Прохожий», или новая муза

Именно это случилось со мной, когда я прочел
книгу Морено Вильи. Есть у него стихотворение, на-
званное «В пылающей сельве». Его нужно читать со-
средоточенно. Это чистая поэзия. Ничего в нем нет,
кроме поэзии. Нет даже того минимума реальности,
который сохранялся в стихах символистов, передава-
вших нам впечатления от вещей. Здесь нет ни вещей, ни
даже впечатлений (которые еще содержатся в описа-
тельных стихах, предшествующих в сборнике этому
стихотворению).

Среди всех физических свойств есть одно, в кото-
ром уже намечается ирреальное,—это запах. Чтобы
воспринять его, мы должны как бы уйти в себя. Мы
чувствуем, что должны отъединиться от окружащего,
которое нас подчиняет и включает в утилитарный
порядок реальностей. Для этого мы закрываем глаза
и делаем несколько глубоких вздохов, чтобы остаться
на секунду наедине с ароматом. Что-то в таком роде
нужно и для понимания этого стихотворения, соткан-
ного из ароматов.

Из. глубин этой чащи нам улыбается новая муза,
она еще только растет, и мы будем ждать дня, когда
она достигнет зрелости.

В нашей выжженной пустыне распускается роза.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

КРАТКИЙ ТРАКТАТ О РОМАНЕ

Давайте спросим себя, что

такое «Дон Кихот»? Обыкновенно на этот вопрос (если
брать его с чисто внешней стороны) отвечают, что
«Дон Кихот»—роман, и, по-видимому, справедливо
добавляют, что роман, занимающий первое место и по
времени своего появления и по своему значению. Ны-
нешнему читателю «Дон Кихот» доставит немалое
удовольствие как раз благодаря тем чертам, которые
роднят его с современным романом, излюбленным
жанром нашей эпохи. Пробегая взглядом страницы
старинной книги, мы повсюду встречаем тот дух ново-
го времени, который делает ее особенно близкой наше-
му сердцу. «Дон Кихот» так же волнует нас, как и про-
изведения Бальзака, Диккенса, Флобера, Достоевско-
го—первооткрывателей современного романа.

Но что такое роман?

Возможно, рассуждения о сущности литературных
жанров вышли из моды, многие даже сочтут подобный
вопрос риторическим. Есть и такие, что отвергают
само существование литературных жанров.

Но мы не сторонники моды. Взяв на себя смелость
сохранять спокойствие фараонов среди людской суеты,
мы задаемся вопросом: что такое роман?

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Античная поэтика понимала под литературными
жанрами определенные творческие правила, которые
должен был соблюдать поэт,—пустые схемы, своего
рода соты и ячейки, в которые муза, словно старатель-
ная пчела, собирала поэтический мед.

Однако я рассуждаю о литературных жанрах совер-
шенно в ином смысле. Форма и содержание нераздель-
ны, а поэтическое содержание настолько свободно, что
ему нельзя навязать абстрактные нормы.

© Перевод А. Б. Матвеева, 1991 г.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

И тем не менее между формой и содержанием
следует проводить различие, ибо они не одно и то же;
Флобер говорил: «Форма исходит из содержания, как
жар из огня». Верная метафора. Но правильнее ска-
зать, что форма—орган, а содержание—функция, его
создающая. Иными словами, литературные жанры
представляют собой поэтические функции, направле-
ния, в которых развивается поэтическое творчество.

Современная тенденция отрицать различие между
содержанием (темой) и формой (арсеналом вырази-
тельных средств, присущих данному содержанию) мне
представляется столь же тривиальной, как и схоласти-
ческое разделение того и другого. На самом деле речь
идет о различии, совершенно тождественном различию
между направлением и путем. Избрать определенное
направление еще не значит дойти до намеченной цели.
Брошенный камень заключает в себе траекторию, ко-
торую он опишет в воздухе. Данная траектория будет
представлять как бы разъяснение, развитие, осуществ-
ление изначального импульса.

Так, трагедия представляет собой развитие опреде-
ленного фундаментального поэтического содержания,
и только его, развитие трагической темы. Итак,
в форме присутствует то же, что было и в содержании.
Но то, что в содержании имело характер намерения
или чистого замысла, представлено в форме как нечто
выраженное, упорядоченное и развернутое. Именно
в этом и состоит неразрывный характер формы и со-
держания как двух моментов одного и того же.

