Прочие жанры взаимодействующей
МУЗЫКИ
Оставшиеся два семейства взаимодействующей музыки можно охарактеризовать теперь кратко, поскольку многое в них аналогично уже рассмотренным. Хореографическая музыка, как и опера, в большей своей части принадлежит области музыкального театра. Кино и художественное телевидение, хотя являются новыми и весьма своеобразными искусствами XX в., сопоставимы с театром благодаря действенно-зрелищному началу, а кроме того, в силу своей молодости, во многом опираются на богатый опыт музыкального театра, одновременно отталкиваясь от него. Поэтому характер многих жанров в этих двух семействах выясняется «с оперной точки зрения», что и будет показано в дальнейшем, резумеет-ся, при учете соответствующей специфики.
ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Эстетическая созвучность музыки и хореографии не нуждается в особых доказательствах. Оба эти вида искусства, уходящие корнями в древний синкретизм, невербальны, не несут прямой аналогии с повседневными формами бытия. Для обоих необычайно важно чувственное ощущение красоты материала, равно как и его моторно-пластической стороны, развертывающейся во времени.
Но нерасторжимый союз музыки и танца, казалось бы, изначально подразумеваемый, скрывает за собой серьезную эстетическую проблему. Тот факт, что музыка необходима танцу в качестве ритмической основы, часто побуждает элементарную ритмическую упругость, так называемую «дансантность», считать условием, достаточным для успешного бытования хо-
172 '
реографической музыки. Этому соблазну поддавались многие композиторы, которые, по справедливому замечанию Лароша, «относились к сочинению балетной музыки с предвзятым стремлением к салонной легкости, к ритмической выразительности банального танца»1. Действительно, такие композиторы, как Пуни, Минкус или Адан, чутко улавливавшие танцевальную стихию, прославились в истории балета, но при этом не создали произведений истинно музыкальной ценности.
С другой стороны, высшее эстетическое соответствие тан
ца и музыки—двух видов искусства, способных символически
выражать мироощущение определенной эпохи или типа куль
туры—предоставляет возможность композитору высоко под
няться над вспомогательной функцией музыки и даже создать
музыкальный шедевр, что доказали своим творчеством Чай
ковский и Прокофьев. Широчайший диапазон художественной
ценности в этом семействе определяется, таким образом, не
только различием индивидуальных творческих достижении,
но и относительной весомостью компонентов в художествен
ном синтезе. £
Вспомогательная функция музыки преобладает, прежде всего, в группе п рост ы х собственных жанров хореографического семейства, неслучайно немногочисленных. Сюда можно отнести эстрадный т¥нец (по наименованию В. Ванс-лова), предназначенный, в_отличие от бытового, для концертного исполнения, а в настоящее время обычно фигурирующий и на конкурсах бальных т%нцев. Другой жанр—хореографическая миниатю pi*"— представляет собой законченное произведение малой -формы, ставящее специально художественную задачу и являющееся как бы эскизом балетного искусства. К сожалению, музыка, связанная с этими простыми жанрами, небогата: она либо принадлежит второстепенным ремесленным композиторам, либо привлекается в качестве транскрипции или непосредственного заимствования из других родов и семейств. В частности, одна из первых миниатюр Фокина была создана им на музыку «Умирающего лебедя» Сен-Санса и, вероятно, благодаря ее поэтическому обаянию надолго утвердилась в репертуаре. Однако в прогностическом плане вполне можно представить оригинальные сочинения талантливых композиторов, вдохновляемые хореог-
Л а р о ш Г. Избр. статьи. Т. 2. Л., 1975. С. 269.
рафическими образами и уже с полным правом подтверждающие статус собственного жанра.
