Зримые образы и картины

Но остановимся на этой серии мнений и противоречивых взглядов, возникших в длительной борьбе в поисках истины, и посмотрим на вопрос со всей полнотой современного знания фактов и их психологического смысла.

Если одни усматривают в поэзии только зримые образы, другие целиком отбрасывают способность языка выражать их и вводить; и если первые делают упор на возможно более точное и предметное воспроизведение действительности, вторые переносят центр художественного умения исключительно в область формального или языкового переживания. Мы стоим здесь перед дилеммой, которая уже из-за этой остроты полемики и из-за упорства, с каким придерживаются и сегодня этих точек зрения, заставляет нас искать более новой постановки всей проблемы. Потому что несомненно, что практика как поэтов, так и прозаиков очень далека от одностороннего упрощения вопроса теоретиками. Притом последние часто впадают в грубую ошибку, возводя в норму своё собственное отношение к искусству, признавая единственным способом художественного создания или воспринимания свой личный метод мышления, свою частную впечатлительность при чтении, просмотре или прослушивании произведения.

Вопрос о зримых образах в поэзии сводится собственно к следующему: выступают ли в сознании действительно настоящие чувственные представления или же мы думаем, что имеем таковые там, где со строго психологической точки зрения наличествуют только их словесные эквиваленты или совсем иррациональные, даже подсознательные переживания? Этот вопрос следует решать как на основе общих психологических соображений о характере поэтического творчества, так и на основе свидетельств, которые дают нам отдельные поэты, предпринявшие тщательные самонаблюдения в этом направлении.

Что касается общего психологического анализа, то никто не оспаривает, что конкретные представления о вещах, воспринятых через чувственные органы, поистине возможны и что мы можем воссоздавать картины и тона, некогда воспринятые нашим зрением или нашим слухом. Разногласия начинаются с момента, когда некоторые утверждают, что язык поэта стремится исключительно к такому чисто внутреннему созерцанию или слушанию — оставим в стороне низшие ощущения, для которых не столь важно, порождают ли они образы в сознании, — и что без него нельзя говорить о настоящем поэтическом воздействии. Очевидно, то, что является делом единичных моментов или присуще определённому типу художников, нельзя возводить в общую характеристику стиля и переживания. Но этого нельзя и отрицать. Важно показать природу этой «наглядности», чтобы не впасть в доктринерство, перечеркивающее оттенки. Фенелон в своём диалоге о красноречии говорил: «Живописец и поэт., один рисует для глаз, другой — для ушей; тот и другой должны вносить предметы в воображение людей»[1373]. Так думали не только в XVII, но и в начале XX в. Реми де Гурмон, например, является теоретиком парнасцев и живописной поэзии, когда сводит весь поэтический талант к способности воспроизводить виденное, когда считает глаз единственным поставщиком материала поэту и когда называет В. Гюго с его сильно развитым зрением и обширной зрительной памятью типичным представителем поэтической наблюдательности. Подчиняя чувствительность зрительным ощущениям и представлениям, сводя воображение к простой комбинации элементов, схваченных на основе опыта, и выводя стиль из самого созерцания и воспринимания, Гурмон одновременно является последователем Лессинга и толкователем классической французской поэтики с её стремлением к объективности и материальной правде в искусстве. Поэтому он в таком восторге и от средневековой «Песни о Роланде». «Это не какая-нибудь поэма, это — сама жизнь, зафиксированная и схваченная не в пространстве, а во времени; здесь дано не искусство, а сама суровая действительность с её светом, её движениями, её очертаниями и её тенями» [1374].

Действительно, элементы всего этого имеются в поэзии. Но каждый ли, читая «Песнь о Роланде», улавливает внутренним взором этот свет, эти движения, эти очертания и тени, и необходимо ли всякому читателю реагировать одинаковым образом на изображение — это весьма сомнительно, имея в виду, что какой-либо ландшафт вызывает у живописца видения, а у музыканта — звуковые гармонии. Объективно язык может рисовать картины и вызывать ощущения только постольку, поскольку читатель вообще в состоянии себе ясно представлять, переживать мысленно видимую действительность со стороны порождаемых ею прямых впечатлений. Фехнер в своей «Психофизике» излагает результаты одного опроса о живописи и ясности зримых образов, вызванных по воспоминанию или через воображение у разных лиц [1375]. И мы убеждаемся, что имеется достаточно длинная лестница, ведущая от лиц с подобными зримыми образами, выступающими во всей их чувственной свежести, но таких, у которых образные элементы сводятся к самой слабой, туманной картине, без контуров и без единой краски. То, что наблюдается здесь при искусственном воспроизведении, повторится, естественно, и при художественном впечатлении: кто вообще способен вызывать осязательные картины, тот и при прочтении книги будет иметь достаточно ясные зрительные или другие представления. И наоборот, некоторые читатели не смогут и при наличии самой доброй воли мысленно видеть, а будут улавливать только через слова те более субъективные содержания, которые не имеют ничего образного и сенсорного, ничего доступного для глаза или слуха. Найти вполне объективный критерий того, насколько оправдана описательная поэзия и в каких размерах можно воспроизвести рисунок внешне данного, трудно уже потому, что эстетик не исходит из психологических расположений, одинаковых для всех. В этом смысле и границы, которые мы поставили выше, имеют значение постольку, поскольку вообще возможно практически прийти к нейтральному взгляду.

