Курсовая работа студентки I курса В. Шакировой

ДЕТИ, ЖИВУЩИЕ В ПОДЗЕМЕЛЬЕ

Часто бывает — утром в метро идет поезд. Идет, идет — сонный. Сидящие пассажиры, кто не спит, читают. Стоящие, кто не спит, лениво ругаются. В тесноте да не в обиде. Бабушка говорит: «Ско­рей бы уж взорвали всю Москву совсем! Чтобы в метро свободно стало».

И вдруг где-то посреди черного туннеля, между станциями по­езд ни с того ни с сего останавливается. Тихо-тихо. Замолчали все. Только слышно, как у студента в другом конце вагона в наушниках музыка играет. Потом кто-то возмутился: «Господи! Люди на рабо­ту опаздывают!»

Поезд постоял минуту-другую и пошел дальше. Зачем останав­ливался посреди туннеля? Чего ждал? Он пропускал детей! Через пути переходили. Дети ходят в основном ночью, но бывает и утро захватывают. Идут они, и сами не знают куда. Словно детский сад переходит проезжую часть по пути в парк, что неподалеку. Или школьники идут в этот же парк физкультурой заниматься. Только ведет их не воспитательница и не физрук, а плюшевый Мишка. Кажется, понимает, что делает. Он вроде как в сознании. А дети — те, как во сне. Ничего не ведают. А на лицах улыбки. Как во сне ребенок улыбается в своей кроватке. Остановятся на путях и смот­рят на поезд. И улыбаются. И машинист на них смотрит. Так и глядят друг на друга — дети улыбаются, а машинист плачет. Потом Мишка обернется, посмотрит на машиниста хмуро, детям сделает знак — пошли, мол, дальше, не надо тут стоять. И разошлись...

Странный, неожиданный на первый взгляд рассказ. То ли сказка, то ли притча? О чем? Почему? Конечно, читатель не может знать, что студентка эта — сирота (при живом отце!), живет с бабушкой на ее пенсию и свою небольшую зарплату актрисы провинциального театра. Поступила в институт из боязни, что без специального образования в театре у нее не может быть будущего.

И ведь не пишет она о том, чего не знает, что ей далеко, чего неведомо. А пишет о том, что наболело, чего насмотре­лась уже за свою недолгую жизнь, что болит у нее где-то внутри и рвется наружу. Господи! Сколько же сегодня бро­шенных детей, отказников, беспризорников при живых роди­телях? Ведь это же целый непознанный мир! Параллельный мир, о котором мы знаем понаслышке, видим урывками по TV (кадр: алкоголичка-мать продает за 50 рублей свою годо­валую дочь на органы!). Соприкасаемся брезгливо с ним на вокзалах, у магазинов да на кладбищах в очередной святой христианский праздник. Протягиваем мелочь и просим про себя прощения перед Богом. Откупились ненадолго и ладно. А он продолжает существовать, этот параллельный мир, так похожий на мир литературных героев Короленко. «Дети под­земелья»... Неужели же всегда так будет?! Ведь так уже было! И ушло в прошлое. Ан нет! И своим рассказом восемнадцати­летняя девочка кричит всем: «Остановитесь! Обратите на них внимание. Дети — будущее нации!»

Выходит, мы можем остаться без будущего? Вполне воз­можно!

Художник далеко не журналист. Журналист отражает се­годняшний день, торопится заглянуть в будущий, для него поиск темы — его работа.

У художника все по-другому. У него тема вызревает посте­пенно, несмотря на то, что факты повседневно напоминают о ней. Созревание идеи — процесс долгий, мучительный и трудный, потому что конечный результат его труда — художествен­ное произведение. Газеты мы читаем ежедневно. А рассказ Че­хова или Бунина читаешь раз — и на всю жизнь. Казалось бы, тоже отражение момента, некий факт из современной им жиз­ни, но факт, поднятый до высокого обобщения, выраженный ярким художественным языком, совершенный в своей гармо­нии и неподкупной правде.

Художник не придумывает тему, не ищет ее под ногами и опавшими листьями. Она приходит к нему сама, как Муза. Его зоркий взгляд находит ее среди бесконечно знакомых нам жизненных ситуаций. Но видит он под своим углом зрения, видит особым образом, докапывается, что называется, до сер­дцевины, и выходят из-под его пера рассказ, история, новел­ла, удивительно не похожие на обрыдлую повседневность.