Важнейший сложный собственный жанр хореографического семейства —б а л е т — отмечен противоречивым взаимодействием танца и музыки, проявляющимся в различных аспектах. Наиболее конкретно это сказывается в характерных деталях структуры: так балетные вариации часто не совпадают с музыкальными, балетная кода тоже не соответствует типовой коде музыкальной формы, a adagio далеко не всегда пишется в этом темпе. Но противоречив и сам процесс творчества в этом жанре: в отличие от оперы, полноправным автором которой является композитор, балет создается в совместной работе композитора с постановщиком-балетмейстером, причем первый должен неукоснительно выполнять музыкально-технические требования второго, что расходится с практикой всех других областей музыкального театра. В результате на балетной шкале художественных ценностей такие произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Асафьева или «Спартак» Хачатуряна, оказываются не менее капитальными явлениями, чем высшие музыкально-хореографические создания Прокофьева. В привлечении музыкального материала балет подчас не брезгует компиляцией («Тщетная предосторожность» балетмейстера Дюберваля), а в XX в. широко вошли в практику балетные постановки на основе различных произведений чистой или программной музыки («Шехеразада», «Ленинградская симфония» и пр.), с эстетической точки зрения весьма дискуссионные, т. к. они претендуют на превышение тех 100% художественного восприятия (по Хиндемиту). которые необходимы для полноценного постижения музыки.
Все это тесно взаимосвязано с особым характером интонационного сопереживания в балете, при котором музыка, сливаясь с красотой и выразительностью пластического движения по принципу резонирования, не заслоняет его собой, не претендует на роль художественной доминанты, как в опере.
Но эстетика балета осложняется еще одним противоречием—хореографии и драмы, заявившей о себе еще со времен крупнейшего балетного реформатора Неверра (70-е годы XVIII в.) и утвердившейся в этом жанре благодаря его театральной природе, а также под влиянием драматической музыки XIX в. Таким образом, вся история балета наполнена своеобразным эстетическим соперничеством танца, музыки и драмы, в процессе которого какие-то из трех компонентов то
приобретали художественную инициативу, то отходили на второй план2. Достигнуть их идеально гармоничного равновесия чрезвычайно трудно, на наш взгляд, это удалось только одному Чайковскому. Будучи гениальным симфонистом и оперным драматургом, он обладал в то же время органическим чутьем танцевальной ритмики, благодаря чему смог, не покушаясь на классическую структуру балета и добросовестно, хоть и не без душевных мук, выполняя требования балетмейстеров, с полной силой выразить в этом жанре свои заветные музыкально-драматические идеи.
Невербальный синтез трех художественных компонентов непосредственно отражается в составляющих жанрах балета. Основной их комплекс, сложившийся в классическом балете, допускает функциональную аналогию с оперой как наиболее близким жанром по своей музыкально-сценической судьбе. Этой аналогией мы и воспользуемся.
Подобно опере, классический балет имеет два драматургических плана—обобщающе-символический и действенно-драматический, различающихся претворением художественного времени. Основной сольный жанр первого плана — вариация, как и оперная ария, служит индивидуальной характеристике действующего лица, обычно из числа главных. Непременная особенность этого жанра — хореографическая виртуозность — невольно ограничивает возможности музыки по сравнению с арией, однако в лучших случаях это компенсируется интенсивностью музыкального развития, в частности, вариационного, как у Чайковского, Глазунова или Стравинского; тогда музыкальная и хореографическая стороны наиболее естественно сливаются. Парные -и групповые танцы (Pas de deux, pas de trois и т. д.) можно уподобить оперным ансамблям.
Особенно важную функцию в классических балетах выполняет pas de deux—лирический центр драматургии, раскрывающий эмоциональные отношения главных героев и предоставляющий богатейшие возможности музыкального выражения. Страстная, даже с оттенком страдания, лирическая кантилена в балетных дуэтах Чайковского как нельзя более красноречиво демонстрирует его серьезнейшее отношение к
2 Об истории балета см.: Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957. Скудина Г. Балет /'/ Музыкальные жанры. Ред. Т. Поповой. М., 1968. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980.
этому жанру и глуоину лирики, далеко выходящей за пределы наивно-сказочных «детских» сюжетов.
Оригинальное напряженно-драматическое решение pas de t.rois предлагает Р. Щедрин в «Анне Карениной», где в контрастных музыкальных характеристиках сталкиваются все три участника центрального конфликта (2 д., № 13 «Двойная жизнь Анны»).
