Гармонической точности 11 страница
Байроническая поэма Козлова лишена байронической проблематики (столкновение избранной личности с обществом и с миропорядком); в сущности, то же можно сказать и о байронической поэме Рылеева, хотя происходит это по причинам противоположным. Если Козлов удаляет из байронической темы протест, то Рылеев в «Войнаровском», напротив того, придает этому протесту ту практическую конкретность и целеустремленность, отсутствие которой и породило мировую скорбь байронизма.
В мировом масштабе байронизм выразил катастрофу революционного сознания. После восстания и крушения декабристов трагедия русского революционного сознания совпала со всемирной трагедией. Для «образованного меньшинства» пути политической борьбы были отрезаны, и в индивидуалистическом, демоническом протесте выражается теперь моральное состояние широкого общественного круга. Байронического героя, осмеянного (его пародирует уже в 1830 году Пушкин в «Барышне-крестьянке»), скомпрометированного вульгаризаторами, не удалось изгнать из большой литературы. НачинающийЛермонтов возвращается к молодому Пушкину, с тем, чтобы прийти к зрелому Пушкину только в пору творче-
1 «Мнемозина», т. II, 1824, стр. 40.
2 Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII. М.—Л., 1937, стр. 149.
ской возмужалости. Начинающий Лермонтов непосредственно отправляется от южных поэм Пушкина, но по существу своему байронизм Лермонтова сразу же выразил иное, последекабристское содержание русского общественного сознания.
В конце 30-х годов Лермонтов, великий художник, понял, что Печорину необходим двойник — чтобы снять с Печорина все смешное, вульгарное и ходульное, что успело накопиться вокруг демонизма; и Лермонтов создал Грушницкого, оставив Печорину только историческую трагедию свободолюбивого духа.
Демонической проблематике в русской литературе начало положил Пушкин стихотворением 1823 года «Демон». Потом темой завладели эпигоны и вульгаризаторы. По между «Демоном» Пушкина и «Демоном» Лермонтова (работа над ним началась в 1829 году) существовали промежуточные звенья.
О близости Лермонтова к Полежаеву, об общих им декабристских и байронических традициях говорилось много. Полежаев впервые на русской почве создал связующий его лирику демонический образ и отождествил с самим собой восставшего и падшего ангела.
Мольба и вера
Для Люцифера
Не созданы...
«Живой мертвец», наказанный «мукой тяжкою и вечной» и вспоминающий «минувшие лучшие дни», — это тема демона (стихотворение «Живой мертвец»). То же в стихотворении «Тайный голос».
Судьба Полежаева была современникам хорошо известна. За этим демоном стоял поэт в солдатской шипели. Это обеспечило стихам Полежаева и политическую значительность, и особую силу эмоционального воздействия. В то же время прямая биографическая расшифровка суживала смысл полежаевского протеста. В «Предисловии» к «Русской потаенной литературе» Огарев писал: «Полежаев заканчивает в поэзии первую, неудавшуюся битву свободы с самодержавием; он юношей остался в живых после проигранного сражения, но неизлечимо ранен и наскоро доживает свой век. Интерес сузился, общественный интерес переходит в личный... дорого личное страдание в безысходной тюрьме и чувство близкого конца или казни».1
Демонической теме Полежаева не хватало обобщенности; демонической теме его современника Виктора Теплякова, напротив того, не хватало той ощутимой связи с действительностью, которой сильна поэзия Полежаева. В 1836 году в третьей книге «Современника» Пушкин с подлинной заинтересованностью отозвался о сборнике стихотворений Теплякова. Истоки «Фракийских элегий», составляющих первый раздел сборника, — ясны. Это «Погасло дневное светило...» и «К Овидию» Пушкина; это монументальные элегии Батюшкова с их условно античной лексикой и сочетанием торжественной интонации не с одическим слогом, но со сладостным языком гармонии. Все это бросалось в глаза, но в своем отзыве Пушкин связывает Теплякова не с Батюшковым, а с Байроном. Байроновского Чайльд-Гарольда, странствующего по Востоку, Тепляков и сам упоминает и в тексте, и в примечаниях к «Фракийским элегиям». Через весь этот цикл, придавая ему определенное сюжетное развитие, проходит единый образ романтического скитальца.
