Советуясь с историей и внимая побывальщинам
Подобно всякому на моем месте, я прежде всего начал знакомиться с историей Большого театра, приобщаться к его традициям и в особенности заинтересовался легендами, постоянно рождаемыми деятельностью наиболее колоритных представителей коллектива, изустно передаваемыми из поколения в поколение и поэтому обрастающими все новыми подробностями.
Так постепенно я все больше влюблялся в театр, с которым меня свела судьба. Ценя каждую возможность общения с коллективом, я старался не пропускать ни одного спектакля, бывать на всех наиболее важных репетициях, присутствовать на собраниях — и не только общетеатральных, но и на цеховых.
Но особенно любил я наблюдать театр в перерывах от его постоянного многозвучия — в "часы гулкой тишины", как назвал я однажды те редкие часы, когда огромный зал, сверху донизу укрытый белыми полотнищами и скупо озаряемый лампами дежурного освещения, приобретал вид таинственный, располагавший к игре воображения. Казалось, что из затемненных уголков зала отделяются бессмертные тени тех, чью память хранят эти стены и чьи голоса и поныне непостижимым образом продолжает доносить нам волшебная акустика Большого... Временами даже казалось, что иным из них удавалось преодолевать барьеры времени и пространства, и тогда в памяти моей это сразу же отзывалось живым звучанием прослушанных некогда уникальных записей либо страницами читанных воспоминаний!
Чаще всего в "часы гулкой тишины" мне являлась и была моим Вергилием высокая, представительная женщина с копной зачесанных назад схваченных в большой узел волос — Елена Константиновна Малиновская — единственная из администраторов высшего ранга, чье имя сохранила нам история среди сонма безвестных директоров Большого театра. Мысленно беседуя с ней, я всегда хотел понять, как ей, человеку, в сущности далекому от искусства, "удалось сохранить театр в столь трудное время, когда бегство артистов из голодной Москвы на юг (в "хлебные места") и за границу приняло катастрофический характер, а оставшиеся выбивались из сил, вынужденные искать добавочных заработков.
Разгадку такому чуду я нашел в газете "Известия" от 30 марта 1963 года, где были опубликованы воспоминания этой удивительной женщины.
В них она рассказывает, как к началу сезона 1918/19 года на Малом Совнаркоме обсуждался вопрос о возможности закрытия Большого и других театров вследствие обострившегося топливного кризиса. Вопрос этот вызвал споры и был перенесен на заседание Большого Совнаркома под председательством Ленина. Докладчик — председатель Малого Совнаркома А. В. Галкин взволнованно, даже страстно доказывал, что в условиях начавшейся эпидемии сыпного тифа гораздо важнее отдать предназначенное для государственных театров топливо баням, которые благодаря этому, может быть, спасут сотни рабочих от болезни и смерти. А государственные театры, по его мнению, не нужны рабоче-крестьянской республике, так как они обслуживают эстетические вкусы буржуазии и спекулянтов, а не трудового народа, которому чужды все эти буржуазные "Кармены", "Травиаты", "Евгении Онегины" и им подобные.
— Лучше использовать подмостки Большого театра для агитации и пропаганды! — убеждал докладчик. [Здесь и далее цитируется по тексту газеты "Известия" от 30 марта 1963 года.]
Один из участников заседания рассказывал потом Е. К. Малиновской, что, когда т. Галкин умолк, в зале воцарилось тягостное настроение. Луначарского на заседании не было (он бы, конечно, горячо вступился за свое детище), а безвестный представитель театров никому не импонировал своей бесцветной речью.
Казалось, судьба театра предрешена...
Ленин сразу поставил вопрос на голосование и лишь как бы мимоходом бросил перед голосованием две-три фразы:
— Мне только кажется, что т. Галкин имеет несколько наивно представление о роли и назначении театра. И наследство буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив. Итак, кто за предложение т. Галкина, прошу поднять руки.
Само собой разумеется, что после сказанных "мимоходом" слов Галкину не удалось собрать большинства. Но хотя театры были спасены, их положение по-прежнему оставалось критическим. Поэтом Малиновская решилась обратиться непосредственно к Ленину. Об это она так рассказывает в своих воспоминаниях: "Я была встречена Лидией Александровной Фотиевой словами: „Вы опаздываете, Владимир Ильич уже два раза справлялся о вас". Очень смущенная этим обстоятельством, я торопливо рассказала ему о положении в театрах. Владимир Ильич мгновенно схватил суть дела и наметил путь, каким надо пойти, чтобы пережить тяжелые годы и сохранить театры. Мало того, он предложил мне еженедельно сообщать ему о трудностях и обещал свою помощь в дальнейшем.