Таким образом, мое понимание литературных жан-
ров противоположно тому, которое выдвинула анти-
чная поэтика; литературные жанры—определенные ос-
новные темы, принципиально несводимые друг к дру-
гу,—подлинные эстетические категории. Например,
эпопея—это название не поэтической формы, а субста-
нциального поэтического содержания, которое в ходе
своего развития или выражения достигает полноты.
Лирика не условный язык, на который можно перевести
что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но
одновременно и нечто, что следует сказать, и единст-
венный способ сказать это с.достаточной полнотой.

Так или иначе, основная тема искусства всегда че-
ловек. Жанры, понятые как эстетические темы, кото-

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

рые несводимы друг к другу и в равной степени имеют
окончательный и необходимый характер, суть не что
иное, как широкие углы зрения, под .которыми рас-
сматриваются важнейшие стороны человеческого. Ка-
ждая эпоха привносит с собой свое истолкование чело-
века, принципиально отличное от предыдущего. Вер-
нее, не привносит с собой, а сама есть такое
истолкование. Вот почему у каждой эпохи—свой из-
любленный жанр.

НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ РОМАНЫ

Во второй половине XIX века европейцы наслаж-
дались чтением романов.

Когда время произведет беспристрастный отбор
среди огромного числа фактов, составивших ту эпоху,
победа романа будет отмечена как яркое и поучитель-
ное явление. Это несомненно.

Однако что следует понимать под словом «роман»?
Вот вопрос! Ряд довольно небольших по объему про-
изведений Сервантес назвал «Назидательными рома-
нами» ¹. В чем смысл такого названия?

В том, что романы «назидательные», нет ничего
удивительного. Оттенок нравоучения, который придал
своим сочинениям самый языческий из наших писа-
телей, всецело следует отнести за счет того герои-
ческого лицемерия, которое исповедовали лучшие умы
XVII века. Это был век, когда дали всходы семена
великого Возрождения:, и в то же время—век контр-
реформации и учреждения ордена иезуитов. Это был
век, когда основатель новой физики Галилей не счел
для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо
католическая церковь суровой догматической рукой
наложила запрет на его учение. Это был век, когда
Декарт, едва сформулировав принцип своего метода,
благодаря которому теология превратилась в ancilla
philosophiae², стремглав помчался в Лорето³—благо-
дарить Матерь Божию за счастье такого открытия.
Это был век победы католицизма и вместе с тем
век достаточно благоприятный для возникновения ве-
ликих теорий рационалистов, которые впервые в ис-
тории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы
с верой. Да прозвучит это горьким упреком всем,

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

кто с завидной простотой целиком винит инквизицию
в том, что Испания не привыкла мыслить!

Однако вернемся к названию «романы», которое
Сервантес дал своей книге. Я нахожу в ней два ряда
произведений, которые очень сильно отличаются друг
от друга, хотя в некотором смысле они и взаимосвяза-
ны. Важно отметить, что в каждом из этих рядов
преобладает свое художественное намерение, так что
они-соответственно тяготеют к разным центрам поэти-
ческого творчества. Как стало возможным, что в один
жанр объединились «Великодушный поклонник», «Анг-
лийская испанка», «Сила крови» и «Две девицы», с од-
ной стороны, и «Ринконете» и «Ревнивый эстремаду-
рец»—с другой? В двух словах объясним, в чем разли-
чие. В первом ряде произведений мы сталкиваемся
с повествованиями о любовных приключениях и о пре-
вратностях судьбы. Тут и дети, лишенные родительско-
го крова и вынужденные скитаться по белу свету поми-
мо своей воли, тут и молодые люди, которые в погоне за
наслаждением сгорают в огне любви, подобно пламен-
ным метеорам, тут и легкомысленные девицы, испуска-
ющие тяжкие вздохи в придорожных трактирах и с крас-
норечием Цицерона рассуждающие о своей поруганной
чести. И вполне вероятно, что в одном из таких постоя-
лых дворов сойдутся нити, сплетенные страстью и слу-
чаем, и встретятся наконец потерявшие друг друга
сердца. Тогда эти обычные трактиры становятся местом
самых неожиданных перевоплощений и встреч. Все
рассказанное в этих романах неправдоподобно, да и сам
читательский интерес зиждется на неправдоподобии.
«Персилес»⁴—большой назидательный роман подо-
бного типа—свидетельствует о том, что Сервантес
любил неправдоподобие как таковое. А поскольку
именно этим произведением он замыкает круг своей
творческой деятельности, нам следует со всей серьезно-
стью отнестись к указанному обстоятельству.