Тема бездомности имела для Теплякова также и личный смысл. Знавшие Теплякова вспоминали о нем как об одиноком чудаке, прожившем беспокойную, скитальческую жизнь. Условно-литературный образ странника «Фракийских элегий» оживлен биографическими ассоциациями. Еще в большей мере это относится к элегии «Одиночество», которую Пушкин высоко оценил и полностью привел в своей рецензии. Авторский образ «Одиночества» — на полпути между «унылым» героем, принадлежащим элегическому жанру, и новой романтической индивидуальностью. А предложенный поэтом выход из одиночества — это выход в духе философического романтизма любомудров:
Пусть, упоенная надеждой неземной,
С душой всемирною моя соединится...
Человек декабристской поры, Тепляков воспринимает последекабристский романтизм, притом в обоих его ос-
1 Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I. M., 1952, стр. 447. См. также статью В. С. Киселева в кн.: А. Полежаев. Стихотворения и поэмы. «Библиотека поэта». Л., 1960.
новных проявлениях. В поэзии Теплякова то возникают шеллингианские устремления к слиянию со «всемирной душой», то мелькают демонические образы, порожденные протестующим романтизмом.
Демон в стихотворении Теплякова «Два ангела» (1833) какими-то чертами предсказывает лермонтовского (ранние редакции «Демона», очевидно, не могли быть известны Теплякову). Обобщенностью, философским оправданием темы Тепляков ближе к Лермонтову, чем Полежаев.
Отпадших звезд крамольный царь,
То ядовитой он душою
В самом себе клянет всю тварь;
То рай утраченный порою,
Бессмертной мучимый тоскою,
Как лебедь на лазури вод,
Как арфа чудная поет.
На все миры тогда струится
Его бездонная печаль;
Тогда чего-то сердцу жаль;
Испольных слез ручей катится.
Не гнева ль Вечного фиал
В то время жжет воображенье,
И двух враждующих начал
Душе не спится ль примиренье?
.............................................
С тех пор как ты мой ум туманный,
О грозный ангел, посетил —
Какой-то голос дико-странный
В моей душе заговорил...
"Два ангела»
Между рефлектирующей и «демонической» поэзией 30-х годов не было отчетливого раздела. И тот, и другой поток вобрало в себя творчество Лермонтова.
Романтизм 30-х годов задыхался от собственной грандиозности— он был преисполнен грандиозными темами, грандиозными характерами, страстями, словами. И ни для кого не было тайной, что это только слова.
Но вот совершается литературное чудо. Поэтика 30-х годов приносит удивительный плод. Семнадцатилетний юноша всей совокупностью своей духовной жизни завоевал право сказать:
Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей...
Поэтический мир начинающего Лермонтова проникнут единством и подлинностью, в которой нельзя обмануться. Подлинностью любви, вражды, страданий, раздумий. Большие слова на этот раз равны своему предмету — молодой героической душе человека. И не случайно, что Лермонтов, оправдавший патетическую поэтику, так быстро от нее отказался. Настолько быстро, что вышел к читателям уже занятый разрешением совсем иных творческих задач.
В 30-х годах Пушкин делал свое дело (об этом речь еще впереди). В остальном же поэзия 30-х годов экспериментировала и бросалась из стороны в сторону, как будто ища своего хозяина. Лермонтов и был тем эпохальным явлением, в котором сошлись нити всех ожиданий. Романтизм 30-х годов хотел титанизма и экспрессивного выражения титанического духа. Юный Лермонтов титаничен и предельно экспрессивен. Искали эмоционального единства, напряженной сосредоточенности авторского сознания — Лермонтов нашел единство личности. Это была личность мыслящая, даже рефлектирующая; тем самым Лермонтов решил проблему поэзии мысли. Решил ее в духе требований Белинского, потому что большие страсти и чувства были двигателем и первичным источником его размышлений. Из этих основныхоткрытий закономерно вытекал уже ряд частных решений.
Единый, повторяющийся образ становится оправданием романтической патетики, гарантией адекватности слов и жизненных реалий, становится организующим началом, обратившим в стройное и своеобразное целое пестрое наследие романтических элементов.
