екта. Образы орнаментального искусства, формирующиеся на условном симво­лическом языке, тем не менее способны выразить эмоционально смысловое и образное содержание.

К выразительным средствам орнаментальной композиции относится:

точка,

пятно,

линия,

цвет,

фактура.

Все они являются в то же время элементами композиции. Естественно, эти элементы, эти средства композиции приобретают в орнаментальном ху­дожественном произведении более сложные и разнообразные формы, пре­вращаются в орнаментальные мотивы — геометрические или изобразительные в зависимости от поставленных задач и целей.

Наконец, композицией следует считать как непосредственную практическую работу художника над реализацией своего замысла в определенном материале в творческом процессе, так и конечный результат творчества — художественное произведение [23]. Часто какое-нибудь орнаментальное произведение, напри­мер панно» или декоративную ткань, называют композицией. Такое применение термина «композиция» получило широкое распространение в учебном про-цессе, что вполне закономерно и оправданно.

Раппортом называется минимальная площадь повторяющегося рисунка, включающая мотив и рас­стояние до соседнего мо­тива. Закономерное повто­рение раппорта по гори­зонтальным и вертикаль­ным рядам образует рап-портную сетку — конст­руктивную основу рисун­ка. Размеры раппорта— высота и ширина — зави­сят от функционального назначения ткани и спо­соба производства, однако в известных пределах они могут устанавливаться произвольно.

Еще в древние времена при нанесении рисунка на ткань вручную исполь­зовали прямоугольные деревянные манеры, на
которых вырезали мотив
орнамента. Путем равно­
мерного перемещения та­
ких манер строго по го-­
ризонтальным рядам на
поверхность ткани и на-­
носился раппортный
рисунок. Фактически дан­
ный способ является про­
образом современного спо­
соба оформления тканей
раппортными рисунками.
Меняются лишь техноло­
гические приемы, а прин­
цип остается.

В практике художест­венного оформления тек­стильных изделий худож­ник часто встречается с необходимостью paппорт­ного повторения рисунка не в двух направлениях (раппортные композиции), а только в одном. Тогда мы имеем так называемый ленточный раппорт: мотив закономерно повторяется только в одном направлении, образуя вертикальные или горизонтальные орнаментальные ряды. В качестве примера можно указать на ткани с каймовым рисунком.

Наконец, в промышленности часто используют рисунки со смещенным (или сдвинутым) раппортом. Такое смещение, кстати, тоже практиковалось в далеком прошлом, когда для внесения большего разнообразия в рисунок после нанесения манерами первого ряда мотивов во втором ряду манеры сдвигали на некоторую величину (как при кладке стен из кирпича). Следует подчерк­нуть, что хотя и говорят «сдвинутый раппорт», на самом деле сдвигается не раппорт, а мотив внутри раппорта.

В современном промышленном производстве единственно приемлемая фор­ма раппорта — прямоугольная. Теория позволяет утверждать то же самое. При всем при этом в принципе раппортом может служить не только прямо­угольная, но и любая другая форма, способная без промежутков заполнить всю плоскость ткани.

На рис. 1 показан раппорт, который имеет более сложную форму, законо­мерно повторяющуюся по вертикали и горизонтали. Чтобы построить такой или ему подобный раппорт, надо нарисовать квадрат, а затем у каждой его сторо­ны какую-нибудь кривую, например дугу. Только если у правой и верхней сторон такие дуги должны быть вне квадрата, то у левой и нижней — внутри него. В результате получаем раппорт в виде криволинейной фигуры, площадь которой равна первоначальной (в примере на рисунке равна площади квад­рата).

Повторим: раппорты сложной формы в промышленности практически не применяются. Построение подобного раппорта приведено выше по той причине, что он облегчает решение некоторых композиционных задач. Например, когда в раппорте приходится размещать много мотивов в различных ритмических движениях, его сложная форма позволяет обеспечить незаметный плавный пе­реход мотивов на стыках соседних раппортов.

Не следует смешивать два таких разных по содержанию понятия, как «раппорт» и «мотив».

Мотив — это часть текстильного орнамента, главный его элемент. Мотив может представлять собой один элемент (и тогда мы имеем простой мотив) или же состоять из многих элементов, пластически оформленных в единое орнаментальное образование.

В сложных композициях раппорт часто содержит несколько орнаменталь­ных мотивов.