Дополняют обобщающе-символический план балета характерные танцы (танец рыцарей в «Ромео» Прокофьева, танец советских моряков в «Красном маке» Глиэра), которые можно уподобить хоровым оперным сценам, а также большие массовые танцы (grand pas) с участием всего кордебалета, например, вальсы в балетах Чайковского.
, Основным составляющим жанром действенно-драматического плана является пантомима. Так как она отражает гфоцесс действия в балете и разъясняет ход сюжета, ее можно сравнить с оперным речитативом, что подчас (хотя и не всегда) подтверждается музыкальной структурой: неустойчивостью, апериодичностью ритмики, детализированностью в соподчинении музыки и жеста.
Если в опере связующим звеном между двумя планами служат большие сцены, то в балете им функционально подобен pas d'action—классический действенный танец, который вводится в узловых моментах драматургии и отражает существенные сдвиги сюжета (Танец Ганса и виллис в «Жизели» Адана, Авроры и женихов в «Спящей красавице» Чайковского). В балете XX в. этот жанр трактуется более широко и многообразно, часто с приближением к пантомиме, как хореографическое воспроизведение конкретных действий, сопровождаемых музыкой неустойчиво-сквозного развития. Великолепными примерами изобилует «Ромео и Джульетта»: 1 д., 1 к. «Ссора и бой», 1 д., 2 к. № 17 «Тибальд узнает Ромео», 2 д., 5 к. №№ 32—35 — Тибальд, Меркуцио, Ромео и др.
Среди всех составляющих жанров балета выделяется важнейший классический жанр промежуточного уровня сложности, для которого можно предложить рабочий термин внутри-балетная сюита (в отличие от балетных сюит вне сцены). Она состоит из ряда типизированных классических танцев, различающихся своим драматургическим предназначением, благодаря чему этот жанр, в отличие от других сюит, следует признать контрастнофункциональным. Распорядок частей в нем следующий: entree—выход персонажей и одно-
временно музыкальное вступление; adagio—лирический центр композиции, кантиленное и наиболее структурно законченное; виртуозные вариации попеременно всех участников; кода — стремительная финальная часть, для которой типичны наиболее быстрый темп, рондообразное строение и регулярная моторность3. Внутрибалетная сюита концентрирует, таким образом, наиболее специфические качества танцевальной стихии: динамическое crescendo с постепенным вовлечением участников и характерное ощущение переменности пространства и времени—возможность видеть ряд аналогичных пластических фигур с разных точек зрения, при различных отклонениях от времени течения действия4.
По мере эволюции балета в него постепенно проникали смежные жанры, главным образом, оперного происхождения: увертюры и вступления, музыкальные антракты и ^ар-тины («Панорама», «Сон» в «Спящей красавице»), позднее— хор («Дафнис и Хлоя» Равеля) или романс («Бахчисарайский фонтан» Асафьева). В конце XIX и в XX вв. балет испытал сильное влияние музыкальной драмы с характерными для нее лейтмотивами и сквозным симфоническим развитием, господствующим, например, в «Анне Карениной» Щедрина. Большинство балетов при этом все же сохраняет общее номерное строение, что вызвано не только необходимой дискретностью восприятия танцевальной пластики, но и удобством разучивания. Замечательно гармоничным равновесием сквозного симфонизма и лаконичных номеров отличается «Ромео и Джульетта».
При бурных новаторских исканиях современной хореографии трудно представить, каким будет ее будущее. Но как показывает исторический опыт, наиболее плодотворен союз музыки и танца тогда, когда, во-первых, он реализуется на основе художественно достойной и специально предназначенной музыки и, во-вторых, когда сохраняется танцевальная специфика балета и любые аспекты содержания, в том числе самые остро драматические, преломляются сквозь условную, но прекрасную призму этого вида искусства.
3 См.: Хол о по в а В. Музыкальные формы классического балета //
Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М, 1982.
4 См.: Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. С. 160—170 и др.
ЭКРАННАЯМУЗЫКА
Две эстетических особенности кино по-разному связывают его художественный мир с музыкой.