В том-то и дело, что темы некоторых романов
Сервантеса—все те же извечные темы, созданные по-
этическим воображением европейцев много, много ве-
ков .тому назад, так много веков тому назад, что
в преображенном виде мы обнаружим их в мифах
Древней Греции и Малой Азии. После всего сказанного
судите сами—можно ли считать романом литератур-

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

ный жанр, представленный у Сервантеса первым типом
повествований? А почему бы и нет? Только не будем
забывать, что этот литературный жанр повествует
о невероятных, вымышленных, нереальных событиях.

Совсем иную задачу решает автор в другом ряде
романов, например в «Ринконете и Кортадильо». Здесь
почти ничего не происходит. Нас не занимают стреми-
тельные движения страстей. Нам незачем спешить от
одной страницы к другой—узнать, какой новый обо-
.рот примут события. А если мы и ускоряем шаг, то
лишь затем, чтобы опять отдохнуть и спокойно огля-
деться по сторонам. Нашему взгляду открывается се-
рия статичных и детально выписанных картин. Пер-
сонажи и их поступки... Они настолько далеки от
неправдоподобия, что даже неинтересны. И не говори-
те мне, будто плуты Ринкон и Кортадо, веселые деви-
цы Ганансиоса и Кариарта или негодяй Реполидо хоть
чем-нибудь привлекательны. По ходу чтения становит-
ся ясно, что не сами они, а лишь то, как представляет
их автор, вызывает наш интерес⁵. Более того, окажись
они более привлекательны и менее пошлы, наше эсте-
тическое чувство развивалось бы иными путями.

Какой контраст по сравнению с художественным
замыслом романов первого типа! Там именно сами
персонажи и их жизнь, полная приключений, служили
источником эстетического наслаждения; участие авто-
ра было сведено к минимуму. Здесь же, напротив, нам
интересно лишь то, каким взглядом смотрит сам автор
на вульгарные физиономии тех, о ком он рассказывает.
Отдавая себе полный отчет в указанном различии,
Сервантес в «Беседе собак» писал: «Мне хочется об-
ратить твое внимание на одну вещь, в справедливости
коей ты убедишься, когда я буду рассказывать ис-
торию моей жизни. Дело в том, что бывают рассказы,
прелесть которых заключается в них самих, в то время
как прелесть других рассказов состоит в том, как их
рассказывают; я хочу сказать, что иной рассказ пленя-
ет нас независимо от вступлений и словесных прикрас,
другой же приходится рядить в слова, и при помощи
мимики, жестов и перемены голоса из ничего получает-
ся все: из слабых и бледных делаются они острыми
и занятными».

Так что же такое роман?

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ЭПОС

Не вызывает сомнений по крайней мере одно об-
стоятельство: то, что читатель прошлого понимал под
словом «роман», не имеет ничего общего с античным
эпосом. Выводить одно из другого—значит закрывать
путь к осмыслению перипетий романного жанра:
я имею в виду ту художественную эволюцию, которая
завершилась становлением романа XIX века.

Роман и эпос—-абсолютные противоположности.
Тема эпоса—прошлое именно как прошлое. Эпос рас-
сказывает о мире, который был и ушел, о мифическом
веке, глубокая древность которого несоизмерима с лю-
бой исторической стариной. Разумеется, локальный
пиетет пытался наладить слабые связи между героями
и богами Гомера и выдающимися гражданами совре-
менности, однако подобные легендарные родословные
не могли способствовать преодолению абсолютной
дистанции между мифическим вчера и реальным сегод-
ня. Сколько бы реальных вчера мы ни возводили над
этой бездонной пропастью, мир Ахиллеса и Агамемно-
на никогда не сомкнется с нашим существованием. Нам
никогда не удастся прийти к ним, отступая по той
дороге, которую время уводит вперед. Эпическое про-
шлое —не наше прошлое. Мы можем представить наше
прошлое как настоящее, которое когда-то было. Однако
эпическое прошлое отвергает любую идею настоящего.
Стоит нам напрячь память в надежде достичь его,
как оно помчится быстрее коней Диомеда, держась от
нас на вечной, неизменной дистанции. Нет и еще раз нет:
это не прошлое воспоминаний, это идеальное прош-
лое.

