Леонардо да винчи и архетип матери 5 страница

82. Freud, pp. 122-23.

83. MS. A., fol. 24r. See Herzfeld, p. 22; Selections, p. 76.

84. MS. W., fol. 119118v. See Herzfeld, p. 3; Selections, p. 7.

85. MS.S.K. M., Ill, fol. 43v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p. 7,

86. MS.C, fol. 23v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p. 7. 87.MS.C, fol. 23v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p.7. (mod.).

88. Из Traktat von der Malerei [Trattato delta Pittura], p. 54, Selecti­ons, p. 217

89 A. Wolf (tr), Spinoza's Short Trratise on God, Man, and his Well-Being, Part II, ch 22., p 133

90 Переход на позиции Спинозы был обусловлен характерной для эпохи Возрождения философией любви, наиболее значитель­ным пропагандистом которой был Leo Hebraeus, книга которого "Диалоги о любви" вышла в 1535 г

91 MS W, fol 19001 г SeeHerzfeld,p137, Selections, p 280

92 MS W , fol 19038 See Herzfeld, p 105, Selections, p 280

93 R Langton Douglas, Leonardo da Vinci: His Life and His Rictu-res, p I

94 Spengler, Vol I, pp 277-78

95 Jung, Aion, index, s v

96 Walter Pater, The Renaissance; Studies in Art and Poetry, pp 129-30

97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76

98 Эта картина, над которой Леонардо работал четыре года, также осталась незаконченной Мона Лиза неожиданно умерла в возрасте двадцати шести лет Возможно, Леонардо, хранивший эту картину у себя до самой своей смерти, сумел постичь связь между жизнью и смертью, которая, словно вуаль нереальности, лежит на ее загадочном лице

99 М S С A., fol 344r See Herzfeld, p 149, MacCurdy, Vol I, p 96

100 С Kerenyi, "Kore" pp 198 ff in Essays on a Science of Mythology, cf, E Neumann, Great Mother, pp 305 f

101 Этим открытием мы обязаны Olga Froebe-Kapteyn, основа­тельнице архива Эранос в Асконе, Швейцария

102 Е Neumann, Great Mother, pp 24

103 Johannes Tritnemius, De laudibus Sanctissimae Matr/s Annae tractatus (1494)

104 Douglas, p. 26

105. Leonardo, pp. Ill ff

106. Зачастую, хотя и не всегда, имеет место также и противос­тояние добра и зла.

107 E.Neumann, Great Mother, pp. 305 f

108. Там же, стр. 329 f.

109. E.Neumann, Origins and History pp. 40 f.

110. Особенно в Psychology and Alchemy.

111. Pater, p. 120.

112. O.Pfister, Kryptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexier-bildbei Normalen, p. 147. (Tr. as in Freud, p. 115).

113. Strachey, editorial note to Freud, p. 61.

114. E.Neumann, Bedeutung des Erdarchetyps.

Леонардо да Винчи

115. У хранящейся в Лондоне "Мадонны в гроте" имеется нимб, а у хранящейся в Лувре - нет, и именно по этой причине последняя должна считаться работой самого Леонардо, а первая -работой его ученика

116 См Jung and Kerenyi, Essays on a Science of Mythology pp 33 ff

117 Leonardo, pp. 117-18

118 F du Bois-Reymond, "Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter", p 45

119 Единственным намеком подобного рода является отрывок из Евангелия от Иоанна, в котором Христос на кресте советует Мадонне и Иоанну Проповеднику вступить в отношения мать-сын (Иоанн 19,26)

