Общественное мнение. Критика 2 страница

Беньямин однажды афористически сформулировал эти задачи “Публика всегда должна быть неправа и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы”. Это значит — критика должна объективную, а потому социальную в себе истину противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость критика (фигура Бекмессера — это ядовитый отклик на авторитет критика), многие критики осмеливались противостоять общественному мнению. В случае Вагнера это имело реакционный смысл, совершалось в угоду tempus actus*, но всеми ославленный Ганслик при всей своей ограниченности все же утверждал момент истины по отношению к нему, ту чисто музыкальную peinture**, время для развития которой пришло лишь гораздо позже.

Даже такие критики, как Пауль Беккер или сомнительный и ненадежный Юлиус Корнгольд, сохраняли в чем-то свободу личного мнения от общественного. Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены словно условные сигналы вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей.
____________
* Былому (лат.).
** Картину (франц.).

Если такой критик натолкнется, скажем, на “Песни Гурра” Шёнберга, то он — только чтобы доказать читателям свою компетентность — тут же начнет распространяться о самых очевидных — даже для глухого — вещах: о вагнеровской традиции, о мнимом расширении вагнеровского оркестра, о завершении позднеромантического стиля. Но задача критика начинается как раз там, где кончаются такие констатации: такой критик покажет специфическое и новое в ранней партитуре, от которой Шёнберг никогда не отрекался, он мог только издеваться над готовностью безнадежно отставших музыкантов обвинять свои ранние вещи в безнадежной отсталости. Свободно построенные и широкие мелодические линии, гармонизация с использованием многих ступеней, образование автономных диссонансов в результате движения голосов, расслоение звучания в третьей части, выходящее далеко за пределы импрессионистических приемов, наконец, необычайно смелое высвобождение контрапункта в заключительном каноне — все это для “Песен Гурра” важнее, чем дружина “Гибели богов” в третьей части или же тристановский аккорд в песне о лесном голубе. Но прежде всего важно то, что, как это бывало и в традиционной музыке, средствами привычного музыкального языка выражено, высказано, создано нечто новое, незатронутое раньше, нечто первозданно-свежее. По правилам логики, которая бесстрашно набрасывается на “Песни Гурра”, с Моцартом следовало бы расправиться как с простым эпигоном Гайдна. Но от того, что мы обратим на это внимание, не будет пользы. Этих людей не отучить от дурных привычек, даже если аналитически показать все; они упорно называют “Воццека” поздним плодом тристановских хрестоматизмов, восхваляют стихийную силу ритмики Стравинского — как будто искусственное применение сдвинутых остинато тождественно ритмическим прафеноменам — и признают за Тосканини точность и верность интерпретации, даже если он оставляет без внимания бетховенские указания метронома.

Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, — вне каковой критика бессмысленна, — предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, — с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к “модернизму”, все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.

Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом — новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма — все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание — быть музыкальным критиком — вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное — музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутрен-

нюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность — для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике были весьма замечательные исключения как в ту, так и в другую сторону. В тоталитарной прессе критик sans facon* слит с идеологическим деятелем. Либеральные газеты как раз в разделе фельетона предоставляют место таким взглядам, которые по своей резкости оставляют позади основную, редакционную часть; такая возможность (прототипом была старая “Франкфуртская газета”) внутренне свойственна либерализму. Так или иначе и для нее поставлены границы — и для нее существует то, что “заходит слишком далеко”. Если сегодня уже не считается хорошим тоном выражать нравственное возмущение проявлениями крайних тенденций, то вместо этого их трактуют снисходительно или с юмором. В этом — отзвук прогрессирующей аполитичности духа: и в культуре аполитичность тоже политика.

По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке — нужно объяснить его. Если сами критики — музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания — не terminus ad quern**, но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle*** эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis*** *, а законы профессии простираются от солидного технического опыта до — музыкальных — хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.
____________
* Безоговорочно (франц.).
** Предел (лат.).
*** Профессиональная ущербность (франц.).
**** Своего рода ремеслом (франц., лат.).

Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами — прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. “референдариусом” (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве — это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо — подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития — это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi*.

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

Даже функция “знатока”-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: “У нас — музыкальная культура, нам ничего не докажешь”. “Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны”. Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, — Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта — чтобы дух забыл о многом — кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке — одновременно плодя и разрушая.
__________
* Истинное — знак ложного (лат.).

Музыка и нация

На музыкальных фестивалях и в других подобных случаях официальные лица всегда произносят речи, в которых прославляют международный характер музыки, ее роль в сближении народов. Даже в гитлеровское время, когда музыкальная политика национал-социалистов пыталась подменить ретроградной организацией Интернациональное общество новой музыки, не было недостатка в подобных признаниях. Они излучают какое-то тепло, мягкость, уют; подобно этому страны, между которыми продолжается холодная война, совместно участвуют в помощи пострадавшим от землетрясения, а врач-европеец демонстративно лечит аборигенов в отдаленных уголках мира. Не так уж все плохо, — вот что провозглашают эти внезапные вспышки братских чувств, — несмотря на все, расцветает общечеловеческое, но гуманность по праздникам и в самой минимальной степени не препятствует политическим и социальным будням. Она не препятствует и национализму в музыке, — он проявляется наряду со всяким гуманизмом. В эпоху расцвета любая “избранная” нация обычно уверяла, что ей и только ей одной принадлежит музыка. Противоречие достаточно резкое, чтобы побудить к социологическим раздумьям.

Социология вообще имеет дело с нацией как с самой настоятельной проблемой. С одной стороны, понятие нации противоречит универсальной идее человека, из которой выводится буржуазный принцип равенства всех индивидов. С другой стороны, принцип нации был условием для того чтобы принцип равенства мог пробить себе путь, условием, неотделимым и неотмыслимым от буржуазного общества, в понятии которого заключена некая всеобщность. Буржуазность в самом широком смысле, включающем в себя всю культуру, складывалась через посредство принципа нации или по крайней мере опиралась на него. Национальные моменты сегодня — специфические на деле или по видимости это остаточные явления этого процесса. Наконец, и социальные противоречия находят свое продолжение в национальных конфликтах. Это происходило уже в эпоху империализма, но касается и “неодновременности” высокоразвитых промышленных и более или менее аграрных государств и разногласий между великими державами и так называемыми развивающимися странами. Идеологическая функция музыки в обществе неотделима от всех этих проблем. Музыка превратилась в политическую идеологию с середины XIX в. благодаря тому, что она выдвинула на первый план национальные признаки, выступала как представительница той или иной нации и повсюду утверждала национальный принцип.

Но в музыке, как ни в каком другом искусстве, отпечатлелись и антиномии национального принципа. Музыка действительно — всеобщий язык, но не эсперанто: она не подавляет качественного своеобразия. Ее сходство с языком не соотнесено с нациями. Даже очень далекие друг от друга культуры, если употребить это отвратительное множественное число, способны понимать друг друга в музыке; что хорошо подготовленный японец будто бы a priori должен играть Бет-

ховена неправильно — оказалось чистым предрассудком. Но вместе с тем в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе — история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки. Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у нее недостает по сравнению со словесной речью, — определенных понятий, — у музыки есть национальная специфика. Нужно реализовать эту специфику для того чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания ее всеобщности. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции, но не благодаря вообще гуманному содержанию своей музыки, а в силу национально-немецкого элемента, отличием которого от французской традиции можно было наслаждаться как экзотическим блюдом. И обратно: Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нем, который окрашивает музыкальную интонацию, подобно итальянскому элементу в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определенности. Австрийское у Шуберта и Брукнера — это не простой исторический фактор, а один из шифров эстетического феномена как такового.

