Спор Кнейфа с теорией отражения

Какому уровню научного самосознания отвечает здесь изложение Кнейфа, покажет цитата — фраза, которой начинается у него “опровержение” теории отражения: “Движение русских [!] декабристов было пропитано буржуазно-революционными представлениями, в частности представлением о том, что

руководство государства должно быть узаконено мандатом народа и тем самым воля народа должна быть “отражена” и реализована в нем”⁶⁶, — вот перед нами и искомые истоки “теории отражения”, в знак чего слово “отражена” взято в кавычки. Трудно сказать, в чем тут нашел Кнейф русскую специфику, — модный жаргон автора заранее стирает все специфическое. Далее Кнейф рассуждает о том, что поскольку в царской России “долгое время” все искусство было “импортным”, то [ ? ] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих “патриархальных революционеров”). Тут же, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать свою дефиницию теории отражения, выведенную, как мы видели, на чрезвычайно широких основаниях. Итак:

“Теория отражения — это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, — души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой”⁶⁷.

Что это так называемое определение живет воспоминаниями о позавчерашней моде — не требует доказательства; даже весьма нелюбопытный человек на Западе имеет теперь такую возможность познакомиться, хотя бы в элементарной форме, с духовной жизнью в России. Но перед нами — не полемическое завихрение мысли, потому что о серьезной полемике тут нет и речи, а сознательно бездумное подновление затхлой фразеологии. Кнейф в целом не склонен бравировать давно надоевшей лексикой, и это, чисто прагматически, было бы ему весьма некстати. Его цели вполне в кругу журналистской новомодности, но вот именно ради этих целей Кнейфу было нужно нанизать целую цепочку подзабытых и почти уже непринятых в его обществе словечек.

Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: “Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения”. Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами — что за теория отражения была у Яначека⁶⁸? И что думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека — здесь просто знак одной “логической” операции⁶⁹, до сих пор “теория отражения” замыкалась Кнейфом на круге: русское — революционное — патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой “теория отражения” вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.

Кнейф недоволен тем, что надо быть русским, чтобы иметь “свою” теорию отражения; важнее русского ему славянское, важнее русского и славянского — восточное. Точно так же и восточное славянское начало

тут — для Кнейфа негативная величина, которая ему “дороже” революционности и социализма. Можно было бы вывести теорию отражения из социализма, но это-то и не устроит Кнейфа. Итак, нужен Яначек — человек, который не был ни революционером, ни социалистом, ни русским, но, будучи славянином и несоциалистом, все-таки имел — вернее, не мог не иметь, не имел права не иметь — свою теорию отражения.

Отныне, после этой короткой процедуры с Яначеком, теория отражения, в чем бы она конкретно ни заключалась (конкретность и существенность мало трогает, коль скоро это в целом такая уж неудобная и опасная вещь — теория отражения), раз и навсегда привязана к своей почве, заколдована в своем логическом кругу, не смеет выходить из него и не может экспортироваться за границу. Чеху Яначеку, как впоследствии жителям протектората, даны некоторые послабления: ему (по сравнению с русскими и социалистами) дозволено иметь “свою собственную”, как пишет Кнейф, теорию отражения (в согласии с особой разновидностью славянской почвы). С этих пор составные части образовали бесподобно густую и цельную массу: возьмись за что хочешь, на свет выходит вся цепочка и одно тянет за собой другое: достаточно быть славянином, и уже некуда деться от такой беды, как теория отражения, — тогда достаточно быть социалистом и, более того, достаточно быть человеком, наделенным патриархальным сознанием, чтобы теория отражения цеплялась к тебе как хвост, в сопровождении таких наследственных пороков, как пристрастие к бесформенности и путаному изложению самых затаенных своих мыслей и убеждений (в разделе, названном “Трактат о музыкальном вкусе”, Кнейф пишет: “Около восьмидесяти лет тому назад Теодор Бильрот, друг Брамса и Ганслика, мог считать индийский храм таким же “лишенным вкуса”, что и китайская пагода или башня. Аналогичных примеров из области музыки он не приводил, но можно представить себе, что индийская или китайская музыка показались бы ему такой же лишенной вкуса. Если теперь еще и можно встретить такую самоуверенность, то ее по праву считают провинциальным зазнайством европейца”⁷⁰.