Я ушла от него окрыленная и, конечно, не решалась больше беспокоить его, тем более что после распоряжений Ленина положение резко изменилось и к театрам стали относиться гораздо внимательнее".
Малиновская не только пользовалась прямой поддержкой Ленина и Луначарского — она была также лично знакома с Горьким, Станиславским, Немировичем-Данченко и многими другими выдающимися деятелями культуры, которых сумела заинтересовать работой руководимого ею театра и даже в той или иной мере приобщить их к его повседневным нуждам. И конечно же в том, что Большой театр сохранен был в первые годы революции и доныне, приумножая славу, пользуется исключительной популярностью, велика заслуга его первого директора — Елены Константиновны Малиновской — об этом мы не имеем права забывать.
... Но вернемся вновь к "часу гулкой тишины", точнее к тому его Рубикону, когда сквозь толщу ярусов в спящий зал вдруг ворвутся рулады первых "петухов", возвещающих о начале трудового дня. И подобно тому как под лучами солнца прочь бегут ночные тени, так мгновенно развеиваются и исчезают призрачные наваждения, уступая напору многозвучной суеты театральных будней. К этому моменту полностью теряют свой фантастический облик и реально смотрятся, многочисленные экспонаты, выставленные в залах, прилегающих к главному фойе, — тяжелые царские ризы Шаляпина, лебединое оперение Собинова, пачки и туфли Гельцер, дирижерские палочки Рахманинова и Сука, так же как и многие другие раритеты, напоминающие о славных традициях Большого театра. А уж отсюда, как говорится, рукой подать и до нашего сегодня, воспринимаемого в непрерывной цепи театральных свершений! Ведь зачастую невозможно бывает отделить славу наших современников от достижений их предшественников — тех, кого мы привыкли считать далекой историей отечественного искусства!
Но, как я уже говорил, театр наряду со своей официальной историей имеет тенденцию со временем обрастать изустной летописью, пусть не претендующей на абсолютную достоверность, но зато правдиво воссоздающей дух эпохи и рисующей портреты современников не о протоколам, а такими, какими они запечатлены в коллективной памяти окружавших.
Итак — "начнем, пожалуй!..
Первой постановкой молодого режиссера Бориса Александровича Покровского на сцене Большого театра был "Евгений Онегин". В театре хорошо помнят, как проходила разводная репетиция постановщика с двумя составами Греминых. Как известно, сцена Гремина с Онегиным сама по себе несложна: надо только усвоить, откуда войти, как соотноситься с партнером во время арии и куда пойти после ее исполнения. В первый день репетировал А. С. Пирогов — певец хотя и архизнаменитый, но довольно покладистый. Но на следующий день настала очередь М. О. Рейзена... Как только этот Колосс вышел на сцену, Покровский сразу же почувствовал разделяющую их дистанцию огромного размера: с одной стороны — гордость отечественного искусства, одно имя которого произносится благоговейно и не иначе как вполголоса, а с другой — безвестный молодой режиссер, только что прибывший из провинции, у которого, что называется, еще молоко на губах не обсохло (все это установилось как-то сразу, само собой; подавляли и внушительная фигура артиста, и его важная медленная речь, и даже пенсне на шнурке a la лорнет). И конечно же, Покровский заметно оробел, и когда излагал вводные данные, в его голосе даже проскальзывали чуть ли не просительные интонации.
Однако Рейзен безапелляционно отверг все предложения постановщика.
— Вот что, молодой человек, — простите, не знаю вашего имени-отчества, — мне неудобно входить в эту дверь, а уходить в ту. Я войду в ту дверь, а выйду в эту.
Борис Александрович окончательно растерялся: ведь при этом Гремин неизбежно столкнется с другими персонажами, участниками сцены бала, и получится скандальная толкучка. Но разве ему объяснишь?! Да и снизойдет ли он до объяснений? К счастью, ассистентом постановщика по "Онегину" был Иван Эрастович Сучков — старый и опытнейший помреж, съевший собаку в подобного рода кляузных делах. Он немедленно подхватил "идею" Рейзена и с радостным видом начал вторить ему:
— А ведь верно, Марк Осипович! Вот и Александр Степанович репетировал вчера, и ему тоже было неудобно, и он, как и вы, решил входить в ту дверь, а выходить в эту...