Если наивно следовать за сознанием, воспитанным на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до современности, то малые формы Дебюсси напомнят безделушки, изделия прикладного искусства, а мягкость, приятность, suavitas* красок покажется сладостно-гедонической. Так и реагировали немецкие школьные учителя на французскую музыку. Кто хочет правильно слышать эти произведения, должен одновременно уметь расслышать критику метафизических претензий немецкой музыки, которую содержат в себе эти малые формы, тогда как немецкая надменность легко смешивает их с жанровыми пьесами. Музыкальный облик Дебюсси включает в себя и такую черту, как подозрительность, — ему чудится, что грандиозность узурпирует тот духовный уровень, который скорее гарантируется аскезой и воздержанием. Преобладание чувственно-колористического элемента в так называемой импрессионистической музыке подтверждает своей меланхолической игрой сомнение в том, во что безраздельно верит немецкая музыка — в самодовлеющий дух. Критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки по этой же причине сопряжены с непониманием существенных аспектов немецкой музыки. В 30-е годы был пародист, эстрадный артист, называвший себя “Бетхове”, не знаю, француз или англичанин. Во всяком случае по тем фокусам, которые он проделывал за роялем и которые пользовались успехом, можно судить, как не только Вагнер, но уже и Бетховен, воспринимаются по ту сторону Рейна как горделиво-варварское самоуправство, как такое эстетическое поведение, которому недостает светских манер. Ввиду такой слепоты и ограниченности по обе стороны ссылка на всеобщность музыки не кажется ли шитой белыми нитками? Всеобщность — не просто факт, она не лежит на
______________
* Сладостность (лат.).

поверхности, она требует осознания тех национальных моментов, которые музыку разделяют и препятствуют ее всеобщности.

Против социологии музыки часто возражают, утверждая, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие, не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием. Такой desinteressement* облегчается тем, что на социальные факторы в музыке нельзя просто указать пальцем, как в романе XIX в., — хотя социология искусства в других, немузыкальных, областях уже давно перешла от констатации очевидных моментов содержания к интерпретации методов и приемов творчества. Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов (что тогда именовалось “укорененностью в бытии”), представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже пробрались “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через сорок лет и, уже без претензий на философичность, переносится на такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов.

Эта склонность к апологии опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, смысл произведения искусства, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря чему искусство становится искусством. Не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, — это значит не только лишать музыку Дебюсси ее нерва, но и обесценивать ее как таковую. Это значит возвращать музыку назад, в атмосферу салона и светской любезности, с которой она имеет общего не больше и не меньше, чем великая немецкая музыка с насилием и самовозвеличением. Национальный тон — благодаря нему Дебюсси есть нечто большее, чем divertissement, хотя без эмфатических претензий на абсолютное. Музыка Дебюсси обретает права на абсолютное опосредованно, вбирая его в себя как отвергнутый, отклоненный момент. Все это — не информация и не какая-нибудь гипотеза о Дебюсси, но аспект характеристики его как композитора. Кто. не замечает этого, тот проявляет профессиональную глухоту к тому, что в музыке больше суммы технических приемов. Если это “больше” называть всеобщностью музыки, то это качество раскроется лишь перед тем, кто воспринимает определенную социальную сущность музыки и тем самым и ее границы.

Музыка становится всеобщей, не абстрагируясь от момента пространственно-временной определенности в себе, но именно через его конкретизацию. Музыкальная социология тогда — это такое знание, которое постигает в музыке существенное для нее, но при этом не ограничивается технологическими описаниями. Правда, одно постоянно и непрерыв-
_____________
* Безразличие (франц.).

но переходит в другое. Музыкальное познание, удовлетворяющее своему предмету, должно уметь читать все внутренние закономерности музыкального языка, все нюансы формы, все технические данные так, чтобы в них можно было определить моменты, подобные национальному моменту в творчестве Дебюсси.