Лермонтову удалось то, что было только намечено сборником Веневитинова, — создать новый образ носителя современной мысли и тем самым новый стилистический строй. Ранний Лермонтов широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией,1 но он не попадает к ней в плен, как Веневитинов к формулам элегического словаря. В раннем творчестве Лермонтова функция поэтических штампов иная. Он ими овладевает,
1 См. об этом: Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Л., 1924, стр. 50— 61 и др.
трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя.
Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами — биографическими, сюжетными.
В своем роде предельным случаем являются персонажи-мистификации, вроде знаменитого в свое время Жозефа Делорма, «бедного молодого поэта, умершего, как уверяли, в нищете и неизвестности. Друзья покойника предлагали публике стихи и мысли, найденные в его бумагах, извиняя недостатки их и заблуждения самого Делорма его молодостию, болезненным состоянием души и физическими страданиями». Так писал Пушкин в заметке 1831 года, посвященной нашумевшей мистификации Сент-Бёва.
Мистификации такого рода являются крайним случаем, потому что лирический персонаж полностью отделяется здесь от автора и живет собственной жизнью. Обычно лирический герой не создается столь крайними средствами. Методы его воплощения многообразны. Один из основных — циклизация с более или менее выраженным сюжетным, повествовательным элементом. Так обстоит дело в «Книге песен» Гейне или, например, у Аполлона Григорьева в цикле «Борьба» (в автографе, имевшем подзаголовок «лирический роман»1). Сюжетные, драматургически-повествовательные элементы чрезвычайную интенсивность приобретают в лирике Некрасова, в частности в его любовной лирике. На иной основе и в то же время аналогичным образом строятся стилизованные маски ранней лирики Блока. Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса.
1 См. примечания Б. О. Костелянца к стихотворениям А. Григорьева в кн.: Аполлон Григорьев. Избранные произведения. «Библиотека поэта». Л., 1959, стр. 547.
На первом своем творческом этапе Лермонтов достиг невиданной еще в русской литературе целостности трагического, протестующего сознания. Кто этого не понял, тот, подобно Шевыреву, мог считать Лермонтова эклектиком и «протеем», ибо поэзия Лермонтова действительно представляет собой своего рода романтический синтез. Кто не заметил единства, тот мог, как Никитенко, от имени; «истинной критики» обратиться к Лермонтову с наивными похвалами и курьезными поучениями: «Мы за то и благодарны господину Лермонтову, что у него идеи сделались премилыми, преумными пьесками... Известно, однако ж, что истинная критика (есть много и ложных) нелегко предается безотчетным восторгам; она тотчас оправилась, подняла свой ножичек, подошла опять к прелестной поэзии и сказала ей с нежностию: «Какие же вы хорошенькие, милая сестрица... Я без памяти вас полюбила! Позвольте же, моя милая, без церемонии поправить немножко ваш тоалет; вот тут висит несколько лишних лент, что ли... мы отрежем их. Станьте ко мне спиной, вот так: «Первое января» — долой, «И скучно и грустно...» — также, «Благодарность» — тоже. Смотрите, душечка, кто это вам присоветовал пришить эти серые лоскутья? ... Вместо мужественных, жарких, благородных мыслей, которые вы так любите, тут выведены самые обыкновенные траурные узоры, вроде отцветших надежд, угасших страстей, поэтического презрения к толпе, — одним словом, эти лирические личности души, обессиленной своими собственными стремлениями, тщетными притязаниями на право, на которое нет права, —на право высшего существования. Фи! Это совсем нейдет к вам».1
Задача, решенная Белинским, состояла в том, чтобы найти для поэзии Лермонтова масштаб, утвердить его как явление, знаменующее новый период русской культуры, и раз навсегда покончить с отношением к Лермонтову как к подающему надежды преемнику элегических поэтов. После статей Белинского можно было отрицать Лермонтова, но уже невозможно стало хвалить его за милые стихи и поправлять ему «тоалет», удаляя «Думу» и «1-е января». Белинский нашел в поэзии Лермонтова абсолютное единство жизнепонимания. Сборник стихотворений Лермонтова Белинский подчеркнуто рассматри-
1 «Сын отечества», 1841, № 1, стр. 12—13.