Небольшое молчание.
— Вот что, молодой человек, — сказал наконец Рейзен, — извините, запамятовал ваше имя, я, пожалуй, войду и выйду так, как вы предложили вначале.
Иван Эрастович молча торжествовал.
Но вот наступил наконец день, когда Покровский должен был распределять исполнителей "Евгения Онегина" по составам. Дойдя до Ленских, Борис Александрович, ничтоже сумняшеся, первым назвал С. Я. Лемешева, а И. С. Козловского определил во второй состав. Будучи новым человеком в театре, он как-то не уловил той напряженности, которая сразу же воцарилась в труппе, и пребывал в отменном расположении духа. На премьеру Покровский явился, как положено, во фраке и, оказалось, не зря: были овации, много цветов и вызовов. Конечно, большинство почестей было адресовано исполнителям главных ролей, но и Покровский получил свою порцию успеха, был признан "своим" и окончательно утвердился в оперном коллективе театра.
На следующий день состоялось второе представление "Онегина", на этот раз с Козловским в роли Ленского. И хотя это был также премьерный спектакль (о чем значилось в афише), но все-таки второй, а не первый. И поэтому Покровский пришел на него в темном пиджаке, а не во фраке. На лестнице ему повстречалась Серафима Яковлевна Ковалева — бессменный инспектор лож и секретарша, самый осведомленный человек в театре. Увидев Покровского, она всплеснула руками:
— Батюшка мой, да что же вы не во фраке? Ведь премьера! Вас будут вызывать, а вы какой-то будничный!
— Так ведь премьера уже отшумела вчера, а сегодня второй спектакль...
— Ничего вы не знаете! Сегодня-то и состоится главная премьера! Поэтому извольте немедленно принять парадный вид!
И она буквально силой погнала Покровского в костюмерную, чтобы ему там срочно подобрали фрачный костюм из реквизита. Так в костюме, не то из "Травиаты" или еще из какой "фрачной" оперы, Покровский в надлежащий момент был вытолкнут из-за кулис на сцену для поклонов.
А на сцене тем временем разыгрывался форменный "спектакль после спектакля".
... В праздничном сплетении разноцветных лучей Иван Семенович Козловский организовывал что-то вроде парада участников. Он бесчисленное количество раз выходил на вызовы сам и выводил своих партнеров. При этом он то приближался к самой рампе, чтобы поблагодарить оркестр, а то, наоборот, уходил в глубину сцены и широким жестом приглашал зрителей поприветствовать хор. Какие только позы он при этом не принимал! — и отвешивал земные поклоны, и становился на одно и даже на оба колена, и воздевал руки кверху!.. Надо отдать ему справедливость — он умел властвовать толпой и, сочетая обаяние имени с приемами опытного массовика, каждым своим указующим движением исторгал у наэлектризованного зала истошные вопли, среди которых особенно выделялись дружные, согласованные взвизги: "Коз — лов — ский браво!!!" А о цветах и говорить нечего! Они непрерывным водопадом сыпались со всех ярусов, и вскоре сцена покрылась толстым ковром из роз, гвоздик, тюльпанов и лилий...
В этот памятный вечер Покровский получил наглядное представление о том, что такое в Большом театре главная премьера, и распорядительная хлопотунья Серафима Яковлевна могла надеяться, что в дальнейшем — говоря словами Онегина — ему "урок послужит к исправленью".
Что же касается меня, то в качестве нового директора я прежде всего заинтересовался тем, как ревнивое соперничество премьерствующих артистов уживается с бесперебойным показом спектаклей текущего репертуара, и не мешает ли оно выпуску новых постановок? И тут на примере взаимоотношений между артистами сложного музыкально-театрального производства мне открылись удивительные особенности художественной дисциплины, когда каждый ставит интересы своего театра превыше личных амбиций!