Когда поэт умоляет Mneme—Память—поведать
ему о страданиях ахейцев, он взывает не к субъектив-
ной способности, а к живой космической силе памяти,
которая, по его мнению, бьется во вселенной.
Mneme—не индивидуальное воспоминание, а перво-
зданная мощь стихий.

Указанная существенная удаленность легендарного
спасает объекты эпоса от разрушения. .Та же причина,
. по какой нам нельзя приблизить их к себе и придать
им избыток юности—юности настоящего,—не позво-
ляет и старости коснуться их тел. Песни Гомера веют
вечной свежестью и духом бессмертия не потому, что

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

они вечно юны, а потому, что никогда не стареют.
Старость теряет смысл, если исчезает движение. Вещи
стареют, когда каждый истекший час увеличивает ди-
станцию между ними и нами. Этот закон непреложен.
Старое стареет с каждым днем. И тем не менее Ахиллес
отстоит от нас на такое же расстояние, как и от Платона.

ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО

Уже давно пора сдать в архив мнения, которые
составили о Гомере филологи прошлого века. Гомер
отнюдь не наивность и не чистосердечное добродушие,
процветавшее на заре человечества. Теперь уже всем
известно, что «Илиаду», по крайней мере дошедшую до
нас «Илиаду», народ не понимал никогда. Иными сло-
вами, она была прежде всего произведением архаичес-
ким. Рапсод творит на условном языке, который ему
самому представляется чем-то священным, древним
и безыскусным. Обычаи и нравы его персонажей несут
на себе особый отпечаток суровых древних времен.

Слыханное ли дело, Гомер—архаичный поэт, детство
поэзии—археологический вымысел! Кто бы мог под-
умать! Речь идет не просто о наличии в эпосе архаизмов:
по существу, вся эпическая поэзия не что иное, как
архаизм. Мы уже сказали: тема эпоса—идеальное про-
шлое, абсолютная старина. Теперь добавим: архаизм —
литературная форма эпоса, орудие поэтизации.

На мой взгляд, это имеет решающее значение для
понимания смысла романа. После Гомера Греция
должна была пережить много столетий, чтобы при-
знать в настоящем возможность поэтического. По пра-
вде сказать, Греция так никогда и не признала насто-
ящее ex abundantia cordis*. В строгом смысле слова
поэтическим было для греков только древнее, вернее,
первичное во временном смысле. При этом отнюдь не
то древнее, которое мы встречаем у романтиков и ко-
торое слишком похоже на ветошь старьевщиков и бу-
дит в нас болезненный интерес, заставляя черпать из-
вращенное удовольствие в созерцании чего-то дрях-
лого, старого, разрушенного и изъеденного временем.
Все эти умирающие предметы содержат только от-
раженную красоту, и не они сами, а водны эмоций,
которые поднимаются в нас при их созерцании, служат

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

источником поэзии. Красота греков—внутренний ат-
рибут существенного: все временное и случайное кра-
соте непричастно. Греки обладали рационалистическим
чувством эстетики *, не позволявшим им отделять по-
этическое достоинство от метафизической ценности.
Прекрасным считалось все, что содержало в себе
самом начало и норму, причину и абсолютную ценность
явлений. В замкнутую вселенную эпического мифа вхо-
дят только безусловно ценные объекты, способные
служить образцами, которые обладали реальностью
и тогда, когда наш мир еще не начал существовать.

Между эпическим миром и тем, где живем мы, не
было никакой связи—ни ворот, ни лазейки. Вся наша
жизнь, с ее вчера и сегодня, принадлежит к второму
этапу космической жизни. Мы—часть поддельной
и упадочной реальности. Окружающие нас люди—не
люди в том смысле, в каком ими были Улисс или
Гектор. Мы даже не знаем точно, были ли Улисс и Гек-
тор людьми или богами. Тогда и боги были подобны
людям, поскольку люди были под стать богам. Где
у Гомера кончается бог и начинается человек? Уже сама
постановка вопроса говорит об упадке мира. Герои
эпоса—представители исчезнувшей с лица земли фа-
уны, которая характеризовалась отсутствием различий
мевду богом и человеком или, во всяком случае, близ-
ким сходством между обоими видами. Переход от
одних к другим осуществлялся весьма просто: или
через грех, совершенный богиней, или через семяизвер-
жение бога.