Кому из нас не знакома нынешняя полуживая, нищая де­ревня? Запущенные полузаросшие мелколесьем поля, разграб­ленные, без крыш и окон, колхозные фермы, ржавеющая под открытым небом сельхозтехника, пустующие совхозные гара­жи и тоскливая до жути утренняя деревенская тишина. Не взревет трактор, не протарахтит торопливо мотоцикл, и даже сиротливое коровье стадо идет поутру молчком, как на голгофу. Знают, уже недолго осталось им жить: по осени забьют их на мясо от бескормицы. Потому что мужиков в деревне нет — уехали в город, а кто остался, пьют беспробудно от тоски и обреченности. Сено-то накосить еще могут (хотя в пору ли одному накосить?!), так ведь и накошенное-то вывезти неко­му и не на чем. Лошадей давно извели, трактора разворовали и на металлолом сдали, как и электропровода. А деньги — на водку. Какую можно было бы написать гневную, обличитель­ную статью! Какой очерк! Честь — любой газете, любому жур­налу. И пишут. Да так много пишут, что уже надоело всем, так надоело, что уже и не читают. И вот та же тема. Только не обличение, не бичующий кнут морализатора — демократа или коммуниста (кто их теперь знает), а написанная собственной кровью исповедь Человека, осознающего пропасть между про­шлым и будущим. Покаяние грешника в молитвенный час смер­ти самого близкого человека.

Приведу учебную работу — рассказ студента Александра Гаинцева.

ШАНЕЖКИ

Как всегда в таких случаях, он долго не открывал глаза, при­слушивался к своему телу, но тревоги, так мучившей его после­дние три недели, не было. Три недели жизни не по уставу, под окрики сержантов, а на свободе.

«Замечательно, — подумал он. — Живу!»

Он еще раз покопался в памяти, осторожно походил по ее углам, боясь отыскать хоть намек на тревогу: «Нет, все в поряд­ке!» И открыл глаза.

Раннее утро синей вуалью вливалось в окно. Из кухни доно­сились звуки переставляемой посуды. Потянул воздух — пахло печеньем.

Он любил этот запах. Запах детства. И оттуда — одно и то же воспоминание.

Зима. Барак, где они вчетвером ютились в тесной, холодной, сырой комнатушке.

Воскресенье. Утро. От холода не хочется вылезать из-под теплого одеяла. Поэтому сперва высовываешь только нос. А в не­го — запах праздника, и рядом на табуретке кружка холодного молока и картофельные шанежки на тарелке, горячие мамины шанежки.

Заспавшееся тело отозвалось сладкой истомой. Он до хруста потянулся, широко зевнул и, одевшись, пошел в ванную.

Все в это утро доставляло ему радость, детскую, щенячью: и свет в ванной, и вода, бьющая из-под крана, и зубная паста на щетке, и даже мыло, попавшее в глаза, воспринималось с удо­вольствием.

Он долго стоял под душем, меняя воду горячую на холод­ную, холодную на горячую, и выгонял бродившие в теле остатки сна и частицы алкоголя. Потом докрасна растерся махровым полотенцем и с ощущением заново родившегося человека вы­шел на кухню.

Мать возилась у плиты, а на столе — о, боже! — целая гора его любимых шанежек.

— Доброе утро!

— Доброе утро! — не оборачиваясь, ответила мать.

Он сел к столу и, оттягивая удовольствие, глазами стал вы­бирать ту первую, самую горячую, самую румяную, самую вкус­ную шанежку.

— Молоко, — сказала мать, ставя кружку на стол.

Это было волшебство — холодное молоко и горячие карто­фельные шанежки. Он ел, а истосковавшийся за три недели по еде желудок просил: еще! еще! еще!

— Сейчас доем, к ребятам схожу, насчет работы узнаю.

— Зарублю!

Он замер, не понимая. Потом медленно повернул голову и посмотрел на мать.

Она всегда, когда он ел, садилась за его спиною. Смотрела, как он ест. Потом вставала, гладила его по голове шершавыми, изработанными ладонями, целовала в макушку и садилась. В этот раз она смотрела сквозь него блеклыми безжизненными глазами. И продолжала будто успокаивала:

— Если еще раз напьешься — зарублю! Будешь спать, я тебя сонного — топором!