Ритм — закономерное чередование и повторение соизмеримых и чувственно ощутимых элементов. Ритм является главным организующим началом любой орнаментальной композиции. Ритмическая повторяемость в текстильном орна­менте мотивов и элементов этих мотивов, их наклонов, пространственных пово­ротов, площадей, орнаментальных пятен, просветов между ними, и разных дру­гих элементов композиции является важнейшей характеристикой этого орна­мента.

Ритмическая организация — взаиморасположение мотивов или элементов мотивана композиционной плоскости.

Композиционные связи — пропорциональные соотношения элементов по размерам и интервалам, ритмический порядок их чередования.

Под пластикой в орнаментальном искусстве подразумевают плавные, не­прерывные переходы одних элементов формы в другие. Применительно к ор­наментальной композиции текстильного рисунка следует расширить это поня­тие, включив в него не только плавные, но и всякие другие, например, скач­кообразные, изменения в направлениях формы, плавность последней или угло­ватость, овальность или прямолинейность, расплывчатость, неопределенность или упругость, напряженность, жесткость в целом или на отдельных участ­ках и т. д.

Соответственно пластическое содержание мотива означает пластику элемен­тов, составляющих мотив.

Стилизация—видоизменение и переработка природного мотива при наи­большем художественном обобщении с целью выявления условных декора­тивных его качеств.

Орнаментальная тема — совокупность мотивов, подобных по размерам, сход­ных по форме и цвету, близких по расположению и воспринимаемых глазом как единый узор.

Колорит — общий (суммарный), преобладающий цвет орнаментальной ком­позиции.

Колористическая тема — совокупность мотивов или отдельных элементов мотива, объединенных одним общим цветом или цветами, близкими один дру­гому.

Постепенные плавные или более резкие скачкообразные переходы от малых форм к большим, от близких к далеким, от простых к сложным, от светлого к темному и т. и. называют ритмическим движением. Будучи всегда прерыв­ным, оно распространяется на самые разные характеристики формы: в ор­наментальной композиции размеры элементов, расстояния между ними, их наклоны или повороты, цвет или светлотные отношения элементов.

На рис. 2 представлены простейшие виды ритмических движений: прямоли­нейных (а, в, е) и криволинейных (б, г). Во всех этих случаях движение характеризуется ритмом расстояний между элементами; правда, на рис. 2, в, г мы имеем также ритмическое движение масс. Особо следует указать на ритми­ческое движение, представленное на рис. 2, д (наклонов) и 2, е (пространствен­ных поворотов элементов).

В пластических движениях, которые также могут быть прямолинейными и криволинейными, равномерными или неравномерными, все элементы слиты один с другим, т. е. эти движения являются непрерывными.

Совокупность разных орнаментальных мотивов, объединяемых художником в единый узор, носит название ритмического строя. Вместе с ритмическими движениями в ритмический строй органически входят и все пластические движения форм. Поэтому точнее говорить не о ритмическом, а ритмикопластическом строе композиции.

Выше мы уже говорили о композиции, об орнаментальной структуре. До­бавим здесь, что структура может характеризовать достаточно подробно форму целого или же представлять весьма обобщенные черты, и тогда она определяет­ся как структурная основа. Применительно к текстильной орнаментике целесообразно использовать два понятия структуры (особенно если речь идет о раппортном рисунке ткани):

макроструктура (структура раппортного рисунка) характеризует порядок раппортного повторения мотивов на декорируемой поверхности ткани или бу­маги. С математической точки зрения такая структура представляет собой одноинтервальное простое прерывное движение, свойственное именно текстиль­ному орнаменту; она раскрывает его конструктивную сущность, но не в состоя­нии исчерпывающе охарактеризовать даже главные особенности текстильного рисунка. Поэтому-то и возникает необходимость ввести понятие другой струк­туры. Действительно, в пределах одного раппорта, особенно если он имеет большие размеры, может располагаться большое число различных элементов, организованных в сложные ритмические движения;

микроструктура (структура сложного орнаментального мотива). Для ком­позиции очень важно, какие элементы составляют микроструктуру, как они связаны один с другим.