В целом для греков поэтическим является все суще-
ствующее изначально, не потому, что оно древнее,
а потому, что оно самое древнее, то есть заключает
в себе начала и причины **.

Stock⁷ мифов, объединявший традиционную рели-
гию, физику и историю, содержал в себе весь поэтичес-
кий материал греческого искусства эпохи расцвета.
Даже желая изменить миф, как это делали трагики,
поэт должен был из него исходить и двигаться только

* Понятие пропорции, меры, всегда приходившее на ум грекам, когда
они рассуждали об искусстве, как бы играет своей математической мускулату-
рой.

**' «Почтеннее всего-—самое старое» (Аристотель, «Метафизика»,

983 .) '

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

внутри него. Попытка создать поэтический объект бы-
ла для этих людей столь же нелепой, как для нас
попытка придумать закон механики. Подобное пони-
мание творчества составляет отличительную черту
эпоса и всего греческого искусства: вплоть до своего
заката оно кровными нитями было неразрывно связа-
но с мифом.

Гомер уверен, что события происходили именно
так, как о том повествуют его гекзаметры. Более того,
Гом_ер и не собирается сообщать чего-либо нового.
Слушатели знают, о чем будет петь Гомер, а Гомер
знает, что они это знают. Его деятельность лишена
собственно творческого характера и не направлена на
то, чтобы удивить своих слушателей. Речь идет скорее
о художественной, чем поэтической работе, речь идет
о высоком техническом мастерстве. Я не знаю в ис-
тории искусства примера более похожего по своему
замыслу на творчество рапсода, чем знаменитые во-
сточные врата флорентийского баптистерия работы
Гиберти. Итальянского скульптора не волнуют изоб-
ражаемые им предметы, им движет одна безумная
страсть—запечатлевать, превращать в бронзу фигуры
людей, животных, деревья, скалы, плоды.

Так и Гомер. Плавное течение ионийского эпоса,
спокойный ритм, позволяющие уделять одинаковое
внимание и большому и малому, были бы абсурдны,
если бы мы представили себе поэта, озабоченного
выдумыванием темы. Поэтическая тема дана заранее,
раз и навсегда. Речь идет лишь о том, чтобы оживить
ее в наших сердцах, придать ей полноту присутствия.
Вот почему вполне уместно посвятить четыре стиха
смерти героя и не менее двух—закрыванию двери.
Кормилица Телемака

«Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь за-
творила;

Крепко задвижку ремнем затянула; потом удали-
лась»⁸.

РАПСОД

По-видимому, общие места современной эстетики
мешают нам правильно оценить наслаждение, которое
испытывал милый и безмятежный слепец из Ионии,
показывая нам прекрасные картины прошлого. Пожалуй,

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

нам даже может прийти в голову назвать это наслажде-
ние. Ужасное, нелепое слово! Что бы подумал грек,
услышав его? Для нас реальное—ощутимое, то, что
можно воспринять слухом и зрением. Нас воспитали
в злой век, который расплющил вселенную, сведя ее
к поверхности, к чистой внешности. Когда мы ищем
реальность, мы ищем ее внешние проявления. Но греки
понимали под реальностью нечто прямо противополож-
ное. Реальное—существенное, глубокое и скрытое: не
внешность, а живые источники всякой внешности. Пло-
тин не разрешал художникам писать с него портрет: по
его мнению, это значило бы завещать миру лишь тень
своей тени¹⁰.

Эпический певец встает меж нами с палочкой дири-
жера в руках. Его слепой лик инстинктивно повернут
к свету. Луч солнца—рука отца, ласкающая лицо спя-
щего сына. Тело поэта, как стебель гелиотропа, тянется
навстречу теплу. Губы его слегка дрожат, словно стру-
ны музыкального инструмента, который кто-то настра-
ивает. Чего он хочет? Поведать нам о событиях, кото-
рые случились давным-давно. Он начинает говорить.
Вернее, не говорить, а декламировать. Слова, подчи-
ненные строгой дисциплине, как бы оторваны от жал-
кого существования, которое они влачат в повседнев-
ной речи. Словно подъемная машина, гекзаметр подде-
рживает слова в воображаемом воздухе, не давая им
коснуться земли. Это символично. Именно этого и хо-
тел рапсод—оторвать нас от обыденной жизни. Фразы
его ритуальны, речь—торжественна, как во время бо-
гослужения, грамматика—архаична. Из настоящего
он берет только самое возвышенное, например сравне-
ния, касающиеся неизменных явлений природы—жиз-
ни моря, ветра, зверей, птиц,—таким образом время от
времени вбрасывая крохотную частицу настоящего
в замкнутую архаическую среду, служащую для того,
чтобы прошлое целиком завладело нами именно как
прошлое и заставило отступить современность.