Первая — универсализм: благодаря непрерывно прогрессирующим техническим средствам это искусство не знает соперников в полноте и динамичности отражения жизни. Вторая — непосредственность визуального воздействия художественного текста, в принципе не нуждающегося в пояснениях, допускающего мгновенные перемещения в пространстве и возможность рассмотреть любой объект с разных точек зрения. Это воздействие обладает огромной притяга--тельной силой, чем и объясняется широчайшая популярность кино. Но в киноизображении, сочетающем натурализм с технической искусственностью, не знающем живого' дыхания разной интерпретации, есть некая назойливая механистичность; можно сказать, что кино—искусство плоскостное и в прямом, и в эстетическом смысле. У крупных талантливых художников это вызывает потребность возвышающего преодоления природы экрана, стремление добиться от своего искусства не только широты и силы, но глубины и тонкости, позволяющих проникать в тайники человеческой души и парить на высотах духа. И эта благородная задача часто решается с помощью музыки.
Благодаря своей особой динамичности кино, в отличие от театра, не только допускает, но настоятельно требует музыки. Это почувствовалось еще в эпоху Великого немого, когда, по метким словам Б. Каца, «вполне реальный, но обеззвученный мир казался давящим кошмаром»5, от которого спасала импровизация таперов. Изобретение звуковой дорожки в кинематографе позволило еще прежде, чем были развиты всевозможные приемы контрапункта видимого и звучащего рядов, просто наполнить художественный мир экрана реалистическими звучаниями, и в первую очередь—музыкальными.
Универсализм кино определил ..судьбу жанров экранной музыки, подавляющее большинство которых относится к числу смежных, обычно составляющих музыку в кадре. Хотя в этом качестве экрану доступны жанры любых родов, главное место среди них несомненно занимает песня — не
5 К. а ц Б. Простые истины киномузыки. Л.: Сов. композитор, 1988. С. 8.
только благодаря своей доходчивости, но и потому, что наиболее естественно вписывается в жизненный контекст: ведь петь или по крайней мере напевать песню может почти любой персонаж.
Обычно ведущая роль какого-либо смежного жанра диктуется сюжетом фильма (трудовые песни в фильмах Александрова—Дунаевского), но в лучших произведениях действует более высокий принцип выбора—стилистическое решение. Так эмоциональной атмосфере «Жестокого романса» Рязанова с его своевольно-современной интерпретацией русской культуры прошлого века особое обаяние придают старинные русские и цыганские романсы в сопровождении двух гитар, любовно стилизованные А. Петровым.
Быстротечность художественного времени в кино вызвала к жизни специфический прием фратментарного привлечения музыки, когда воссоздается не сам жанр как таковой, а лишь «образ жанра», появляющийся и исчезающий наплывом, но достаточный для узнавания зрителем и осознания его определенной драматургической функции. Замечательный пример находим в «Репетиции оркестра» Феллини: сочиненные Нино Рота симфонические фрагменты не позволяют конкретизировать, что именно разучивается оркестром (увертюра? симфония? поэма?..), но заключенная в них властная динамическая стихия, сплачивающая музыкантов в творческом экстазе, а под конец вызывающая у дирижера прилив деспотического безумия, делает их центральным стержнем драматургии.
Каковы собственные жанры экранной музыки?
Они с трудом поддаются определению: препятствуют и мобильность сравнительно нового искусства, и специфика киноленты, на которой часто стирается граница между жанрами собственными и смежными. На сегодняшний день, однако, можно указать два: смешанно-звуковую иллюстрацию и музыкальный комментарий. Их можно определить кратко как изобразительную и выразительную м у-зыку за кадром.
Смешанно-звуковая иллюстрация, классическим примером которой служит «Ледовое побоище» из кинофильма «Александр Невский», отличается от музыкальной иллюстрации в опере наложением на музыку звукоподражательных эффектов—звона оружия, выстрелов, дорожных шумов, а часто и криков, возгласов действующих лиц. Она может не иметь от-
четливых границ, вводиться и уводиться наплывом, как всякая киномузыка. Кро'ме того, в отличие от оперы, звуковая иллюстрация в кино не обязательно бывает конкретно изобразительной: в ней может использоваться и относительно целостный музыкальный тематизм, в своем нагнетании резонирующий переживаниям зрителей, захваченных бурными событиями на экране (к сожалению, подобные эпизоды редко бывают музыкально впечатляющими).