Известные писательские дарования мы должны оценивать именно по принятому и ценимому Гурмоном методу. По крайней мере одну из самых значительных сторон их стиля надо видеть в их искусстве подводить читателя к внутреннему созерцанию, воздействовать на его воображение. Не только Гюго имеет вид человека, говорящего каждому предмету: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я вспомнил о тебе!»; не только он сочиняет так, как видит. Этот тип живописцев слова — данное обозначение взято во всей его относительности, — эта пластическая поэзия, этот образный стиль мы встречаем очень часто в истории литературы. Когда Вазов, например, рисует природу, и притом так, что явно у него сохранились живые воспоминания о ней, и когда он хочет передать своему читателю определённую картину точно такой, какой её сам созерцал — а это явствует из подбора черт и слов, — мы имеем все основания причислить его с учетом этой стороны его творческой психики к типу поэтов со зрительным воображением. В «Великой Рильской пустыне» мы читаем:

«Со всех сторон меня обступали тысячи безмолвных деревьев. Высокие прямые стволы с белой корой, словно мраморные колонны, поддерживали зелёный сказочный свод: и местами «колонны» коренились, налетая одна на другую, источенные, изъеденные зубами времени… Но ни один из этих живых гигантов не покривился, не согнулся, любопытствуя увидеть трупы своих товарищей. Нет, стремясь к небесной лазури, каждый тянулся ввысь, себялюбиво радуясь тому, что павшие уступали ему своё место в воздухе и своё право на солнце и небо. Кое-где буковый лес редел, расступясь вокруг полян, гладких, как тока. Всё чаще выглядывали из тенистой гущины огромные скалы, поросшие темно-зеленым мхом: время от времени попадались участки, заросшие высоким и жестким бурьяном»[1376].

Никто не станет отрицать, что некоторые люди в состоянии воссоздать хотя бы в известном отблеске это видение, что они, невольно вызывая свой запас сходных впечатлений, рисуют себе в возможных для души ясных очертаниях эту картину, внося своим воображением тот же драматизм движений и страстей, который уловило и творческое наблюдение поэта. Шекспир, наверное, имеет какое-то психологическое оправдание, когда, судя по себе, приглашает в прологе «Генриха V» зрителей в театре «Глобус» — театре без декораций с минимумом реквизита — вызвать в своём воображении огромное поле битвы у Азинкура, сражающееся войско, которое побеждает несравненно более сильного противника, французов (1415), короля с его свитой, и не только видеть всё это, но даже и слышать удары копыт кавалерии при одном произнесении слова «кони». Обращение к публике предполагает у многих по крайней мере развитую способность к предметным представлениям. Но — и здесь мы подчеркиваем один очень существенный пункт психологического понимания — как бы ни были отчетливы внутренние видения, они не могут даже отдаленно измеряться свежестью и непосредственностью соответствующих прямых восприятий, и если действительно наступит иллюзия, близкая к последним, мы должны усматривать в этом аномалию, которая бы мешала и творчеству, и созерцанию. Живость внутренних образов является чем-то относительным. Говоря о ней, мы не думаем, что поэт обладает яркими красками и точными линиями, данными в воображении живописца.

И сколь мало сам художник смотрит на слова как живописец, видно из скромных указаний, которые он даёт о виде предметов. Очевидно, для него природа конденсировалась (во время воспоминаний при писании) в немногих отдельных чертах, даже не чертах, а гуманных образах без определённого содержания, и именно потому, что он не разлагает эти фрагментарные и беглые тени действительности на их подробные признаки, именно поэтому он может перевести в слово, в рисунок посредством языка все своё переживание. Если бы оптические представления выступали так ярко, как и видения живописца, то поэт утратил бы всякую власть над своим послушным инструментом; но вопрос в том, имеет ли и живописец представления, тождественные, со стороны своей материальной обязательности, картине, которую набрасывает, и судя по всему следовало бы скорее заключить, что впоследствии изображение, постепенное фиксирование выводит конкретно и полно все те черты, которые раньше носятся как во сне перед его внутренним взором, являясь только одна за другой, а не сразу. Сразу может быть дана только самая общая «идея», лишённая точных контуров и исчерпывающего содержания.