вал как некое единство, как поэтические высказывания, получающие свой окончательный смысл в процессе их возведения к душевному опыту определенной личности. «Читая ее (пиесу «1-е января». — Л. Г.),мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней все ту же думу, то же сердце, словом, ту же личность, как и в прежних».1 В сборнике Лермонтова стихотворения разной тональности — это не разные жанры, а разные грани внутренней жизни все той же могучей личности. И Белинский писал по поводу стихотворения «Молитва»: «Кто бы ни была эта дева — возлюбленная ли сердца, или милая сестра — не в том дело; но сколько кроткой задушевности в тоне этого стихотворения, сколько нежности без всякой приторности; какое благоуханное, теплое, женственное чувство! Все это трогает в голубиной натуречеловека, но в духе мощном и гордом, в натуре львиной— все это больше чем умилительно».2 И у этого напряженного, вечно борющегося сознания бывают минутные передышки, когда оно созерцает природу или когда проступает наружу человеческая нежность, скрытая в глубине сурового духа (Печорин тщательно скрывает свою человечность, свои лучшие порывы; Лермонтов сам так поступал в быту).
Из этих соотношений возникает лирический герой — единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять схарактером. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Романтическая поэзия строит собирательный образ личности (о повторяемости, «тавтологичиости» романтических героев писал Г. А. Гуковский). Причем эта личность имеет несколько типовых вариантов. Русский романтизм второй половины 1820—1830-х годов выдвинул два основных собирательных образа. Это протестующая демоническая личность (проблема добра и зла), и это поэт-жрец философского романтизма молодых русских шеллингианцев (идея искусства — как высшей формы познания мира).
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 529.
2 Там же.
Последекабристский революционный романтизм наиболее законченное выражение нашел в творчестве раннего Лермонтова. Если в позднейших стихах Лермонтова авторский образ все более обобщается, смыкаясь с образом поколения, то в ранней лирике мощная личность еще непосредственно говорит о себе. Б. М. Эйхенбаум в свое время отметил, что юношеские стихи Лермонтова нередко представляют собой как бы фрагменты лирического дневника. 1 Суммарным, однако, остается и этот, казалось бы, столь индивидуальный лирический герой:
Я холоден и горд; и даже злым
Толпе кажуся; но ужель она
Проникнуть дерзко в сердце мне должна?
Зачем ей знать, что в нем заключено?
Огонь иль сумрак там — ей все равно.
Под ношей бытия не устает
И не хладеет гордая душа;
Судьба ее так скоро не убьет,
А лишь взбунтует; мщением дыша
Против непобедимой, много зла
Она свершить готова, хоть могла
Составить счастье тысячи людей:
С такой душой ты бог или злодей.
Я к состоянью этому привык.
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык;
Они таких не ведают тревог,
В одном все чисто, а в другом все зло,
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мучеиья происходят оттого.
«1831-го июня 11 дня»
Это стихотворение, программное для юношеской лирики Лермонтова, при его жизни не было напечатано. Но если бы оно дошло до читателей 30-х годов, они сразу бы узнали знакомый образ, овладевший европейской литературой начала века под именем байронического героя. Скорбь, гордость и холодность, скрытые страсти и даже тайная нежность, неутоленное желание и вечный порыв к неосуществимой деятельности, противоречивая
1 Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. М.—Л., 1961, стр. 289.
совмещенность «ангельского» и «демонского» начал - все это читатель воспринял бы не как отдельные черты нового единичного характера, с которым ему предстояло познакомиться, но как знакомые признаки, за которыми сразу же возникал ряд романтических борцов и скитальцев, увенчанный Байроновым Люцифером. Именно принадлежность к этому уже знакомому ряду придавала смысл лирической личности ранних лермонтовских стихов. Мировая поэтическая мысль сообщила свой заряд этому образу. Остается удивляться тому, что семнадцатилетний мальчик как равный принял это наследие.