Потенциально более высоким жанром является музыкальный комментарий — выразительная закадровая музыка. Он составляет «эстетическое ядро» семейства, концентрирует его специфические возможности и лучшие достижения, служит главным инструментом того возвышающего преодоления, о котором говорилось выше. Не слышимый героями и, в отличие от театра, актерами (т. к. процесс съемки обычно происходит отдельно от звукозаписи), музыкальный комментарий может с большой тонкостью выражать переживания персонажей, внутренние мотивы их поведения, мгновенную смену настроений. Он возмещает принцип музыкального самовыражения героев, отсутствующий в кино, как и в драматическом театре (за исключением музыкальных киножанров, например, мюзикла)6. С видеорядом музыкальный комментарий чаще связывается по принципу контрапункта, внушая зрителям то, что они не видят непосредственно на экране—некий подтекст картины, ее эмоциональную атмосферу. Над всеми функциями этого жанра несомненно господствует обобщающе-символическая. О разнообразии конкретных драматургических функций, реализуемых под ее эгидой, можно судить, вспомнив такие замечательные комментарии, как в фильмах Чаплина, в музыке Н. Рота к фильму «Ночи Кабирии»,.Лея к фильму «Мужчина и женщина», Таривердиева к телефильму «17 мгновений весны».
Будучи выразителем идейно-художественной концепции фильма, музыкальный комментарий, естественно, появляется в нем. неоднократно, однако отличия от типичного элемента музыкальной драмы—лейтмотива—существенны. Отдельные проведения комментария разделяются внемузыкальным временем и часто вводятся наплывом. Поэтому отпадает важная для' композитора проблема отчетливого выделения (а для
6 Благодаря функциональной близости этот жанр можно считать также равноправо-смежным с музыкой к драме.
слушателя—распознания) лейтмотива в музыкальном кон- ■ тексте. Зато приобретает особое.значение принцип варьирования, согласуемого с драматургической ситуацией, которая на экране подвержена гораздо более быстрым и контрастным изменениям, чем в театре. Неуловимая, скользящая переменчивость семантики и музыкального облика, особенно тембрового и ритмического, составляет особую прелесть этого жанра.
Далее, музыкальные комментарии в кино сравнительно редко бывают собственно мотивами, как например, роковая трубная фанфара Орика в «Орфее» Кокто. Обычно они представляют собой более продолжительные построения (предло-1 жение, период или песенную строфу) и, варьируясь, меняют свою протяженность. Поэтому напрашивается аналогия скорее с вариантно-переменным рефреном, что имеет не только драматургическое, но и тектоническое значение для киномузыки как с лож но го жанра.
Проблема архитектонической цельности в искусстве кино, обнимающем огромный натуралистический материал и много-образнейшие звучания, приобретает большую серьезность : (к сожалению, редко осознаваемую авторами). Решению этой проблемы часто способствует музыка, но убедительность результата зависит от взаимопонимания композитора и режиссера, их художественного такта и вкуса. Благодаря заведомой многосоставности киноматериала здесь, в отличие от других родов и семейств, допустима некоторая пестрота и эклектичность, разнородность и неравнозначность составляю- .'~ щих музыкальных звеньев, которые подлежат интегрирова- ] нию на общекомпозиционном уровне. И хотя целостная концепция в принципе требует оригинальной музыки, наряду с" ней в фильм может органично включаться и заимствованная, если она подчиняется общему духу и ритму картины. Напри- ; мер, доброму, сочувственно-ироническому отношению Феллини к персонажам и ситуациям фильма «8 1/2» так созвучна музыка Нино Рота, по своему жанровому составу весьма пестрая. Здесь и меткие музыкальные комментарии, и остроумная аллюзия «Танца с саблями» Хачатуряна, и вокальная транскрипция популярной в свое время румбы, и обширные цитаты классической музыки, иногда составляющие иронический контрапункт к действию: например, когда «Полет валькирий» • Вагнера сопровождает понурое шествие усталых пожилых дам к питьевому источнику водолечебницы.