Такова задача рапсода, такова его роль в постро-
ении эпического произведения. В отличие от современ-
ного поэта он не живет, мучимый жаждой оригиналь-
ности. Он знает, что его песнь—не только его. Народ-
ное воображение, создавшее миф задолго до того, как
он появился на свет, выполнило за него главную

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

задачу—сотворило прекрасное. На долю эпического
певца осталось лишь быть добросовестным мастером
своего дела.

ЕЛЕНА И МАДАМ БОВАРИ

Никак не могу согласиться с тем учителем греческо-
го языка, который, желая познакомить своих учеников
с «Илиадой», предлагает им представить себе вражду
между юношами двух соседних кастильских деревень
из-за местной красавицы. Напротив, когда речь идет
о «Madame Bovary», на мой взгляд, вполне уместно
обратить наше внимание на какую-нибудь провинциал-
ку, изменяющую своему мужу. Романист достигает
цели, конкретно представляя нам то, что мы уже знаем
абстрактно *. Закрыв книгу, читатель скажет: «Да, все
одно к одному—и ветреные провинциалки, и земледе-
льческие съезды». Подобное восприятие свидетельству-
ет о том, что романист справился со своей задачей.
Однако по прочтении «Илиады» нам не придет в голову
поздравить Гомера с тем, что Ахиллес — подлинный
Ахиллес, а прекрасная Елена—вылитая Елена. Фигуры
эпоса—не типичные представители, а существа единст-
венные в своем роде. Был только один Ахиллес и толь-
ко одна Елена. Была только одна война на брегах
Скамандра¹². Если бы в легкомысленной жене Менелая
мы признали обыкновенную молодую женщину, к ко-
торой чужестранцы воспылали любовью, Гомер не был
бы Гомером. В отличие от Гиберти или Флобера автор
«Илиады» не был свободен в выборе и показал именно
того Ахиллеса и именно ту Елену, которые, по счастью,
ничем не похожи на людей, встречаемых повсеместно.

Во-первых, в эпосе мы видим первую попытку вы-
мыслить уникальные существа, имеющие «героичес-
кую» природу,—эту задачу взяла на себя многовеко-
вая народная фантазия. Во-вторых, эпос—воссозда-
ние, воскрешение этих существ в нашем сознании,
и эту, вторую задачу взял на себя рапсод.

Думается, ценой столь долгого отступления мы
добились более правильного взгляда на смысл романа.
В романе мы обнаруживаем полную противополож-
ность эпическому жанру. Если тема эпоса—прошлое

* «Ma pauvre Bovary sans dout souflrc et pleure dans vingt village de France
a la fois, a cette heure meme» (Flaubert. Corrcspondance, 2, 284)¹¹.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

именно как прошлое, то тема романа—современность
именно как современность. Если эпические герои вымы-
шлены, имеют уникальную природу и самодовлеющее
поэтическое значение, то персонажи романа типичны
и внепоэтичны. Последние берутся не из мифа, который
сам по себе поэтический элемент, творческая и эстетичес-
кая стихия, но с улицы, из физического мира, из реально-
го окружения автора и читателя. Вот почему литератур-
ное творчество не вся поэзия, но лишь вторичная
поэтическая деятельность. Таким образом, искусство —
техника, механизм воплощения, который может, а ино-
гда и должен быть реалистическим, но далеко не всегда.
Пристрастие к реализму—определяющая черта нашего
времени—не является нормой. Мы предпочли иллюзию
сходства—у иных веков были иные пристрастия. Было
бы крайней наивностью полагать, что весь род людской
всегда любил и будет любить то же, что мы. Это неверно.
Раскроем же наши сердца как можно шире—чтобы в них
вместилось и то человеческое, что нам чуждо. В жизни
всегда лучше отдать предпочтение неисчерпаемому мно-
гообразию, чем монотонному повторению.