Лирическое я Лермонтова собирательно, между тем к нему, без сомнения, применимо понятие лирического героя. Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя; необходимым, но еще недостаточным. Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в истоках своих романтическое. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет, не объясняет. И этопотому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы.1 В лирике же Лермонтова личность — не только субъект, но и объект произведения, его тема, и она раскрывается в самом движения поэтического сюжета.
Лирический герой как особая форма выявления авторского сознания существовал впоследствии в разных литературных системах, но вышла эта форма из романтизма, порожденная одной из основных философских его предпосылок — убеждением в том, что искусство и жизнь в пределе стремятся к отождествлению2 и тождество это
1 Фет прямо призывал к тому, чтобы «строгий резец художника перерезал всякую, так сказать, внешнюю связь их (творений) с ним самим и воссоздатель собственных чувств совладел с ними как с предметами, вне его находившимися» («О стихотворениях Ф. Тютчева». — «Русское слово», 1859, № 2, стр. 67).
2 О соотношении искусства и жизни в понимании немецких романтиков см. в кн.: В. М. Жирмунский. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919.
может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека. Реальная жизнь, биография человека начинает рассматриваться как построение, как художественная форма. История романтизма знает немало этих литературных персонажей в быту, начиная от Байрона, который сам был одним из колоссальнейших «байронических героев».
Беттина Арним, например, вошла в историю литературы не как писательница (хотя она писала), но как один из персонажей романтизма. История ее отношений с Гете воспринималась как эстетический факт, и имя Беттины упоминается в романтических произведениях, в романтической переписке (в частности, русской) наряду с именами Шарлотты, Миньоны, Эсмеральды, Консуэло.
Жизнь — не материал, не источник или прообраз, не объект познания и воспроизведения, как для писателя-реалиста,— на неком идеальном своем уровне она и есть само художественное произведение. Так романтическое сознание и в искусстве, и в самой жизни выделяет область идеального, область мечты, противопоставленную «низкой действительности».
В жизни и творчестве Лермонтова это соотношение также существовало. Ведь маска равнодушия и светской суетности, которую Лермонтов упорно носил, которую он на мгновение сиял перед Белинским во время знаменитого свидания в ордонанс-гаузе, эта маска — один из атрибутов его юношеской демонической концепции человека. Тургенев, сам вышедший из романтической эпохи, очень хорошо понимал, что такое романтизм в литературе, но романтизм в жизни в конце 60-х годов, когда писались его воспоминания, уже казался ему ребячеством или жеманством. Вот почему в воспоминаниях о Лермонтове у Тургенева вырвалась вдруг ледяная фраза: «Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств. И дорого же он поплатился за них!»
Лирический герой двупланен. Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Речь здесь идет не о читательском произволе, но о двойном восприятии, заложенном в художественной системе данного поэта. Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года в хороводе снежных масок.
Термин лирический герой, по-видимому, впервые предложил Ю. Н. Тынянов — применительно к поэзии Блока (а не для того, чтобы привешивать этот термин к любому лирическому стихотворению). Вот что писал Тынянов и самый год смерти поэта: «...Печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей, мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся. И однако же, кто знал этого человека? ... Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально. Откуда это знание? ... Здесь может быть ключ к поэзии Блока ... Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формацией. Об этом лирическом героеи говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда,— и не только теперь, — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство».1
В истории русской лирики несколько раз возникали условия для того, чтобы наиболее отчетливым образом сложилось человеческое лицо, «подставляемое» вместо
1 Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 512.
своего литературного двойника. Самые отчетливые лица русской лирики — Лермонтов, Блок,1 Маяковский (создавая своего лирического героя, Маяковский исходил уже из иных, не романтических предпосылок).
Читатели 1830-х годов недовольны были тем, что Бенедиктов, вместо наружности «пламенного поэта», обладал наружностью «геморроидального чиновника». Это не случайная читательская придирка. Настоящий лирический герой чаще всего зрительно представим. У него есть наружность. Тынянов говорит о значении портретов Блока. Читатели знали о тяжелом взгляде темных глаз Лермонтова, о росте и голосе Маяковского. В ранних стихах Ахматовой можно найти подробное изображение героини:
На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей
Моя незавнтая челка...