120 Tout I'oeuvre peint Leonardo de Vinci.

121 Herzfeld, op cit.

122 E Neumann, Amor and Psyche, p.99.

123. Euripides, The Bacchae.

124. E.Neumann, Great Mother, pp 309 f

125 Важность Иоанна для Леонардо, который явно глубоко интересовался этой фигурой на протяжении всей своей жизни, отражена в примечательной и понятной только под таким углом зрения детали другой картины: странный жест, которым ангел на несравненно более красивом луврском варианте "Мадонны в гроте" указывает на молящегося маленького Иоанна. Возможно, что уже тогда Леонардо понял смысл символического контраста между Иоанном, представляющим земной и человеческий аспект челове­ческой природы, и Христом, воплотившим ее бессмертный и божес­твенный аспект И снова мы встречаемся с "гомоэротической" проб­лемой Леонардо, которая, как проблема архетипических "близне­цов", постоянно возникает в мифологии, например, в дружбе Гильгамеша и Энгиду, Кастора и Поллукса и т д

126 Jung, The Relations between the Ego and the Unconscious par 365

127 О Христе, как западном символе, смотри работы Юнга "Psychology and Alchemy". "A Psychological Approach to the Dogma of the Trinity", и "Aion"

128 "Peoples and Countries", Complete Works, Vol. 13. pp. 216-17 (modified)

129 MS В. М., fol. 156v. See Herzfeld, p. 133; Selections, p. 277 130. MS. С A., fol. 252r. See Herzfeld, p. xxiii; Selections, p. 275.

131 To, что архетипическая картина богини грифов, самки, опло­дотворенной мужским духом-ветром, никогда не прекращала расти в нем, отражает также и тот факт, что одной из его последних работ, сохранившейся в рисунке и копии ученика, была картина "Леда и Лебедь" Оплодотворенная птицей-ветром, Леда является матерью героя. Она тоже улыбается, свидетельствуя о связи женщины с Богом-Отцом. У ее ног играют дети, родившиеся из яйца, а яйцо всегда символизировало потомство Великой Матери. Этими детьми являются Кастор и Поллукс, которые в античные времена, подобно Иоанну и Христу, воплощали двойственную, смертную и бессмерт­ную, природу героя. На некоторых копиях картины рядом с ними изображены родившиеся из яйца дочери - Елена и Клитемнестра -матриархальные представительницы соблазняющего и убивающе­го аспектов Великой Матери, столь опасных для мужского начала.

132. From the Traktat von der Malerei; Selections, pp. 216-17.

133. Lives of the Painters, Vol. Ill, p. 327.

134. Selections, p. 392.

135. MS. B.M., fol. 156v; Selections, p. 276.

136. R. 682, MS. W.L., fol. 198r See Herzfeld, p. 141; MacCurdy, Vol. I, p. 99

Эрих Нойманн

ИСКУССТВО И ВРЕМЯ

Искусство и время - обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции. В Данном случае, мы не будем говорить о феномене времени в ощущениях человека или конкретных произведениях искус­ства; то есть, мы не будем рассматривать связь эго с живым потоком времени, с вечностью или моментом, с круговоро­том времени или покоем во времени. Поначалу речь пойдет о связи искусства с конкретной эпохой; во второй части лекции мы коснемся специфической связи современного искусства со временем, в котором живем мы сами.

Однако, я буду говорить не как художник и не как критик; я даже не буду рассматривать художественные явления, с которыми мне пришлось иметь дело в качестве психолога, -более или менее художественные произведения, рожда­ющиеся в ходе аналитической терапии. Данное исследо­вание посвящено психологии культуры; целью его является понимание искусства, как психологического феномена, име­ющего особое значение, как для коллектива, так и для индивидуума.

Мы начнем с творческой функции бессознательного, кото­рое создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа, которая - от атома и кристалла до органической жизни и планетных систем -спонтанно создает формы, способные производить впечатление на человека своей красотой. Этот субстрат и фон психофизического мира постоянно порождают разнообразные формы, и потому мы называем этот мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего мира, соответствует дру­гое неведомое - коллективное бессознательное, которое является источником всего психического творения: религии, обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искус­ства

Архетипы коллективного бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами, приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы видоизменяются средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости от времени, места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются. Например, архетип матери, как динамичный объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои отличительные черты, но проявляет их в различном стиле (проявляет различные аспекты или приобретает иную эмоциональную окраску), в зависимости от того, где (в Египте, Мексике или Испании) и когда (в античные времена, в средневековье или современности) он проявляется. Пара­доксальное многообразие его вечного присутствия, позволя­ющее выражать его в бесконечном разнообразии форм, кристаллизированно в осознании его бренным человеком; его архетипическая вечность образует уникальное единство с конкретной исторической ситуацией.