МИФ—ФЕРМЕНТ ИСТОРИИ

Эпическая перспектива, которая, как мы установили,
состоит в видении мировых событий сквозь призму опре-
деленного числа основных Мифов, не умерла с Грецией.
Она дошла и до нас. Когда народы расстались с верой
в космогоническую и историческую реальность своих
предании, отошло в прошлое лучшее время эллинов. Но
если эпические мотивы утратили свою силу, семена ми-
фов сохраняют свое догматическое значение и не только
живут, словно прекрасные призраки, которых нам никто
не заменит, но стали еще более яркими и пластичными.
Тщательно укрытые в подземельях литературной памя-
ти, в кладовых народных преданий, они представля-
ют своего рода дрожжи, на которых всходит поэзия.
Стоит поднести к этим горючим веществам правдивую
историю о каком-нибудь царе, например об Антиохе или
Александре, как правдивая история запылает со всех
четырех концов и огонь выжжет в ней все правдопо-
добное и обычное. И на наших изумленных глазах,

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

светлая, как алмаз, воспрянет из пепла чудесная история
о волшебнике Аполлонии*, о кудеснике Александре¹³.
Конечно, вновь созданная фантастическая история уже
не история, ее называют романом. В этом смысле приня-
то говорить о греческом романе.

Теперь нам становится ясной двойственность, за-
ключенная в этом слове. Греческий роман не что иное,
как история, чудесным образом искаженная мифом,
или—как «Путешествие в страну аримаспов»¹⁴—фан-
тастическая география (описания путешествий, которые
миф разъединил, а потом соединил по своему вкусу).
К этому жанру принадлежит вся литература воображе-
ния—все, что называется сказкой, балладой, житием,
рыцарским романом. В основе ее всегда лежит опреде-
ленный исторический материал, преобразованный ми-
фом.

Нельзя забывать, что миф—представитель мира,
в корне отличного от нашего. Если наш мир реален, то
мир мифа покажется нам ирреальным. Во всяком случае,
то, что возможно в одном, совершенно невозможно
в другом. Физические законы нашей планетной системы не
распространяются на мифические миры. Поглощение
мифом события подлунного мира состоит в том, что миф
делает его исторически и физически невозможным. Земная
материя сохраняется, но она подчинена закону, настолько
отличному от того, который управляет нашим космосом,
что для нас это равно отсутствию какого-либо закона.

Литература воображения навсегда увековечила
благотворное влияние, которое имела на человечество
эпическая поэзия—ее родная мать. Она все так же
будет удваивать мир, она все так же будет присылать
нам вести из прекрасного далека, где правят если не
боги Гомера, то их законные наследники. Под властью
их династического правления невозможное возможно.
В конституции, которой они присягали, только одна
статья: допускается приключение.

РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ

Когда мифическое мировоззрение оказывается све-
ргнутым с трона своею сестрою-соперницей наукой,
эпическая поэзия утрачивает религиозную серьезность

* Образ Аполлония построен из материала истории об Антиохе.

ХОСЕОРТЕГА-И-ГАССЕТ

и не разбирая дороги бросается на поиски приключе-
ний. Рыцарство—это приключения: рыцарские рома-
ны были последним могучим отростком старого эпи-
ческого древа. Последним до сего времени, но не по-
следним вообще.

Рыцарский роман сохраняет характерные черты
эпоса, за исключением веры в истинность рассказыва-
емых событий *. Все происходящее в рыцарских рома-
нах предстает нам также как нечто давнее, принад-
лежащее идеальному прошлому. Времена короля Ар-
тура, как и времена Марикастаньи¹⁵, лишь завесы
условного прошлого, сквозь которые смутно брезжит
историческая хронология.

Не считая отдельных, занимающих весьма скром-
ное место монологов, в рыцарских романах, как
и в эпосе, основным, поэтическим средством выступает
повествование. Я не могу согласиться с общепринятой
точкой зрения, что повествование—художественное
средство романа. Ошибка критики в том, что она не
противопоставляет двух жанров, одинаково обознача-
емых словом «роман». Произведение литературы во-
ображения повествует, роман описывает. Повествова-
ние—форма, в которой существует для нас прошлое;
повествовать можно только о том, что было, то есть
о том, чего больше нет. Настоящее, напротив, описы-
вают. Как известно, в эпосе широко употребляется
идеальное прошедшее время (соответствующее тому
идеальному прошлому, о котором оно говорит), полу-
чившее в грамматиках название эпического, или гно-
мического, аориста.