В русской лирике XIX века именно Лермонтову принадлежит открытие лирической личности в том специфическом смысле, о котором только что шла речь. Этот герой отличается принципиально не только от субъекта оды или элегии, который был абстрактным жанровым условием, заранее данным поэту, но и от других более индивидуальных опытов трактовки лирического я.
Державин строит свой авторский образ на эмпирической, биографической конкретности, поэтому он не боится вторжения «случайных» признаков. Мощный биографизм Державина у ряда позднейших поэтов предстал в измельченном, ослабленном виде. Так, например, в лирике Козлова большое значение приобретает трагизм его личной судьбы — его паралич и слепота. Но эти моменты личной судьбы Козлов сумел лишь ввести в традиционный лирический ряд, где они только окрашивают обще-
1 Об аналогиях между Лермонтовым и Блоком см.: Д. Максимов. Поэзия Лермонтова. Л., 1959 (глава «Лермонтов и Блок»). Лирическое я Лермонтова Д. Максимов характеризует в той же книге, в главе «Поэзия Лермонтова».
элегические признаки. Он говорит о своих бедствиях (преимущественно в дружеских посланиях, предполагавших автобиографичность по самой жанровой своей природе) чаще всего в форме столь традиционно-поэтической, что реальный подтекст мог быть понят только знающим биографические факты:
То правда: жизнь отравлена,
Мое напрасно сердце билось,
Мне рано отцвела весна
И солнце в полдень закатилось.
Хотя мне мрачность суждена,
И мне поля не зеленеют.
Посеребрит поток луна
И розы боле не алеют...
"К Светлане»
О, дайте сердцу тосковать!
Оно мечтать, любить устало,—
Хочу я слезы проливать,
В душе лишь горе не увяло.
Уже давно оделись тьмой
Мои все радости былые;
Сдружился я с моей тоской, —
Но слышны жалобы чужие.
«Жалоба»
Поэтическая символика не создана здесь для данного случая; она лишена конкретных связей со своим предметом. Поэтому она может относиться и к данному частному бедствию, и к самым общим элегическим состояниям души. Полежаеву, в отличие от Козлова, присуща острая социальность. Но и у него еще нет прямого исхода из частного несчастья в общезначимый трагизм.
В русской долермонтовской поэзии еще не возник романтический двойник (Пушкин отвергал его сознательно), идеальный образ поэта, реализуемый в самой жизни. Особенно очевидным это становится, если обратиться к поэзии русских шеллингианцев. У любомудров ведь образ поэта имеет решающее значение. Но образ поэта вовсе не обязательно должен восприниматься как равный личности поэта — даже сублимированной и идеальной. Так, Хомяков больше, чем кто-либо из любомудров, уделял внимание образу священнодействующего поэта. Но для Хомякова это лишь одна из возможных тем философской поэзии. У Хомякова (тем менее у Шевырева) нет никакого стремления соотнести этот возвышенный образ со своей биографической личностью; они вообще обходятся без лирического героя. Отождествление же личности Веневитинова с созданным им образом романтического поэта совершилось посмертно. И благодаря тому, что оно все же совершилось, стихи этого юноши стали неким событием в истории русского романтизма.
Только в творчестве Лермонтова Белинский нашел то, что он искал с самого начала, что он предугадал уже в «Литературных мечтаниях»: единство личности, поэтической и действительной, реальной и обобщенной до идеала — в жизни и в искусстве. Он нашел страстное переживание, движущее мыслью. Притом это мысль, которая, в отличие от мысли любомудров, Баратынского, была ему близка и нужна. Мысль — протестующая, анализирующая, поглощенная вопросами общественного блага, но и несущая в себе тяжесть неосуществимых возможностей, индивидуалистического самосознания, самоосуждения, разъедающей рефлексии, — ей предстояло длительное развитие в русской культуре второй половины века.
Лирический герой Лермонтова — предпосылка всей его поэтической системы, определяющая ее основные черты; прежде всего окончательный отказ от жанровых принципов, даже в самой смягченной их форме.
Поэты-декабристы унаследовали от XVIII века противопоставление элегии и оды, вытекающее из противоположности между личным и общественным началом. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии...» (1824) отчетливо сформулировал эту предпосылку и ее стилистические последствия: «...В оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует: он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга.