Особая убедительность этого открытия подкреплена тем, что в работе над «Варварами» и «Мещанами» Товстоногов опирался

на сложившиеся традиции в истолковании драматургии М. Горь­кого, которые обеспечили ей памятные победы 1930-х годов. «Ос­мысление классики с позиций современности,— писал Товстоно-г о в , — д о л ж н о идти по существу, а не по периферии. Стремле­ние сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Л ю б а я новация должна быть про­диктована необходимостью логики, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения...

Д о л ж н о меняться освещение картины, а контуры рисунка мо­гут оставаться прежними».¹

Глубина новой трактовки, новое «освещение картины» за­ключалось, разумеется, не в низведении образа Н и л а до некоего второстепенного значения, не в попытке его развенчания за счет умаления л и ч н ы х качеств героя. Т а к а я задача режиссером не ставилась. Суть нового была в том, что «Мещане» были по­няты как историческая трагедия, которая рассматривает крити­ческий момент в движении человечества. Семейная хроника, по-своему глубокая и многозначительная, пропитанная острым социальным чувством,— так понимались «Мещане» по сложив­шейся театральной т р а д и ц и и — стала исторической х р о н и к о й шекспировского толка. Недаром многие писавшие и говорившие об этом спектакле поминали имя Ш е к с п и р а и предрекали ре­жиссеру скорую работу над произведениями английского клас­сика.

До «Генриха IV» Товстоногов почти не имел практического опыта работы над шекспировской драматургией, если не счи­тать спектакля «Много шума из ничего», поставленного в 1940 году в Грузинском театральном институте, однако мысль о Ш е к -спире его не оставляла.

В 1964 году он объявил, что собирается вновь ставить «Много шума из ничего»: «Тогда (в первой постановке «Много ш у м а » . — Ю. Р.) я видел лишь условность шекспировского театра. Теперь я в и ж у удивительное сочетание условной природы театра Ш е к -спира с предельной достоверностью эпохи, жизни, быта».²

Однако спектакль не был поставлен. Товстоногов объясняет это лаконично — «не нашел решения», но за профессиональным лаконизмом кроются, конечно, более глубокие причины. Почему не нашел решения — вот что важно. Видимо, в эти годы, погру­женный в сферу Чехова и Горького, которая для него стала атмосферой весьма современного наполнения, он не находил в комедии Ш е к с п и р а того духовного родства, которое связало бы пьесу с современным зрителем. Размышляя над возмож­ностью постановки Ш е к с п и р а , Товстоногов говорил о «непости­жимом умении Ш е к с п и р а сочетать космические страсти, титани­ческие характеры с подробностями психологической жизни».³

₂¹ Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 127. ₃ «Театр», 1964, № 4, с. 99. Там же.

«Много шума из ничего» не давало возможности именно так подойти к Ш е к с п и р у , к его внутреннему миру. Товстоногов стал искать другую пьесу, отвечающую этой потребности. Так подо­шел он к двухчастной хронике «Король Генрих IV».

Товстоногов обычно задолго до появления спектакля, до дня начала репетиций объявляет свои планы, те центральные работы, которые он сам считает принципиальными. Тут он не сохраняет тайны и, вопреки театральным обычаям, не только заранее раскрывает название пьесы, но подчас даже и общее ее решение. Так было с «Горем от ума», так было с «Меща­нами», так происходило с «Ревизором» (о желании поставить комедию Гоголя Товстоногов известил лет за десять до премь­еры). Примерно в то же время, говоря о планах театра в работе над классикой, Товстоногов сообщил, а потом не раз повторял, что собирается работать над «Дачниками». Шекспировская пьеса «вылезла» как будто неожиданно, отодвинув «Дачников» и «Ревизора», хотя, казалось бы, вполне логично было рассчи­тывать на успех в горьковской драматургии, завершив трило-г и ю — «Варвары», «Мещане», «Дачники».

Скажем, забегая вперед, что горьковские «Дачники» были выпущены в 1976 году и вызвали большой интерес. Х у д о ж н и к Э. Кочергин предложил для спектакля огромное незаполненное пространство, в котором, не сближаясь, бродят уставшие «дач­ники». Устали от всего — от пустых разговоров, суетных дел, взаимного непонимания, и более всего от отсутствия какой-либо серьезной и любимой цели в жизни. Режиссер не особенно на­стаивает на конфликте между Басовым, Сусловым и Ш а л и м о -вым, с одной стороны, и Власом и Марьей Львовной — с другой. Ему не очень важен сегодня конфликт, который указывает на некий возможный выход для этих «дачников». Влас (Ю.Демич) и Марья Львовна ( Л . Макарова и Н. Ольхина), Двоеточие (Е. Лебедев и П. Панков), а более всего Варвара Михайловна (С. Головина) противостоят остальным героям не по идейным мотивам, а просто потому, что сумели сохранить, удержать в себе некоторую ясность понимания ж и з н и , свежесть и естест­венность чувств, трезвость взгляда. Внимание режиссера, по справедливому замечанию критика Ст. Рассадина, сосредото­чено на ином: «Спектакль возвращает нас вглубь, в безвременье начала века, сочетавшее оживление технического прогресса с оскудением духа». «Дачники»,— продолжает Ст. Рассадин,— спектакль о невыносимости бездуховности. Д а ж е для носите­лей ее...»¹

С наибольшей остротой звучит эта мысль в игре О. Бори­сова (Суслов) и О. Басилашвили (Басов), показавших драму ж а л к и х и мерзких людей, драму утери ими высокой духовной цели в жизни.

¹ «Литературная газета», 1976, 9 июня.

«Варвары», «Мещане», «Дачники» заново открыли для нас в а ж н у ю страницу книги русской духовной жизни, на которой рукой режиссера отчеркнуты слова о неразрывных связях чело­века и времени, личности и истории.

Шекспировская пьеса, историческая хроника, что весьма важно, давала режиссеру возможность во многом по-новому взглянуть на всегда занимавшую его проблему взаимоотноше­ний личности и обстоятельств жизни, истории.