В раппортной композиции фактически имеет место структура в структуре; наиболее характерна такая ситуация для крупнораппортных рисунков с мно­гоэлементными орнаментальными мотивами. В определенной степени о струк­туре в структуре можно говорить применительно к безраппортным текстиль­ным рисункам. Например, рисунки на головных платках могут расчленяться на четкие части (макроструктура), заполненные в свою очередь сложными орнаментальными мотивами (микроструктура).

Структура раппортного рисунка, который стремится к бесконечности, яв­ляется открытой; напротив, структура раппортного мотива, как и рисунка на любом штучном изделии, может быть определена как замкнутая.

Необходимо сразу заметить, что когда в раппорте рисунка размещаются один или два простых мотива, вопрос структуры раппорта не имеет того большого значения, которое он приобретает в крупнораппортных композициях со сложными орнаментальными мотивами.

Анализ многих раппортных рисунков — от самых простых до самых слож­ных — свидетельствует о следующем: при художественном оформлении тканей раппортными рисунками встречается весьма ограниченное число макрострук­тур. Теория построения раппортных композиций рассматривает три типа, три схемы макроструктур (рис. 3).

На рис. 3, а, в показана макроструктура первого типа. Форма раппорта —

квадратная, раппортная сетка соответственно состоит из примыкающих один к другому квадратов. В одном раппорте — он называется прямым — распола­гается только один мотив.

В связи с разными композиционными задачами соотношение между высо­той и шириной раппорта можно произвольно менять; естественно, изменятся и раппортная сетка в целом, и ритмический строй композиции. В частности, мотивы могут располагаться более сжато или растянуто, как бы образовывать горизонтальные полосы (если раппортная сетка растянута в вертикальном направлении ) или вертикальные (если раппортная сетка растянута по горизонтали Макроструктуры, приведенные на рис 3, б г,— также первого типа и яв­ляются производными соответственно от тех. которые показаны на рис 3. а, в. раппорта — прямоугольная.

Макроструктура второго типа (рис. 3, а' г') также имеет раппорт квадрат­ной или прямоугольной формы, но точечное положение мотивов при построении раппортной сетки определяется и вершинами квадрата (прямоугольника) и его центром. Раппорт называется сдвинутым, или смещенным. И одном раппорте располагаются не один, а два мотива, причем расстояние между ними равно половине длины соответствующей стороны квадрата (прямоугольника). Есте­ственно, что при больших размерах раппорта мотивы организовываются в более рассредоточенные структуры, однако во всех случаях в одном раппорте будут располагаться только два мотива.

Данная макроструктура очень широко используется в художественной прак­тике при построении самых разнообразных рисунков различного назначения.

Макроструктура третьего типа (рис. 3, а'— г), хотя и не является в полной мере самостоятельной по сравнению с макроструктурой второго типа, рассмат­ривается теорией отдельно. Причина — достаточно частое применение ее в практической деятельности художников-текстильщиков. Отличие от макро­структуры второго типа заключается лишь в том, что смещение второго мотива по отношению к первому больше или меньше половины длины соответствую­щей стороны квадрата (прямоугольника). Кстати, вследствие такого распре­деления мотивов в раппорте получается зигзагообразный или волнообразный рисунок.

Знание всех трех типов макроструктуры имеет большое значение; ведь при замене точечных мотивов пластическими формами, когда на месте каждой точки располагают, например, геометрические фигуры (круг, овал, треуголь­ник и т. п.), последние организуются в определенном ритмическом строе, причем от последнего очень зависит внешний вид композиции.

Нельзя сказать, что структура не в состоянии выражать определенное содер­жание. Такие потенциальные возможности в ней заложены, но проявляются они лишь в определенных условиях. Структура, наполненная конкретными пластическими мотивами, постепенно начинает приобретать уже эстетические функции.

Законы правила

Орнаментальной

Композиции

Законы искусства, как и законы науки, отражают объективные закономер­ности явлений природы в их взаимной связи и обусловленности. Правда, любое художественное произведение (и тем более произведение декоративно-прикладного искусства!) отражает эти закономерности не прямо, а в опосре­дованной, присущей ему образной форме. Что касается законов композиции, они складываются в процессе художественной практики эстетического поз­нания действительности и тоже являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных взаимосвязей явлений реального мира. При этом между эстетическими законами композиции (имеется в виду орнаментальная композиция) и принципами диалектического развития мира наблюдается оп­ределенная зависимость. Можно смело говорить о действии эстетических законов композиции как о специфической форме проявления общих законов диалектики.