В данной лекции мы не будем обсуждать развитие специфических архетипов в какой-то одной цивилизации и не будем отслеживать разные формы одного и того же архетипа в разных цивилизациях. Любому, кто хочет убедиться в реальности этого всеобъемлющего феномена, достаточно обратиться в архив Эранос,1 исходную точку для движения в этом направлении.

Мы также не будем говорить об эстетическом аспекте, истории стилей, которая изучает формы, принятые архетипами в различные периоды истории человечества, несмотря на то, что было бы очень интересно показать как, скажем, статичная концепция вечности и времени сформиро­вала архетипический мир Египта, в то время, как в Централь­ной Америке тот же самый архетипический мир почти зате­рялся в джунглях орнамента из-за того, что на данной территории доминировал всепожирающий аспект Грозной Матери. Наша беседа начнется и закончится вопросом о том, что значит искусство для человечества и какое место оно занимает в человеческом развитии.

В начале развития человеческого сознания превалирует изначальная психическая ситуация: бессознательные, коллективные и надличностные факторы занимают более начительное и заметное место, чем факторы сознательные и индивидуальные. На этой стадии искусство является коллективным феноменом, который нельзя изолировать от контекста коллективного бытия, поскольку оно интегрировано в жизнь группы. Каждый индивидуум является художником, танцором, певцом, поэтом и скульптором; все, что он делает, и то, как он это делает, (даже если речь идет о принадле­жащих ему предметах) остается выражением конкретной ситуации данной группы.

Хотя с самого начала коллективное получает первичный толчок от "Великих Личностей", даже они сами, в соот­ветствии с диалектикой их отношений с группой, не считают себя единственными авторами своих работ, относя часть авторства на счет вдохновивших их предшественников, духов предков, тотема, или любого другого аспекта кол­лективного духа, оказавшего на них индивидуальное воз­действие

Но творческий процесс не просто сверхъестественен, он также и воспринимается, как таковой, поскольку все бытие было изначально сформировано ощущением надличностного. Праздники и обряды являются узловыми точками покло­нения сверхъестественному, которое формирует все, что вступает в контакт с его сакральной сферой: предмет культа и маску, фигуру и образ, сосуд и орнамент, песню и танец, миф и поэзию. Изначальную интегрированность всего выше­перечисленного в жизнь и сверхъестественный контекст до­казывает тот факт, что в Океании, Африке, Индии или на севере Европы прослеживается один и тот же "стиль", сход­ство орнаментов на дверных косяках и ритуальных сосудах, сходство татуировок и раскраски масок, сходство фетишей и украшений на древке копья.

Это единство является признаком растворения индиви­дуума в контексте группы, находящемся за пределами его понимания; однако, когда мы говорим, что группа бессозна­тельно следует указаниям коллективной души, мы не имеем ввиду, что она следует потребностям или инстинктам. Да, сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скры­тым силам; когда он получает творческий импульс от души, он не предается раздумьям, а выполняет команду. Но опре­деляющие чувства и мироощущение человека и скрытые психические потоки проявляются через цвета и формы, звуки и слова, которые кристаллизуются в символические духов­ные фигуры, выражающие связь человека как с архетипическим миром, так и с тем миром, в котором он живет

Поэтому человек с самого начала является творцом сим­волов; он конструирует своей характерный духовно-психи­ческий мир из символов, которыми он говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм и образов, кото­рые вызывают в нем его сверхъестественные ощущения.