Лишь тогда, когда стали зарождаться буржуазные нации, начали развиваться национальные школы со вполне выявленной спецификой. И в средние века можно установить национальные или областные центры тяжести и их перемещение, но различия были безусловно более расплывчатыми. Там, где в средние века более ощутимы национальные черты, как во флорентийской ars nova, они кристаллизовались в буржуазных центрах. Нидерландские школы позднего средневековья, которые продолжали существовать вплоть до эпохи Реформации, трудно представить вне совершенно развитой экономики городов в Нидерландах; исследование таких зависимостей принадлежит к первостепенным задачам, которые социология и история музыки должны разрешать совместно. Национальные стили отчетливее проявились только начиная с Возрождения и распада средневекового универсализма. Обуржуазивание и национальное становление музыки — параллельные явления. Явление, которое в истории музыки можно с некоторым основанием, хотя и с ограничением аналогии, назвать возрождением, шло из Италии. Германия около 1500 г. еще отставала в своем развитии. В тогдашней немецкой музыке, которая звучит так, словно она принадлежит совсем иному национальному типу, скорее чувствуется отражение задержавшегося в ней гуманистического движения. Это движение высвободило тогда национальный момент, основываясь, возможно, на более древней народной традиции. Немецкая хоровая музыка этой эпохи в тех ее чертах, которые кажутся специфически немецкими по сравнению с довольно рациональной прозрачностью поднимающейся итальянской музыки, еще относится к средним векам. Немецкое в музыке, даже как творческая сила, увлекающая музыку вперед, всегда сохраняло в себе нечто архаическое, донациональное. Этот элемент и обусловил позже ее пригодность в качестве языка гуманности; все, что было в ней донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцендировало национальное.

Как глубоко связана эта категория с историей самых внутренних, имманентных проблем музыки, можно было бы выяснить до конца, сопоставив существовавшее в течение веков плодотворное противоречие между романским и немецким элементами в музыке с противоречием национального момента и все еще живого универсализма — универсализм сохранялся в Германии, политически и экономически отсталой стране. Спор о том, принадлежит ли Бах средним векам или уже Новому времени, недиалектичен. Революционная сила, благодаря которой его музыка преодолевала национальную ограниченность как ограниченность непосредственного социального контекста своего восприятия, была тождественна современной ему средневековой традиции, которая не безоговорочно подчинялась потребности в отдельных буржуазных национальных государствах, проявившейся в эпоху абсолютизма.

Эта традиция в городах находила прибежище в протестантской церковной музыке. Но только усвоив и вобрав в себя буржуазно-нацио-

нальную и светскую итальянскую, а потом и французскую музыку предшествующих столетий, музыкальное дарование Баха обрело свою красноречивость и убедительность. Что вознесло Баха над потребительской музыкой его времени, над новым, галантным стилем, введенным прежде всего его сыновьями, — это и был тот элемент средневековья, развитый Бахом так, что гомофонный язык Нового времени был у него полифонически организован благодаря этому элементу. Однако наследие прошлого только потому стало необходимым и закономерным моментом у Баха, что он не обращался к нему ретроспективно, а мерял мерой развитого буржуазно-национального музыкального языка своего времени, итальянского и французского. У Баха национальный момент поистине снят во всеобщем.

И это объясняет такое важное явление, как примат немецкой музыки вплоть до середины XX в. С тех пор как Шютцу стали видны перспективы единства монодии и полифонии, донациональный и национальный слой пронизывали друг друга в немецкой музыке, в действительности пришедшие из латинских стран. Это и составляет существенное условие для того понятия тотальности музыки, которое в эпоху 1800 г. обусловило ее конвергенцию со спекулятивными системами и их идеей гуманности и которое, правда, несет определенную ответственность за империалистические обертоны немецкой музыки в эпоху музыкального грюндерства.