Теперь, после такого радикального ускорения теории отражения в восточной почве славянского мира, можно перенести свои заботы на мир Запада: “Напротив того [т.е. в противоположность Яначеку как славянину и русофилу. — А.М.], едва ли можно помыслить себе, что она [теория отражения. — А.М.] будет играть какую-либо роль в социалистической музыкальной эстетике в ее западном варианте (westlicher Pragung)”⁷¹. Будучи русским и даже не будучи социалистом, никак не минуешь теорию отражения, но от этого греха свободен западный человек, западный провинциал и даже социалист.

Своеобразная забота не просто о западной музыкальной эстетике, но именно о “социалистической” эстетике, которую проявляет — на будущие времена — Кнейф, — это отнюдь не оговорка и не простая случайность. Все дело в том, что такой человек, как Кнейф, составляющий сочинение, рассчитанное на достаточно широкого читателя, и занимающийся в нем политикой — до того, чтобы забыть о положительном содержании своей научной дисциплины, — именно такой человек и должен стоять, согласно его собственному разумению на страже интересов

“социалистической эстетики”. Так что приведенная цитата — не какое-то бесстрастное предположение о том, какая должна быть социалистическая эстетика на Западе, не суждение академического характера, а заявление человека, которому хотелось бы самому решить, какой быть эстетике и какой не быть. Выражая свое пожелание относительно “социалистической эстетики будущего”, Кнейф выписывает рецепт, рассчитывая прямо воздействовать на умы своих довольно многочисленных читателей (а это практически вся, как говорили у нас раньше, “армия музыкантов” и даже любителей музыки, для которых предназначается серия издательства “Ганс Гериг”).

Желая защитить западную эстетику от таких опасностей, как “теория отражения”, глубоко связанная с марксистским, или “социалистическим”, как говорит Кнейф, мировоззрением, идеологией, Кнейф обращает теорию отражения в форму восточной и даже специально русской идеологии, которая, так сказать, сама собой растет тут из земли. Кнейф умалчивает о марксистском характере теории отражения и хотел бы превратить ее в явление “почвенное” и — скажем прямо — расовое. Тогда нас не удивляет уже, если мы встречаем в тексте пышный букет из старых фраз и старых предрассудков, — Кнейф понимает, что до какой-то степени и старый хлам годится в новый хаос, что можно заставить зазвучать и давно умолкнувшие струны, если их вибрация дает нужный политический эффект и не звучит диссонансом в какофоническом разброде и взаимосогласии новомодных голосов. Почвенный, расовый принцип становится закономерным элементом политической демагогии: в духе наиболее реакционных политических теорий идеологическую проблему Кнейф переводит в план расово-географический. А невежество позволяет автору утопить известное даже ему существо дела в безответственном и туманном наборе фраз.

Однако нужно помнить и о том, что эти начатки расового принципа у Кнейфа — не повторение старого: они отражают новую политическую и культурно-политическую ситуацию, сложившуюся на Западе, ее внутренние тенденции. “Расшатывание” сознания, пропаганда нигилизма как самоцели, заимствование “левой” фразы и даже самая настоящая анархическая “левизна” — отчаянные попытки придать “западному сознанию” некую автономность, самостоятельность, любой ценой изолировать его, хотя бы за это и пришлось расплачиваться полной бесперспективностью и самоуверенным невежеством. Для существа этого нового варианта нигилизма, как он складывается в самые последние годы, характерно ощущение, что мысли, идеи, вещи в самом деле исчерпаны, что Запад дошел до какого-то абсолютного дна, где остатки прежних идей, учений, убеждений утратили всякий былой положительный смысл и существуют в хаосе, в котором нет системы координат и в котором все может смешиваться и переплетаться. Вульгаризированный нигилизм на месте философски-элитарного нигилизма прошлых десятилетий, — этот вульгаризированный нигилизм становится все более яростным защитником устоев общества, благопристойной “критической” идеологией официального фасада общества, которому хотелось бы казаться лучше, чем оно есть на самом деле. На реальное полевение западного общества под влиянием реальных левых сил и реальной левой идеологии нигилизм от-

вечает тем, что во имя неприкосновенности машины существующего хаотически и демагогически ассимилирует и девальвирует левые политические идеи, спекулируя и на политике, и на науке, и на искусстве. Смешение понятий, сочетание охранительных и критических функций, какое присуще было теории Адорно, — все это было лишь прологом к идеологическому замешательству последних лет, когда те слои общества, которые были базисом для адорновской идеологии, находятся в состоянии беспрестанной перегруппировки и политической эволюции.