Драматургическому единству фильма могут служить и са-
мые простые средства—та же песня, особенно если она выступает в качестве обрамления композиции, открывая и завершая ее. Естественно и занимательно вводят в художественную атмосферу- своих фильмов «Песня о корабле» Артемьева («Свой среди чужих, чужой среди своих») или «Песня о парусе» Гладкова (телефильм «12 стульев»). А песня «Я шагаю по Москве» Петрова поется полностью лишь в заключительной сцене одноименного фильма, до этого дразня воображение зрителя своими интонационными прорастаниями.
С точки зрения сложного жанра киномузыки показательна судьба инструментальных вступительных номеров. В первой половине XX в. нередко встречалась унаследованная от театра увертюра, упоминание которой невольно вызывает ассоциацию с блестящим образцом музыки Дунаевского к «Детям капитана Гранта». Но по мере того, как осознавалась эстетическая специфика кино, выяснялось противоречие законченного обобщающего номера непрерывно развертывающейся киноленте, и увертюра была вытеснена другими жанрами—песней или небольшим симфоническим вступлением, в дальнейшем сливающимся с музыкальным комментарием. Таково вступление к «Гамлету» Козинцева-Шостаковича, построенное на лейтмотиве Гамлета, но благодаря первым кадрам ассоциирующееся и с мрачным образом замка Эльсинор, и со зловещим морским прибоем, и со всем «неблагополучием в Датском королевстве».
Заслуживает внимания, однако, оригинальный собственный жанр художественного телевидения — музыкальная заставка.' Ее функция сродни старинной интраде, т. к. она радостно возвещает зрителям с нетерпением ожидаемое начало каждой очередной серии. Яркий пример—изящно, с оттенком иронии стилизованная «под старину» (без точного соблюдения эпохи, что в данном случае неважно) заставка Дашкевича к телефильмам о приключениях Шерлока Холмса.
Целостно-музыкальные сложные жанры экранной музыки еще не вполне определились, что наглядно указывает на открытость этого семейства. Только музыкальную кинокомедию и мюзикл можно считать более или менее утвердившимися, но киноопера и телеопера—смежные жанры, соответствующие высшему в драматическом семействе—находятся в стадии затянувшегося становления. Очевидно, затрудняет несоответствие двух искусств—кино, погруженного в предметную реальность, и музыки, максимально удаленной от
нее и обосновывающей эстетическую условность оперы. То же
противоречие, но в еще большей степени, делает проблема
тичной и экранизацию оперной классики (редкий пример
блестящей творческой победы над ним—«Травиата» Дзефи-
релли). ~
Завершая эту главу, обратим внимание на один парадокс, свойственный всем видам дополняющего взаимодействия музыки, но особенно ощутимый в кино. Теснейшая связь музыки с кинодраматургией, обеспечивающая эффект интонационного сопереживания при восприятии фильма, казалось бы, должна служить здесь главным критерием, независимо от масштаба композиторского таланта. Но проходит время, и право на длительную жизнь завоевывают только немногие произведения—очевидно, те, которые обладают самостоятельной художественной ценностью. Проникая, пусть в иной редакции, на концертную эстраду, радио и на пластинки, эти лучшие музыкальные страницы надолго продлевают память о породивших их произведениях кино—самого эфемерного, недолговечного в своих созданиях вида искусства.
-тяг? ■
,t- - ■ '':.' '' ГЛАВА VHI
" ЖАНР В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Как говорилось во Введении, предлагаемая морфологическая система наиболее адекватно отражает европейскую музыку Нового времени. Но сама европейская музыкальная культура складывалась в течение многих веков и претерпела в дальнейшем длительную эволюцию, продолжающуюся по сей день. Поэтому необходимо представлять морфологическую систему как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлня-i ние, возникновение новых и переосмысление прежних явлении и т. п.
Становление европейской морфологической системы происходило постепенно благодаря неодновременному возникновению родов и семейств с их собственными жанрами (напомним, что последние связаны с родами взаимной зависимостью).