Он повернулся к ней: «Прости! Прости! Прости меня!» Она молчала. А в нем откуда-то со дна уже поднималась, набирая силу, глухая дремучая тоска. Та тоска, когда не знаешь, чем человеку помочь.

— Прости, мама! — застонал он.

— Это ты меня прости, — тихо произнесла она, — что остав­ляла тебя одного. В шесть уезжала, приезжала затемно. Все хо­тела с отцом из нужды вылезти!

На столе остывали шанежки, а вместе с ними остывало дет­ство. И вот уже рукой не дотянешься, и вот уже надо сделать три, пять, десять шагов, и вот уже не докричишься, не дозовешься, потому что, как ее ни жди, она — смерть всегда проис­ходит не вовремя.

Думается, можно подвести итог.

ТЕМА —это насущная необходимость автора исследо­вать круг обстоятельств, дотошно разобраться в них, быть одновременно следователем и адвокатом случив­шихся событий, продиктованных ему — художнику един­ственно важным и самым значительным фактором его творчества — мировоззрением.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ:

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА

Последний пункт предыдущей статьи уже, собственно, под­водит нас к рассмотрению этой темы.

Что есть драматургический конфликт? Это столкнове­ние противоборствующих сил, противостояние сторон и, соответственно, борьба между ними. Угадать, определить конфликт — значит найти золотой ключик к пьесе. Все откроется нам, как только мы поймем самое главное: при­чинно-следственную связь главного конфликта, суть его обострения, последующее его развитие, доходящее до пря­мого столкновения, и, наконец, его разрешение в силу опять-таки определенных обстоятельств. Это и является сквоз­ным действием пьесы. Определяется эта кропотливая ра­бота, как правило, одной короткой фразой «борьба за...». Но чтобы эту короткую фразу найти, чтобы это «ЗА ЧТО?» стало действительно единственно верным решением, по­требуется поистине исследовательская работа. Работа кро­потливая, требующая знаний драматургии, умения анали­зировать, сопоставлять и находить истину.

Как весенний ручей после таяния снега, питавшего его, становится просто лужей, лужицей и, наконец, сухим пят­ном на асфальте, так и пьеса (спектакль) без движения вперед, без развития умирает, высыхает и становится без­различной зрителю вскоре после начала.

Как только не изощряются режиссеры, стараясь в спек­такле ошарашить, шокировать, пленить зрителя своей фан­тазией, изобретательностью, новизной, — все это в конеч­ном счете становится понятным в первые же минуты зна­комства с творчеством очередного «гения». Потому что вечным двигателем театра является интрига, сюжет. Его раз­витие, борьба противостоящих сил и ожидание развязки: «Кто кого?»

Уберите сюжет из пьесы и получите телефонный справоч­ник. Часто приходится убеждать инсценировщиков, пишущих для театра, а не для кино, в том, что литература и драматур­гия совсем разные понятия. Кино обладает несравненно боль­шими возможностями, чем театр, для передачи драматизма сюжета. Так, дымящийся окурок на дне солдатского окопа рядом с уже мертвым солдатом будет выразительней баталь­ной сцены. Брошенный на сцене окурок — мусор, грязь, не­уважение к зрителю. В театре во главе всего творческого про­цесса стоит Слово. С него начинается театр, им он и заканчи­вается.

А слово есть не что иное, как развитие мысли. Следова­тельно, развитие сюжета — это и есть развитие авторской мысли, т. е. сквозное действие пьесы и спектакля.

Все имеет свое начало, любой конфликт (а конфликт — это питательная среда театра). Значит, надо с точностью географи­ческих координат найти эту точку отсчета, точку Начала.

Определить исходную точку отсчета — значит угадать, рас­шифровать пьесу. Далее надо найти, дотошно исследуя все факты пьесы, момент обострения этого конфликта, нащупать повод для разжигания конфликта. Мы называем этот момент предшествующим событием. Он еще за пределами пьесы, он пока еще за закрытым занавесом.