Кнейф борется с марксизмом, подставляя вместо него призрак почвеннической “теории отражения”, с которым ему совсем не трудно сражаться: для него “Восток” — это социалистическая Европа; в остальном он отнюдь не “европоцентрист” и не прочь представить Европу провинцией, и, конечно, только смешным анахронизмом кажется ему вкус высококультурного венского хирурга Бильрота. “Деевропеизация” современного искусства не так страшна, как его идеологическая русификация под воздействием “теории отражения”. Можно даже, злоупотребляя теоретическими слабостями просветительских музыкантов, доказывать, что немецкая музыка так и не создала национального стиля, отказавшись от национального в пользу “синтетического” и в пользу всеобщего опосредования стилей и вкусов⁷², — акт самоунижения и самовозвеличения в одном. Кнейф как вульгаризатор антисоциалистических взглядов Адорно унаследовал и его отношение к русскому искусству: для Адорно не существовал не только “русский социализм”, но вне поля его зрения оставалась и русская музыка, которую он не знал и которой совершенно не интересовался. Однако Кнейф не просто вульгаризировал Адорно, он столь же глубоко исказил его позицию: для Адорно неприемлема была ленинская теория отражения, для Кнейфа под подозрением — истинность искусства и его социальная функция.

“Опровергнув” теорию отражения, Кнейф отвергает и вообще всякую содержательность музыки. И здесь он не обходится без софизмов и теоретического недомыслия, хотя и излагает свой взгляд с большой претензией и не без терминов феноменологической философии.

Во-первых, Кнейф смешивает ассоциативные образы и содержание музыкального произведения. Упомянув описанного Фридрихом Рохлицом писаря, который в вариациях Бетховена “услышал” этапы своего жизненного пути, Кнейф замечает: “Если бы даже много людей одинаково описали содержание, отраженное в произведении, оно еще не приобретает от этого объективности”, — и, мудро продолжает Кнейф, — “воображение не становится истиной от того, что оно интерсубъективно”⁷³.

Во-вторых, Кнейф обобщает приведенный пример и утверждает, что “длительное существование музыкальных произведений в традиции — при том, что различные интерпретации, истолкования приписывают им различные содержания, — вынуждает (!) отрицать исторически постоянную объективность отражения”. Кнейф не замечает при этом, что совершает скачок от необязательных “ассоциаций” к “содержанию”.

В-третьих, в еще более широком смысле: “Отражение в музыке — не объективно в том смысле, что содержание ее не свободно от исторической смены сознаний: наоборот, аспект отражения по-разному переживается субъектами в одном и том же произведении”.

В-четвертых, на основе сказанного Кнейф считает возможным отрицать способность музыки что-либо отражать. В музыке будто бы нет объективного содержания, а объективного содержания нет потому, что музыка всегда воспринимается каким-либо субъектом, а потому она субъективна. Итак, получается, что Кнейф признал бы содержательность музыки, если бы музыку не надо было воспринимать и она существовала “в себе”. Отношение между субъектом и объектом (произведением искусства) для Кнейфа не только не ясно, но не является даже и проблемой, которую он мог бы перед собой поставить: “Соответствующее содержание общественного сознания в его индивидуальном выражении проецируется на социальное отображение в музыке; оно само и представляется себе в этом образе (...) Ввиду своей все-понятийности музыка отсылает слушателя к его собственному миру (...) Одно и то же произведение одному отображает одно, другому — другое”⁷⁴. А потому “одним словом, слушатель занимает такую позицию по отношению к музыкальному произведению, которая предопределена его пропитанной общественными содержаниями личностью. Если говорить об отражении, то речь будет идти не о музыке в ее действительно объективном, т.е. соразмерном форме, смысле, но о социальном положении, образовании, короче говоря, о социальном уровне сознания человека, общающегося с музыкой”⁷⁵.

Итак, Кнейф пытается понять под содержанием музыки то вызываемые ею ассоциации, то словесный смысл, то зрительные образы: оказывается, что музыка — чистая доска, чистая форма, на которую переносятся разные субъективные содержания. Но во всяком случае вся проблема и может быть, на взгляд Кнейфа, разрешена только здесь — наедине, между “субъектом “ и “объектом”.

Вновь критика Адорно

Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки — то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, — нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, — Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем (“продуцентом”), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были “интенциональными смыслами”⁷⁶. Адорно, следовательно, расшифровывал не “знаки с объективным содержанием” (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, — именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.

Легко понять, что на этот раз Кнейф в своей критике Адорно затронул больное место этой музыкальной социологии.

Действительно, раскрытие содержания музыкального произведения в истории общества — это процесс многогранный, и, во всяком случае, он не решается во встрече одного, хотя бы и социально “преформированно-

го” субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается “интенциями” композитора и “интенциями” его первых слушателей. И ясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии “иного”. Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX — XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными — по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи Гегеля и Маркса.

Итак, у Адорно сильная позиция перед лицом такого своего критика, как Кнейф. Однако Кнейф не просто наивен и примитивен в своей критике Адорно. Его отношение к Адорно — последование и зависимость; Кнейф очищает от “примесей” нигилистические аспекты философии Адорно и, как мелкое и слабое орудие истории, все же мстит Адорно за его философскую измену тому самому социальному призванию философии, той самой социальной функции, которую нередко так представляет Адорно в музыке, мстит за полуофициозный и официозный характер адорновской критики общества — мстит тем, что освобождает Адорно от всех сильных сторон его мысли, от диалектики, от диалектического подхода к смыслу искусства. Эта нигилистическая критика Адорно — огромный шаг назад по сравнению с Адорно, путь к хаосу, подмена социального содержания искусства социальной демагогией⁷⁷. Однако это означает и распад самой социологии музыки — что иное можно было получить способом методического “разрушения” сознания? Что Кнейф забывает о предмете “социологии музыки” — прямое следствие, прямое выражение социальных интенций этой теории. В его критике Адорно выходят на поверхность социальные мотивы этой постадорнианской музыкально-социологической книги: взрыв анархического нигилизма на месте социальной функции искусства.

Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,— игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, — между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф за-

помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально “преформированный”, ни абстрактный “субъект”, взаимодействующий со своим “объектом” — музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, — разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, “опосредованной формой” содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении “как таковом” ее отнюдь и не было), “субъект” видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.

Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, — форма стала “чистой” формой и заперлась изнутри как “вещь в себе”. Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает “субъект”? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?

Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что “модное” сознание — не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. “Модное” сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, — чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.

Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге — занимаясь саморекламой — должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности — тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.

Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание — неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным

в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, — так прочитан был у Адорно Гегель, — итак, “функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам”. Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! “Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией — быть не “конформным” с окружением, но отрицать его и отражать негативно”⁷⁸. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка — воплощенный “нонконформизм”; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но “нередко” или “часто”. И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, — не “конформен” только с “окружением”, со “средой”: не бунт ли музыки против тэновской “среды”?

У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала “существующее”; термин “существующее” был у него “шифром” современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в “существующем” и “бытии”. У Кнейфа здесь музыка отрицает “среду”, или “окружение”, — расплывчатое выражение, которое камуфлирует и “общество”, и “бытие”. Стилистической невинности “окружения” (музыка — уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное “бытие”, или “существование”, — термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и... отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, — ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она “хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, — не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. — А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза”⁷⁹.

Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка — это и не просто отрицание общества, пустое и “метафизическое”, но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), — но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-

ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их — диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества — игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело “броситься в глаза”. “Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, — для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит”⁸⁰.

Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, — и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это — пусть отчасти ироническое — приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.