Очевидно, старшими родами следует считать прикладную и прикладную взаимодействующую музыку, жанры которых уходят в глубокую древность. Историческим моментом возникновения культовой музыки условно можно считать VII век н. э.: единый порядок католического богослужения, учрежденный папой Григорием I, предусматривал и комплекс собственных жанров. Важнейший из них—сложный жанр мессы— включает простые собственные; псалмодию, служащую музыкальной основой чтения молитвы, и хорал, выражающий религиозные чувства прихожан. Значительно позднее получили развитие смежные жанры культовой музыки (мотет с XV в., духовный концерт в XVI в., русский партесный концерт в XVII в.), выполняющие оригинальную функцию — как бы музыкальной паузы в определенный момент богослужения: во время причастия духовенства, между чтением Евангелия
и Credo или между Credo и проповедью. В связи с выделением культовой музыки определилось строение «правого полукруга» системы, включавшей теперь три рода (см. схему 2). '
Заполнение «левого полукруга» происходило неравномерно. Расцвет мадригала к концу XVI в. положил начало развитию собственных жанров музыки и слова. Хореографическая музыка зародилась также в XVI в. на французской музыкальной сцене и достигла своего первого расцвета в театре Люлли. Однако долгое время она развивалась только в русле оперы, становление же ее высшего собственного жанра— балета—приходится на 60—70-е гг. XVIII в. Развитие драматической музыки, начавшееся на грани XVII в. в шекспировском театре Глобус л в музыкальных драмах Флорентийской камераты, происходило параллельно с хореографической и привело в XVIII в. к утверждению классической оперы, окончательно прояснившей функции музыки в этом семействе.
Чистая и программная музыка сформировались как самостоятельные роды в XVII в., в связи с капитальным историческим рубежом—высвобождением музыкального формообразования из-под прямой зависимости от слова и бурным развитием инструментальной культуры. Замечательные достижения программной музыки приходятся на конец XVII— первую половину XVIII вв.: музыкальные картины и портреты французских клавесинистов при лаконизме и скупости пластических знаков отличаются удивительной меткостью (согласно легенде, при исполнении пьес Франсуа Куперена иногда даже узнавали их героинь), а Библейские сонаты Кунау или «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха содержат самое ранее воплощение в музыке последовательно развертывающихся сюжетов. Так развитие программной музыки в эту эпоху задолго предвосхитило ее высший подъем в XIX в., связанный с романтической идеей синтеза искусств и появлением высшего собственного жанра—поэмы. В эпоху барокко возникла и значительная группа собственных жанров чистой музыки: прелюдия, фуга, токката, фантазия и пр. Расцвет же этого рода приходится на конец XVIII в. (согласно идее «абсолютной музыки» Дальхауза), когда в творчестве венских классиков утверждается его высшая—сонатно-симфоничес-кая—группа собственных жанров. Вместе с тем уже на ранней стадии чистой 'и программной музыки обнаружилась ха-
. -185
рактерная близость этих двух родов—в равноправно-смежном жанре сюиты.
Самой молодой среди всех родов и семейств морфологической системы оказалась экранная музыка, процесс становления которой простирается по всему XX в. и далеко еще не закончен. Важнейший собственный жанр этого семейства— музыкальный комментарий—наметился еще в эпоху немого кино, когда посреди нейтрально «уснащающей» импровизации таперов время от времени появлялись эпизоды, связанные с действием на экране, которые по техническим условиям того времени не могли быть ни чем иным, как только музыкой за кадром. Эпоха звукового кино принесла с собой утверждение как музыкального комментария, так и смешанно-звуковой иллюстрации. Особенно активным развитием музыкального комментария и, вместе с тем, его сближением, переплетением со смежными жанрами (песней, вступлением к фильму) отмечена вторая половина XX в.