Изначально человеческие эмоции, вызванные присутс­твием сверхъестественного, ведут к выражению, ибо бессо­знательное несет с собой свое собственное выражение, что входит в его созидательную функцию. Но эмоциональные порывы, которые движут группой и находящимся в группе индивидуумом, не должны рассматриваться, как динамика без содержания. Ибо каждый символ, как и каждый архетип, обладает специфическим содержанием, и когда мы говорим, что весь человек захвачен коллективным бессознательным, мы имеем ввиду, что захвачено и его сознание. Соответст­венно, мы с самого начала устанавливаем, что творящая функция души сопровождается реакцией сознания, которое, поначалу нерешительно, а потом все более активно пытает­ся понять, истолковать и ассимилировать вещь, подчинив­шую его себе. Таким образом, уже на самой первой стадии происходит относительное оформление стиля выражения, в результате чего возникают определенные традиции.

В наше время развитого или чрезмерно развитого соз­нания, ощущения и эмоции считаются признаком артисти­ческой натуры; людям с неразвитым сознанием такое и в голову бы не пришло. Примитивные и ранние цивилизации считали, что творящая сила сверхъестественного поддержи­вает или даже порождает сознание: она устанавливает различия и порядок в движимом хаотическими силами неопреде­ленном мире и дает человеку возможность сориентироваться.

В творящей сфере души, которую мы называем бессозна­тельным, основные границы проведены точно так же, как они будут проведены в возникшем впоследствии сознании. Само появление психического образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно сказать о произведении искусства в момент его зарождения. Произведение искусства обладает магической силой; оно представляет собой ощущение и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.

Это несущественно, натуралистичен образ или нет; даже абсолютно натуралистичные рисунки животных, созданные людьми Ледникового Периода, с нашей точки зрения, явля­ются символами. В примитивном, магическом восприятии мира, каждое нарисованное животное является чем-то сверхъестественным; оно есть воплощение и суть данного вида животных. Например, индивидуальный бизон представ­ляет собой духовно-психический символ; в определенном смысле, он - это "отец бизонов", идея бизона, "бизон, как Лаковой", и именно поэтому он является предметом ритуала. Покорение и убийство, приручение и оплодотворение живо­тного, разыгрывающиеся в психической сфере между груп­пой людей и образом, символизирующим группу животных, имеют трансформирующее реальность (то есть, магическое) значение, потому что этот образ-символ включает в себя сверхъестественные сердце и центр живущего во внешнем мире животного, символические очертания которого состав­ляют подлинное проявление сверхъестественного животного.

В период зарождения, формы выражения и ведущее архетипическое содержание культуры остаются бессозна­тельными; но с развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального эго, возникает кол­лективное сознание, культурный канон каждой конкретной цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется архетипическое содержимое бес­сознательного, и который, приняв жесткие формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы. Жизнь группы больше не определяется бессознательным и неведо­мыми силами; вместо этого, известные группе надличност­ные фигуры и содержимое направляют как жизнь общины, так и осознанное поведение индивидуума во время праздника и отправления религиозных обрядов.

Это не значит, что человек подозревает о существовании связи между этим надличностным миром и глубинами своей собственной человеческой души, хотя надличностное может выразить себя только посредством человека и обретает в нем форму в результате творческого процесса

Но даже после того, как возникает культурный канон, искусство, во всех его формах, поначалу остается интегри­рованным в общую жизнь группы, и когда культурный канон соблюдается во время религиозного праздника, вся творчес­кая деятельность подчиняется этому существенному собы­тию- Как выражение архетипической реальности, культовые виды искусства- изобразительное, музыка, танец и поэзия -являются внутренней собственностью коллектива.

Происходит ли явление сверхъестественного в нацара­панном на кости рисунке, в каменной скульптуре, в зданиях средневековых соборов, или в маске, созданной всего только для одного праздника и сожженной после него - в любом случае, явление сверхъестественного, восторг тех, кто придал ему форму и восторг празднующей это явление груп­пы составляют нерушимое единство.

Но с ходом истории первоначальная ситуация резко изменилась, что выразилось, помимо всего прочего, в появ­лении феномена индивидуального создателя произведений искусства. С развитием индивидуальности и относительной независимости сознания исчезла ситуация, при которой творческий элемент в искусстве был интегрирован в жизнь группы. В сфере искусства активно устанавливаются разли­чия; поэты, художники, скульпторы, музыканты, танцоры, ак­теры, архитекторы и т.д. становятся профессиональными группами, осуществляющими в искусстве конкретные функции Основная часть группы, если и сохраняет какую-то связь с творческими достижениями художника, то только в качестве потребителя его произведений.