В отличие от литературы воображения в романе
нас интересует именно описание, ибо описываемое, по
сути дела, не может представлять интереса. Мы прене-
брегаем персонажами, которые нам представлены, ра-
ди того способа, каким они представлены нам. Ни
Санчо, ни священник, ни цирюльник, ни Рыцарь Зеле-
ного Плаща, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни глупец
Омэ нам нисколько не интересны. Мы не дадим и ло-
маного гроша, чтобы увидеть их в жизни. И напротив,

* Я бы сказал, что и это в известной степени имеет место. Однако мне
пришлось бы написать здесь много страниц, не имеющих прямого отношения
к делу, о той загадочной галлюцинации, которая лежит в основе нашего
удовольствия от чтения пртлюченческой литературы.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

мы отдадим полцарства ради удовольствия видеть их
героями двух знаменитых книг. Я не могу представить
себе, как столь очевидное обстоятельство выпало из
поля зрения тех, кто исследует проблемы эстетики. То,
что мы непочтительно зовем скукой,—целый литера-
турный жанр, хотя и несостоявшийся¹⁶. Скука—пове-
ствование о том, что неинтересно*. Повествование
должно находить себе оправдание в самом событии,
и чем оно облегченнее, чем в меньшей степени высту-
пает посредником между происходящим и нами, тем
лучше.

Вот почему, в отличие от романиста, автор рыцарс-
ких повествований направляет всю свою поэтическую
энергию на выдумывание интересных событий. Такие
события—приключения. Ныне мы можем читать «Од-
иссею» как изложение приключений; без сомнения,
великая поэма при этом утрачивает большую часть
своих достоинств и смысла, и все же подобное прочте-
ние не вовсю чуждо эстетическому замыслу «Одиссеи».
За богоравным Улиссом встает Синдбад-мореход, а за
ними, совсем уже вдалеке, маячит славная буржуазная
муза Жюля Верна. Сходство основано на вмешательст-
ве случая, определяющем ход событий. В «Одиссее»
случай выступает как форма, в которой проявляет себя
настроение того или иного бога; в произведениях фанта-
стических, в рыцарских романах он цинично выставляет
напоказ свое естество. И если в древней поэме приклю-
чения интересны, поскольку в них проявляется каприз-
ная воля бога—причина в конечном счете теологичес-
кая,—то в рыцарских романах приключение интересно
само по себе, в силу присущей ему непредсказуемости.

Если внимательно рассмотреть наше повседневное
понимание реальности, легко убедиться, что реально
для нас не то, что происходит на самом деле, а некий
привычный нам порядок событий. В этом туманном
смысле реально не столько виденное, сколько предви-
денное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы
знаем. Когда события принимают неожиданный обо-
рот, мы считаем, что это невероятно. Вот почему наши
предки называли рассказ о приключениях вымыслом.

* В одном извыпусков «Критики» Кроче приводит определение скучного
человека, которое дал один итальянец: «Зануда—тот, кто не избавляет вас от
одиночества и не может составить нам компании».

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Приключение раскалывает инертную, гнетущую
нас реальность, словно кусок стекла. Это все непред-
сказуемое, невероятное, новое. Всякое приключение —
новое сотворение мира, уникальный процесс. И как не
быть ему интересным?

Сколь мало бы мы ни прожили, нам уже дано
ощутить границы нашей тюрьмы; Самое позднее
в тридцать лет уже известны пределы, в которых суж-
дено оставаться нашим возможностям. Мы овладева-
ем действительностью, измеряя длину цепи, сковавшей
нас по рукам и ногам. Тогда мы спрашиваем: «И это
жизнь? Только и всего? Повторяющийся, замкнутый
круг, вечно один и тот же?» Опасный час для всякого
человека!

В связи с этим мне вспоминается один прекрасный
рисунок Гаварни. Старый плут прильнул к дощатой
стене и жадно смотрит на какое-то зрелище, до кото-
рого так падка средняя публика. Старик с восхищени-
ем восклицает: «Il faut montrer a l'homme des images, la
realite Tembete!»¹⁷. Гаварни жил в кругу писателей и ху-
дожников—парижан, сторонников эстетического реа-
лизма. Его всегда возмущало, с каким легкомыслием
современные ему читатели поглощали приключенчес-
кую литературу. Он был глубоко прав: слабые расы
могут превратить в порок употребление этого силь-
ного наркотика, помогающего забыть о тяжком бре-
мени нашего существования.

9. БАЛАГАНЧИК МАЭСЕ ПЕДРО