Мне рассказывали, что хотя ревнивое соперничество, о котором идет речь, существовало испокон веков, но даже "старожилы", которые как известно, никогда ничего "не упомнят", действительно не могли привести примеров срывов спектаклей вследствие личных неприязней соперничавших между собой "звезд". И если, допустим, М П. Максакова чувствовала, что заболевает, она прежде всего старалась известить об этом певицу столь же высокого ранга В. А. Давыдову, чтобы та могла заблаговременно подготовиться к предстоящему ей выступлению в спектакле. Такая же практика сложилась в свое время и во взаимоотношениях между другими ведущими артистами. Мы можем проследить ее и у Барсовой со Степановой, Держинской и Катульской, у Шпиллер и Шумской, у тех же Пирогова и Рейзена, Козловского и Лемешева... Примеры эти могут быть продолжены именами И. Петрова и Огнивцева, Лисициана и А. Иванова и еще многих других выдающихся вокалистов из числа работавших при мне в 50— 70-е годы. Признаюсь, что на первых порах мне казалось неестественным совмещение плохо скрываемой личной неприязни, наблюдаемой у некоторых из них, с заботами по предотвращению срывов спектаклей текущего репертуара! Замечу при этом, что я сам бывал не раз свидетелем того, как в интересах театра настойчиво хлопотали артисты, обычно избегавшие личных встреч, а за глаза вежливо величавшие друг друга не иначе как "другой тенор" или же "другой бас".
Но бывали в жизни театра и "переборы", когда чувство долга очевидно превозмогало разум. Об одном курьезном случае этого рода я и хочу рассказать.
Один из коренных титулованных артистов Большого театра, человек отличного поведения (имя его я не называю именно по этой причине) должен был страховать партнера в спектакле "Травиата". По положению он мог считать себя свободным от страховки, когда значившийся в афише исполнитель данной роли появлялся на своем рабочем месте, начинал гримироваться, одеваться и, следовательно, его готовность петь спектакль не подвергалась сомнению. Правда, по правилам страхующий должен был оставлять в канцелярии координаты, по которым его могли бы найти "в случае чего". Однако в тот вечер спектакль уже начался — даже подходил к концу первый акт, как вдруг выяснилось, что приготовившийся к выходу Жермон не сможет петь — с ним приключился внезапный припадок острых колик!..
Естественно, хватились страхующего, благо было известно, что он проводит время на именинах своего друга! И тут-то страхующий, будучи, как я уже говорил, человеком дисциплинированным и крайне щепетильно относящимся к интересам театра, смалодушничал, не стал объяснять, что он уже успел нарушить положенный строгий режим, а наоборот, при помощи собравшихся (в большинстве вокалистов) начал лихорадочно принимать меры, чтобы привести себя в форму, стал глотать какие-то импортные таблетки и т. п. Для него, человека, не привыкшего к излишествам, эти меры оказались пагубными; в театр-то он примчался, будучи еще как бы и "ни в одном глазу", но когда его наскоро приготовили к выходу на сцену, тут-то его и развезло... Он преувеличенно твердо вошел в сад Виолетты, с трудом нашел ее, сидящую на диване, и, уставившись оловянными глазами, вдруг заревел из совсем другой оперы своего репертуара: "Отец Аиды пред тобой!" Виолетта от неожиданности обмерла; она чуть не впала в истерику от такого пассажа... Пришлось закрыть занавес и объявить о болезни исполнителя. Спектакль был остановлен. Певец же на другой день предстал перед администрацией оперной труппы, которая намеревалась вынести ему самую строгую меру наказания. И лишь безупречная репутация певца, на совести которого не было даже малейших опозданий и который не брал больничных листов на протяжении всей своей многолетней службы в Большом театре, — только это позволило смягчить ему взыскание, объяснив его поступок... отравлением.
А вот другой случай, в котором проявилось патриотическое отношение к своему театру со стороны одного из самых отягощенных званиями и правительственными наградами артистов Большого.
В 1969 году на гастроли в СССР приехал знаменитый болгарский певец Борис Христов. Любители оперного искусства давно мечтали увидеть его на сцене Большого театра и насладиться несравненным (по отзывам прошлых лет) исполнением артистом главных партий в операх Мусоргского. При этом многие сожалели, что Христов не нашел возможности выступить в нашей стране в годы, когда он был в расцвете творческих сил и его наперебой приглашали лучшие театры мира. (Замечу, к слову, что, увы, это не столь редкий случай, когда иные западные знаменитости лишь на закате своей артистической карьеры ищут встреч со своими поклонниками в нашей стране! Но как бы то ни было, Христов приехал к нам выступать, и это было событием!
Объявлены были два спектакля оперы "Борис Годунов", где Христов должен был исполнить заглавную роль в постановке, осуществленной еще в 1948 году под руководством Н. С. Голованова, Л. В. Баратова и Ф. Ф. Федоровского и с тех пор справедливо считающейся одной из лучших в золотом фонде оперного репертуара Большого театра.
И вот, когда уже были проведены все сценические репетиции и начались оркестровые, дирижер Г. Н. Рождественский объявился больным — с ним сделалось плохо в Большом зале консерватории, где он параллельно готовил программу симфонического концерта. Что делать?
Я пригласил для переговоров Христова, объяснил ему ситуацию, и мы вместе с ним посетовали на обстоятельства и посочувствовали Рождественскому, тем более что Христов был чрезвычайно доволен совместной с ним работой. Я представил Христову другого дирижера -высокопрофессионального М. Ф. Эрмлера, долженствующего заменить заболевшего Рождественского, так как с самого начала Эрмлер был назначен дублером, присутствовал на всех репетициях начиная с первых спевок и был полностью в курсе подготовки спектакля. Христов с пониманием отнесся к вынужденной замене, но поставил условием, что с новым дирижером ему потребуется сызнова провести весь цикл репетиций — от спевок и до оркестровых!
Делать нечего... Но чтобы выкроить потребное репетиционное время, мы с Христовым и Эрмлером договорились, что спектакли с участием гастролера должны быть сдвинуты на 3-4 дня: и если первый из них состоится в день ранее объявленного второго, то второй будет специально объявлен в самом начале следующей декады. С тем мы и расстались, как будто бы ко взаимному удовлетворению.
Но не прошло и получаса, как раздался телефонный звонок Христова, он спрашивал, какой спектакль состоится в Большом театре вместо "Бориса Годунова" с его участием? Я несколько удивился и ответил, что мы не собираемся менять название, а лишь заменим исполнителя заглавной роли в соответствии с правилами, которыми руководствуемся вот уже чуть ли не полвека и которые доводятся до сведения публики во всех афишах ("дирекция оставляет за собой право заменять одного исполнителя другим"). Но артист настаивал именно на замене спектакля. Он не принимал моих объяснений, что в таком театре, как Большой, публика хотя и интересуется составом исполнителей, но идет в первую очередь на название, — она (публика) ждет от наших оперных спектаклей комплексных впечатлений: и стройного хорового пения, и слаженной оркестровой игры, и блеска танцевальных сцен, и великолепия сценического оформления, и, наконец, впечатляющего массового действия! Именно в этот сложный художественный комплекс и должно вписаться и засверкать всеми гранями созвездие солистов!!!
Конечно, я немного примитизировал соотношение вклада солистов и массовых коллективов в общее дело создания высокохудожественных спектаклей, но ведь не мог же я разъяснить ему — гастролеру типичного западного толка, что в составе труппы Большого театра есть артисты столь же высокого ранга, как и сам Христов, гастролирующие на лучших сценах мира!
Христов не стал мне перечить, доказывать свою правоту, а предпочел действовать тихой сапой. В своем гостиничном номере он собрал нечто вроде пресс-конференции и, сидя на чемоданах, заявил представителям западных газет и телеграфных агентств, что уезжает потому, что дирекция Большого театра создала ему невыносимые условия, о чем он будет рассказывать во всех тех странах, куда поедет после СССР! Волей-неволей пришлось и мне пригласить нескольких наиболее влиятельных газетчиков и изложить им действительное положение вещей.
А после этого я стал "чинить" спектакль, грозивший срывом. В этих целях я вызвал одного из лучших наших исполнителей роли Бориса Годунова — великолепного артиста-певца А. П. Огнивцева и попросил его срочно заменить Христова в двух объявленных спектаклях. Я понимал, что ставлю его в трудное положение, предлагая выступать вместо долгожданного гастролера, но в глубине души надеялся, что он правильно поймет сложившуюся ситуацию и патриотические чувства в нем превысят амбицию. И не ошибся. Огнивцев только сказал с некоторой укоризной: "Я так и думал, что выручать театр придется русскому певцу", — и превосходно спел оба спектакля, вызвав восторженные овации публики.
"СИНДРОМ ТЕАТРА"
Как известно, синдром в медицине — это совокупность признаков какой-нибудь болезни. Но синдром театра?! — признаки этого хронического недуга сказываются независимо от возраста и обычно сопутствуют человеку всю его жизнь.
С приоритетным отношением к интересам своего театра я столкнулся сразу же, как только переступил порог этого великолепного храма искусств, столь неожиданно вставшего на моем жизненном пути. И мне захотелось проследить, как с давних пор в театральной среде слагалась этика артистического товарищества, а также познакомиться с правовой основой, коей регулировались взаимоотношения артистов с дирекциями дореволюционных и советских государственных театров.
Очень важным для воспитания коллективизма в искусстве всегда являлся сам процесс рождения спектакля, когда каждый артист — солист или же участник групповых форм исполнительства — постоянно бывает задействован в создании художественного целого через совместные свои и своих товарищей усилия. С этой точки зрения, сопричастность в отношении коллективного творческого процесса начинается с учебного заведения, студии, кружка самодеятельности... (Нелишне вспомнить, что даже историю самого Большого театра можно проследить со второй половины XVIII века, когда предприимчивый антрепренер приобрел целую труппу крепостных артистов — певцов и танцоров — и на их систематические выступления в Москве получил правительственную лицензию.)
Так из поколения в поколение передавалось коллективное начало — чувство труппы, постоянное ощущение себя в коллективе артистов, где каждый знал, что его в случае необходимости заменит другой исполнитель ролей того же амплуа. От этого не были свободны даже самые выдающиеся артисты, и это лишь укрепляло приоритет интересов театра над мелкими обстоятельствами личного характера. Я уже не говорю об атмосфере, царившей во все времена в массовых сценах, где каждый с юных лет привыкал ощущать себя частью целого и где обычные дрязги (а порой и склоки!) враз утихали перед малейшей угрозой ущемления общих интересов.
Соображения, которыми я делился до сих пор, основываются преимущественно на положении дел в опере. Но в еще большей мере они относятся к балету, где чувство коллективизма воспитывается начиная с детских лет, еще в процессе обучения в хореографических школах и училищах. Ведь недаром впоследствии на этой основе складываются и переплетаются множество личных интересов, вплоть до семейных! Даже передвижки по тарифным сеткам заработной платы и вплоть до выхода артистов на пенсию находятся под пристальным контролем коллектива балета...
Вот как складывается сложная система многоступенчатых взаимоотношений внутри художественных коллективов в свете их подчинения высшим интересам театра в целом. И поэтому для каждого артиста, какое бы он ни занимал место в театральной иерархии, Театр (с большой буквы) начинается с того возвышенного общего "собора", чем жив театр в целом и к чему подлинные "соборяне" относятся как к святыне.
Перебирая страницы прошлых театральных хроник, приходишь к выводу, что наибольшие хлопоты управленческому аппарату театров доставляли отнюдь не массовые цеха, — взаимоотношения с которыми всегда строились по типу коллективных договоров, — а, наоборот, ведущие солисты — "звезды", условия работы которых подробно регламентировались строгими правовыми нормами: с каждым из них заключались отдельные договоры на сезон, а иногда и на более короткие сроки, даже на несколько отдельных выступлений. В договорах обычно указывалось, что артист обязан исполнять все роли своего амплуа по указанию дирекции, предупреждавшей артиста не менее чем за две недели до каждого премьерного спектакля; и что артист обязан выступить в сезоне столько-то раз, за что ему выплачивается такая-то сумма гонорара; и что за каждый пропуск выступления артист штрафуется в размере разовой оплаты за спектакль, кроме случаев, когда его заболевание будет удостоверено врачом театра... Как видим, условия довольно жесткие, зато и оплата труда артистов первого плана бывала в ряде случаев соответственно высокой.
Вооружившись документами, я однажды выступил перед коллективом оперы и познакомил собравшихся с договорами бывшей дирекции императорских театров с Ф. И. Шаляпиным, Л. В. Собиновым и А. В. Неждановой, причем от себя добавил, что никто из этих замечательных артистов не сорвал ни одного спектакля, и что все они разучивали новые партии исключительно со своими личными постоянными концертмейстерами-аккомпаниаторами, и что на оркестровые репетиции они приходили будучи уже абсолютно подготовленными.
Для подобного демарша я имел все основания. Незадолго до моего вступления в должность предыдущий директор (им был А. И. Анисимов) решил навести порядок в оплате труда небольшой группы наиболее именитых оперных артистов и заставить их выполнять всю установленную для них так называемую "охранную норму" из пяти выступлений в месяц при твердой зарплате и поквартальном учете; в то же время сами эти исполнители ролей центрального плана (кое-кто стал называть их "мушкетерами") считали, что за ту же зарплату они обязаны выступать не более двух раз в месяц.
Каждая сторона доказывала свою правоту, приводя следующие аргументы: дирекция, поддерживаемая ответственными работниками аппаратов Комитета по делам искусств и других вышестоящих организаций, не могла даже в мыслях допустить, чтобы все эти Борисы Годуновы, Евгении Онегины, а тем более Мантуан-Мантуановичи и Лоэнгрин-Лоэнгриновичи [Пародийная интерпретация имен известных оперных персонажей заимствована из фельетона "На верхнем до" С. Нариньяни. Именно этот фельетон, помещенный в газете "Правда", послужил для обсуждения материально-правовых притязаний группы именитых пенсионеров на заре моего директорства.] получали бы большую зарплату, чем люди, руководящие искусством! Сами же "мушкетеры" исходили в выдвинутых ими требованиях из сравнения размеров получаемой в Большом театре зарплаты с материальным обеспечением коллег-артистов в крупных оперных театрах зарубежных стран. Далее события развернулись следующим образом.
Вначале дирекция, заручившаяся согласием вышестоящих инстанций, издала приказ по театру, согласно которому именитым артистам, спевшим лишь по два спектакля в месяц, было выписано соответственно по 2/5 их месячной заработной платы. Но "мушкетеры" не стали получать урезанной зарплаты и сразу же обратились куда следует. Оттуда последовал звонок и Анисимову было сказано всего три обиходных слова, после чего незадачливый директор лично оббегал всех именитых и с трудом уговорил их получить зарплату в полном объеме...
Все это я узнал со слов самого А. И. Анисимова, который при сдаче дел усиленно предупреждал меня, чтобы я не связывался! Я только спросил, не на блюдечке ли с голубой каемочкой носил он деньги "мушкетерам"? Но Анисимову было явно не до шуток...
Когда я принял дела театра, оформление на пенсию небольшой группы самых выдающихся артистов было уже завершено. Это до чрезвычайности упростило мне переговоры об их дальнейшем участии в работе Большого театра. Поэтому, когда меня посетил для переговоров лидер и организатор "мушкетерского движения", я уже обрел твердую позицию в вопросе, решение которого считал крайне важным для дальнейшей художественной деятельности Большого театра. Я счел ключевым пункт пенсионного постановления, коим театру разрешалось привлекать знатных пенсионеров до трех раз в месяц для участия в спектаклях на условиях разовой оплаты от... и до... в зависимости от сложности партии. [Размеры пенсий и шкала разовой оплаты мною не указываются, так как в пенсионном постановлении они приведены в денежных знаках, имевших хождение до реформы 1961 года.]
Поэтому когда упомянутый лидер начал разговор со мной с требованиями заключить с ним договор на год по три ежемесячных спектакля, да еще по высшей ставке, то я сослался на точный смысл постановления и сразу же предложил ему и одному из его сотоварищей для начала выступить в ближайшем спектакле их репертуара — в опере "Садко", в ролях Варяжского и Индийского гостей, разумеется с оплатой по низшему разряду, поскольку каждая из этих ролей является для них самой несложной, ибо состоит из одной лишь арии.
С этого началось распадение "мушкетерского содружества": все они, исправно получая усиленные пенсии, постепенно втянулись в репертуар и были довольны разовыми выступлениями, регулярно предоставляемыми им театром.
Зато они были свободны от обременительной необходимости выучивать новые роли, а их за год набиралось по нескольку, в большинстве своем современных авторов. И лишь их лидер, посуливший им высокие заработки, остался в гордом одиночестве и (принципиально!) никогда больше не выступал в спектаклях Большого театра.
Здесь уместно вспомнить о разносторонней деятельности Ю. М. Реентовича и, в частности, рассказать об организации им в начале 1956 года Ансамбля скрипачей Большого театра Союза ССР.
Поводом для группового выступления семнадцати скрипачей из оркестра театра послужил торжественный концерт, которым было отмечено окончание работы XX съезда КПСС. Именно Реентовичу пришла в голову счастливая мысль продемонстрировать на концертной эстраде высокий потенциал и виртуозные возможности артистов оркестра, чье мастерство обычно остается скрытым в условиях групповой игры. И Юлий Маркович не только предложил форму выступления и выбрал подходящую пьесу — знаменитое "Вечное движение" Паганини, — которую в сольных концертах виртуозы играют, состязаясь в скорости и четкости, — но сумел довести этот эксперимент до реализации.
Выступление унисона скрипачей (под таким названием выступили 25 февраля 1956 года скрипачи на сцене Большого театра) имело огромный успех; перед восхищенными слушателями впервые предстала тогда знаменитая впоследствии "Большая скрипка Большого", как об этом писали в своих рецензиях некоторые видные музыканты. Выступления скрипачей пришлось повторить в последующих концертах театра. Вскоре они сделались непременными в масштабных программах, даваемых на огромной сцене вновь построенного Кремлевского Дворца съездов, а впоследствии и на выездах по периферии СССР и за рубежи нашей страны.
Все это, разумеется, потребовало от скрипачей, руководимых Реентовичем, значительного расширения концертного репертуара, в частности перехода от унисонного исполнения сольных скрипичных пьес к подлинной ансамблевой игре. Именно в этом направлении работали с Юлием Марковичем привлеченные им транскрипторы популярных произведений из репертуара театра, чаще всего из музыки балетных номеров. Среди талантливых транскрипторов нужно в первую очередь назвать Григория Заборова — скрипача-композитора, много сделавшего для пополнения репертуара Ансамбля. А кое-кого из композиторов, даже из числа ранее не работавших в этом жанре, Реентовичу удалось привлечь и для написания оригинальных произведений; некоторые из них также умножили число названий, часто исполняемых Ансамблем в его концертах.
Но каждому действующему коллективу для его творческого роста и художественного совершенствования нужны условия, обеспечивающие планомерную репетиционную работу и возможность систематически выступать перед публикой. Понимая это, я принял действенное участие в судьбе новорожденного ансамбля.
Начал я с того, что определил возможности концертных выступлений вокруг общевыходного дня театра — понедельника. Для этого мне пришлось провести некоторую разъяснительную работу с заведующим оркестром и инспектурой струнной группы, чтобы в графике занятости участников Ансамбля они имели кроме понедельника еще один примыкающий свободный день, что позволило бы Ансамблю в полном составе на первых порах предпринимать хотя бы недалекие гастрольные поездки.
(Забегая вперед, скажу, что администрация оркестра постепенно приучилась так составлять расписания, благоприятствующие работе Ансамбля не в ущерб интересам театра в целом, что это позволило "Большой скрипке Большого", приплюсовывая к летним каникулам дополнительные возможности, объехать с гастролями многие страны и к концу 60-х годов завоевать популярность, сравнимую чуть ли не с выступлениями концертных групп Большого Балета)
И по части репертуара я также не остался в стороне от предпринимаемых Реентовичем усилий в области создание оригинальных пьес для Ансамбля, — мне удалось написать два произведения, очевидно пришедшихся ко двору в концертной деятельности "Большой скрипки": первое из них — "Русский праздник" (в некоторых программах он иногда назывался "На празднике") и второе — "вариации на тему Паганини". Каждое из этих сочинений имело свою историю, и каждое из них заняло определенное место в творческом портфеле Ансамбля. Об этом-то я и хочу рассказать более подробно, тем более что оба они были первоначально рассчитаны на исполнение в особо торжественных случаях.
"Русский праздник" был написан вскоре после первого выступления унисона скрипачей осенью 1957 года. Я предполагал, что его могут сыграть в концерте в дни празднования 40-летия Великого Октября, в котором намечалось участие всех скрипичных сил консерватории, располагавшей для этого целой армией подвинутых скрипачей. Помню, как мы собрались в кабинете ректора Московской консерватории А. В. Свешникова и я показал это произведение в присутствии Д. Ф. Ойстраха и еще нескольких ведущих профессоров. Партитура "Праздника" поразила присутствующих в первую очередь тем, что в ней предлагалось разделение исполнителей от двух и до восьми партий равной ответственности. Вследствие этого Ойстрах хотя и отметил достоинства произведения, однако категорически отверг возможность разучить его силами студентов, — дескать, слишком трудно, даже невозможно добиться точной ансамблевости от столь разнородной массы исполнителей.