Итак, наличие описаний в поэзии заставляет нас заключить, что всё же здесь целью в известных случаях или у известных писателей являются зримые образы. Но ясно, что эти зримые образы являются в весьма слабой степени тем, что дают прямые восприятия, и что они являются только путём к приведению в движение души, к поэтическому переживанию, которое нисколько не останавливается на самых простых образных элементах. Именно писатели, владеющие в совершенстве искусством описания, понимают лучше всего бессилие слова передать полноту и ясность видимого, природу. Иван Вазов, редкий мастер в обрисовке пейзажа, однажды сделал такое признание по поводу своих впечатлений от горного мира Рилы:

«Чувствуешь, как трудно, даже невозможно, выразить словами красоты подобной местности, неуловимые тона её красок, непередаваемые очертания её форм, аромат, исходящий от всего этого ландшафта, и величие его жизни. Самые действенные средства поэзии бессильны правдиво воссоздать сложный горный пейзаж, даже в чутком ко всему прекрасному, восприимчивом уме. Тут нужна волшебная кисть живописца, а ещё лучше видеть всё это собственными глазами»[1377].

Поэт не живописец, он не может конкурировать с художником красок. Ему позволено, и у него есть возможность догонять его только другим и более сокращенным способом воздействия с помощью описаний, картин. Каждый подробный рисунок словами, всякая постановка трудных задач для воображения устраняет иллюзию и губит благоприятное настроение. Речь идёт здесь о подборе, удовлетворяющем внутреннее зрение. Поэт должен открыть те черты, через которые легче всего может быть воссоздан предмет; должен отметить те подробности, в которых больше всего говорит душа этих предметов и которые как молния озаряют всю широкую и пеструю панораму. Именно из этого следует, что и читатель должен быть способным придать надлежащий смысл единичным указаниям и быстро перейти к целому, которое воссоздается.

Если нет этого внутреннего перехода и связывания, если воображение остановится на той или иной черте, бессильное расширить её до символа чего-то невыразимого, прощай, искусство и поэтическое переживание! И чтобы не оказаться в таком положении — если, разумеется, вина не в неподвижной мысли читателя, — поэт должен обнаружить самые характерные или, вернее, самые выразительные представления. Таких в одном образе немного. И они открываются не через рефлексию, а через интуицию; только живой взгляд и внимание тут же останавливаются на том, что более всего бросается в глаза, или, не бросаясь в глаза, наиболее верно высказывает.

Толстой, который вообще не любил стихи из-за всего искусственного в форме, восхищался описанием наступающей ночи у Фета и цитировал следующее место из одного его стихотворения:

Летний вечер тих и ясен:

Посмотри, как дремлят ивы.

Запад неба бледно-красен,

И реки блестят извивы.

От вершин скользя к вершинам,

Ветр ползет лесною высью.

Слышишь ржанье по долинам?

То табун несется рысью.

Толстой замечает: «Это превосходно, здесь каждый стих — картина»[1378]. Точно так же и Тургенев видит особенность творчества и таланта в умении улавливать только выразительные, немногочисленные черты действительности. «Кто передаёт все детали, тот пропал» [1379]. На том же основании Руссо и Гёте придерживаются в своих поэтических описаниях наибольшей простоты: они отбирают существенные черты картины, типичное и лёгкое для воспроизведения воображением читателя[1380], причём само собой разумеется, как замечает Шопенгауэр, что более обстоятельная наглядность и более тонкие черты являются воображению каждого так, как это сообразно с его индивидуальностью, с его сферой знаний и настроений. Разве многое сказано об итальянском ландшафте у Гёте в песне Миньоны словами:

Где негой Юга дышит небосклон,

Где дремлет мирт, где лавр заворожен,

И нежный ветер под синевой летит,

Там тихо мирт и гордо лавр стоит[1381].

И всё же нам нет нужды знать больше, если, согласно самонаблюдению философа, «из этих немногих понятий открывается взору вся нега южного климата». И для лирического описания существенным является то, что тот же философ-эстетик считает правилом в романе: «Искусство состоит в том, чтобы по возможности наименьшей картиной внешней жизни привести в движение наиболее сильно внутреннюю, потому что внутренняя является собственно предметом нашего интереса» [1382]. И если Геббель придерживается того мнения, что «стихотворение должно нести с собой всю свою атмосферу» [1383], то, несомненно, это значит, что надо вызвать при помощи немногих элементов (и при содействии внешней формы) все то душевное эхо, все те ценные ассоциации и настроения, которые группируются естественно вокруг одной или нескольких черт. Содействовать появлению таких связей в сознании, этим психическим волнам и рефлексиям, — главная цель всякого описания, всякого образа в поэзии.