Взаимодействию музыки и нации в буржуазную эпоху был присущ не только продуктивный аспект, но наряду с ним и деструктивный. Принято говорить, с легкой руки Оскара А.Х. Шмитца, что англичане — народ без музыки. Способности англосаксонских народов по крайней мере в musica composita уже в течение ряда веков не поспевали за другими народами, — этот вывод напрашивается сам собой, и его не могут поколебать спасательные операции фольклористов. Подлинного гения Пёрселла, если приводить его в качестве контраргумента, все же недостаточно, чтобы опровергнуть общее суждение. Но оно сохраняло значение не всегда: в елизаветинской Англии, когда это рано сложившееся буржуазное государство (которому благоприятствовало и его географическое положение острова) в своем духовном творчестве как бы перелетело рамки национальной ограниченности, предвосхищая будущее развитие, — в эту эпоху и музыка была захвачена общим движением духа. Английская музыка XVI в., уж конечно, не стояла позади европейской музыки в целом. Идея музыки, которая живет и звучит во всем творчестве Шекспира, в конце “Венецианского купца” становится фантасмагорической картиной того, до чего сама музыка дойдет только через века. Что англичане как таковые будто бы чужды музыки — это просто злобная теория немецких националистов, которые не признавали за более старой и более удачливой империей права на внутреннее царство духа. Но неоспоримо то, что музыкальный гений английского народа угасает с самого начала XVII в.

Вину за это следует возложить на развивавшийся тогда пуританизм. Если верно толковать “Бурю”, эту прощальную пьесу поэта, так, что в ней Шекспир протестует и против этой религиозной тенденции, то музыкальный дух произведения самым ближайшим образом род-

ствен этому. Иногда кажется, что музыкальный инстинкт англичан под напором хозяйственного умонастроения аскезы “в миру” искал спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку и превращавшего музыку в безделку там, где она еще была сама собой; тогда можно считать, что Ките и Шелли заняли места несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба может так подавить музыкальные силы нации, что они ведут самое жалкое существование и сводятся на нет; очевидно, творческая музыкальность, будучи духовной способностью, приобретенной на позднем этапе развития человечества, чрезвычайно остро реагирует на социальное угнетение. Трудно предсказать, во что — и на долгое время — превратила немецкую музыкальность гитлеровская диктатура, выпятившая наружу самую затхлую ретроградность. Во всяком случае после 1945 г. немцы уже не обладают тем преимущественным положением, о котором Шёнберг думал, что гарантировал его немцам на сто лет, сформулировав принципы двенадцатитоновой техники.

Как глубоко всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней, который бросает на них свой отблеск, — об этом свидетельствует венский классицизм и, прежде всего, Моцарт. Неустанно констатировали синтез немецкого и итальянского в его музыке, но при этом обычно ограничивались только сплавом жанров, таких, как opera seria, opera buffa и зингшпиль, или же соединением южной распевности и строгих немецких приемов письма, сквозной техники Гайдна и оркестровых приемов маннгеймцев. Но национальные моменты проникают друг друга вплоть до мельчайших живых клеток его музыки, вплоть до самого ее “тона”. Многие инструментальные пьесы Моцарта звучат, без всякого ложного уподобления ариям, по-итальянски; таковы медленные части клавирных концертов, например, до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) или фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199). Но эти произведения ни в коем случае не отвлеченно-классицистские, как полагает легенда о Моцарте у аполлонийцев. Скорее можно сказать, что они впервые, сдержанно, предвосхищают романтический тон, — по-венециански, как imago этого города встает, должно быть, только перед глазами немцев. Классичность в них — это fata morgana, а не реальность, наличность. Разные национальные моменты у Моцарта соотносятся диалектически. Южное, чувственное, преломляется сквозь духовность, спиритуальность, которая, схватывая этот элемент, отодвигает его вдаль, но только благодаря этому и вполне раскрывает его. Южная обходительность, которая за века до этого смягчила неотесанность и провинциализм немецких форм реакции в музыке, теперь — уже от немецкого или австрийского духа — получает в дар свои сокровища, но уже как одухотворенный образ сущностной, цельной жизни. Певучесть, вдохновленная, как известно, итальянским пением, освобождает у Моцарта инструментальную музыку от стука и грохота рационалистического механизма, становясь носителем гуманного начала. И напротив, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянскую структуру мелодии способствует тому единству многообразия, которое свое оправдание находит в том, что всякая отдельная деталь, кото-