Очевидно, что семейство экранной музыки является наиболее мобильным благодаря молодости 10-й музы: напомним, что такие важные жанры, как киноопера или телеопера, еще не утвердились. Но и все другие роды и семейства морфологической системы следует рассматривать как открытые, допускающие закономерное возникновение в любой момент новых жанров. Некоторые из них уже были рассмотрены или упомянуты: пуантилистическая инструментальная миниатюра, медитация в чистой музыке, фреска в чистой и программной, мюзикл в драматическом семействе и в кино. О других можно говорить в прогностическом аспекте, например, в плане новых поисков взаимодействия музыки и слова (подобно «Поэ-торин» Щедрина) или музыкального воплощения контраста разноязычных текстов, как в «Строфах» Пендерецкого. Как уже говорилось, вполне реально пополнение собственных жанров прикладной, хореографической и прикладной взаимодействующей музыки.
Таковы основные вехи в развитии европейской морфологической системы музыки. Но какова судьба отдельных жанров в этом сложном процессе? Разнообразнейшие перипетии, в которые они попадают, обычно ощущаются как препятствие жанровой типологии. Однако именно взгляд на морфологическую систему как на определенную данность (при безусловном признании ее динамичности) позволяет выявить достаточно отчетливо совершаемые с жанрами метаморфозы. Для
186 . ' •
того чтооы разобраться в них, необходимо выделить и последовательно рассмотреть два аспекта: 1) эволюцию жанров в пределах рода, т. е. пути их интерпретации в контексте развивающейся музыкальной культуры; 2) эстетические связи жанров, занимающих различное положение в морфологической системе.
Эволюция жанра может привести к его значительному переосмыслению, приобретению качественно иных признаков и образованию новой исторической разновидности: напомним, например, эволюцию прелюдии или концерта (см. с. 40—42 и 83—85).
Исторические разновидности, которые при этом возникают, независимо от утверждения соответствующих названий, существенны благодаря новому качеству интонационного сопереживания. В нем сказывается влияние определенных исторических факторов, прежде всего—художественного направления и стиля. Так трактовка прелюдии в XIX в. непосредственно зависит от множественно-контрастной романтической образности, подчиненной единому эстетическому принципу самовыражения. Тот же принцип, но в более демонстративном и виртуозном преломлении ощущается в романтическом концерте-соревновании, тогда как возрождение барочного концертирования в наше время выражает склонность искусства XX в. к диалогу исторических типов культур. Реалистическое требование сплошного отражения в музыке сценического действия вызвало к жизни музыкальную драму как разновидность оперы и ее новые составляющие жанры—вокальный монолог, диалог, симфоническую иллюстрацию и др. Стремление к утонченной импрессионистической красочности и наполнению ею каждого момента музыкального времени отразилось в новых разновидностях музыкальной картины—«эскизах», «эстампах», «образах». Обобщенный и тонизирующий образ движения в токкате под влиянием экспрессионизма XX в. становился образом нечеловеческой агрессивной силы, а возвышенно-поэтический ноктюрн превращается в картину зловещей ночи, подавляющей своим холодным мраком. В этом смысле заслуживают внимания Nachtstuck из фортепианной сюиты Хиндемита «1922 год», а также Ноктюрн ор. 15 Мосолова с авторскими ремарками «мрачно», «инфернально» и пр. -п
Подобные примеры можно было бы умножить. Однако / важнее подчеркнуть постоянные признаки жанра, его спо- ; собность сохранять свою сущность при всевозможных обнов-
487 '
лениях и отклонениях, привносимых историческими факторами.
В разнообразных своих ипостасях прелюдия остается афористическим жанром, основанным на импровизационном высказывании и активно тяготеющим к контексту. Концерт на всех исторических стадиях сохраняет идею диалога свободно музицирующих виртуозов—проявление особой стихии чистой музыки, доступной только ей одной. Опера остается музыкальным воплощением представляемого на сцене сюжета с непременным участием его лирического обобщения. Музыкальная картина выражает состояние созерцания, реализуемого в музыке на основе синэстезии... и т. д., и т. п.
Эту замечательную способность жанра обогащать свои художественные возможности в различном историческом кон-:/тексте и в то же время оставаться самим собой прекрасно охарактеризовал М. Бахтин: «Жанр всегда тот и не тот, всегда I стар и нов одновременно... Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало... Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития»1.