Но ни индивидуум, ни художник и искусство не настолько далеки от коллектива, как это кажется на первый взгляд. Мы научились воспринимать сознание, как высокую партию в полифонии, низкая партия которой не просто сопровождает высокую, а, вообще-то, определяет тему И подобная переориентация не ограничивается психической структурой индивидуума; она также порождает необходимость в новом подходе к отношениям между людьми.

Мы воспринимаем группу как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.

Но встроенность индивидуума в это психическое поле обус­ловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным спо­собом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким обра­зом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует ком­пенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.

Как в группе, так и в индивидууме работают две психи­ческие системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, куль­турный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального соз­нания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно пре­допределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и посто­янные извержения которого предотвращают застой циви­лизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заклю­чены необходимые культурному канону и конкретной циви­лизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязатель­но, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что "лидеры" и "гении" являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне за­кона и объявленные "никем", оказываются истинными носителями реальности.

Определяющими силами являются не эго и сознание, а коллективное бессознательное и "я"; развитие человека и его сознания зависит от стихийности и внутреннего порядка бессознательного и положение это сохраняется даже тогда, когда сознание и бессознательное вступают в плодотворные диалектические отношения друг с другом.

Существует постоянный взаимообмен между коллек­тивным бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального члена группы), культурным кано­ном (который представляет коллективное осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуаль­ными творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые комплексы коллективного бессо­знательного).

В нашей попытке разобраться в различных формах отно­шений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребы­вает каждый индивидуум и каждая область культуры. Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.

Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искус­ства с его эпохой представляет собой самопроявление бес­сознательного в символическом выражении сверхъестест­венного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую сте­пень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризу­ются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.

Ситуация меняется во второй стадии соотношений искус­ства с его эпохой - в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд выры­вания сердца.

Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллектив­ного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной асси­миляции.

Да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательно­го; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существен­ный неведомый элемент души, то его незаметное воздейст­вие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.

, Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона явля­ются сверхъестественными точками, в которых коллектив­ное бессознательное проникает в живую реальность груп­пы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакраль­ная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.

Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными симво­лами, в которых живет религиозное сознание эпохи.

Но культурный канон - это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как "канон" он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъес­тественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир - это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное - смертны, в той слу­чайной форме, которая может быть постигнута человеком.

Архетипическое, как таковое, не имеет ни образа, ни на­звания, и форма, которую в любое время принимает бесфор­менность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон до­лжен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям. 1

Для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализо­вать свои высшие возможности.

Однако творческий процесс не обязательно должен за­ключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти "подпольно", внутри самого канона. Соответст­венно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением куль­турного канона, или же с происходящими внутри него эво­люцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадон­нами эпохи готики или Возрождения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипеческая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных чело­веческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.

Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором Юнгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному соз­нанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противосто­яния сознания и бессознательного, характерного для совре­менного мира. В результате этого противостояния мы воз­вращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивиду­умом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.

Когда бессознательное с помощью художника вырывает­ся наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будуще­му форму.

Например, значение реалистической живописи, возник­шей в эпоху Возрождения и в течение столетий домини­ровавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перс­пективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впе­чатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот фено­мен имел решающее значение для той эпохи) новое прояв­ление архетипа земли, в противоположность доминировав­шему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.

Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианст­ве, социальная революция - все это части полной трансфор­мации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись - это не просто отражение ку­сочка внешней реальности; это - восторженное противопос­тавление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались "истинным" миром.

И если отношение человека к этому "истинному" миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чув­ством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.

Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознан­но цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средне­векового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля тран­сформировалась в "земной рай", в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, Дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама, неожи­данно превратилось в благословение.