Но «театр уж полон, ложи блещут...». Поднимается зана­вес, и 3-4 минуты публика будет созерцать открывшуюся ей картину. На пятой минуте интерес к ней уже угаснет. Не хватает действия. Актеры существуют на сцене сами по себе, но ничего не происходит. Все чего-то ждут. А ждут они, и зрители, и артисты, момента, когда конфликт вдруг обнару­жится и заявит о себе столкновением сторон. Вот оно — начало спектакля! Начало интриги. Теперь и зрителю уже не до разглядывания декораций, теперь все его внимание там, на сцене, он уже, как на футболе, болеет за свою команду. И продолжается спектакль, и развивается сюжет, и опытный драматург все время подкидывает в топку дрова — новые фак­ты, новых персонажей, новые перипетии, и нарастает напря­жение, и уже затаил дыхание зал, и на кульминационной точ­ке схватки, когда сброшены маски и борьба идет в открытую, без дипломатических приседаний, когда весь зал в напряже­нии: «Кто кого?!» — антракт! Будем считать его рекламной паузой в театре. Но в отличие от телевизионной, она не засо­ряет мозг назойливой информацией, а дает свободу для раз­мышлений. Обдумать увиденное, сопоставить факты, попы­таться предугадать финал. Но главное — разобраться в чув­ствах. 15-20 минут антракта — время воспитания чувств!

Третий звонок. Мы опять в зрительном зале. Как странно звучит: «зрительный зал», ведь в основе драматического теат­ра прежде всего — слово. Нет! Не странно, а вполне законо­мерно, потому что (это уже давно не секрет) зритель слышит глазами. На это направлены все технические средства театра. Если мы не видим лица артиста — мы его не слышим. Есть, конечно, исключение — силуэт на фоне озаренного луной окна, впечатляющие тени на экране, но это то самое исключение, что подтверждает правило.

Однако как бы нам не уйти в сторону от основного вопро­са: «Что есть сквозное действие?» И когда уже прошла поло­вина пьесы, когда мы в театральном буфете уже «разошлись во мнениях» — мы всецело принадлежим режиссеру и драма­тургу. Конечно же, и актерам, которые несут их сверхзадачу, их смысловую нагрузку. Но... В театре все решает Слово. И снова мы в плену событий, схваток, заговоров, разоблаче­ний — мы живем жизнью героев. И в этом великая заслуга драматурга и режиссера. Мы так же, как и они, торопим конец. Но «тысячи препятствий осложняют дело». Когда же наконец мы узнаем правду!? Узнаем, поверьте мне, узнаем, ибо нет еще в мире пьесы, которая не имела бы финала. Фи­нал! Разрешение страстей! Все!

Оживленный гул в гардеробе, в автобусе, троллейбусе, ав­томобиле... И это — счастье! Театр переполнил душу зрителя. Она рвется наружу монологами, репликами и даже... молча­нием. Она полна впечатлений!

Сквозное действие театра — держать зрителя на длинном или коротком поводке, но властвовать над ним всецело — суть театра, воспитание души.

За развлечением, пожалуйста, — в театр эстрады. К Степаненко с Петросяном, или же к Регине Дубовицкой, или к Верке Сердючке. Ни мысли, ни приличного слова вы не ус­лышите, зато увидите улыбающийся зал в экстазе от кумиров и почувствуете сосущую пустоту под сердцем: «Мы ли это?! Неужто так опустились?»

Опустились. И нечего скрывать: мы видим разложение нации. Видим наступающие на нас безразличие, тупость и лень. Наркотики — это не только героин. Нет! Это хлынув­ший в нашу страну смердящий поток отходов производства масскультуры, главный объект которой — душа. И над нею производятся эксперименты. Ее хотят купить, развлечь, рас­тлить, лишить самозащиты, загипнотизировать и заложить Дьяволу!

Потому основная наша задача — спасти, очистить душу. Крестом, молитвой, очищением через страдание — катарси­сом, но спасти! Настоящий театр имеет только одну неизмен­ную цель — это борьба за воспитание души.

Это и есть сквозное действие театра. Но ведь театр играет не одну только пьесу. За столетия его развития их накопи­лось сотни тысяч! И все пьесы разные. С разными сюжетами, драматическими коллизиями, непохожими героями, различными историческими моментами. И потому помимо главной цели воспитания души (это понятие мы вынесем за скобки) мы должны определить более конкретную цель, сузить круг иссле­дования предмета до микроскопической четкости. Тогда всякая пьеса будет иметь свое точное, неповторимое название сквоз­ного действия: В. Шекспир, «Гамлет» — отмщение за преда­тельство, «Ромео и Джульетта» — борьба за ликвидацию меж­родовой вражды, вендетты, убившей Любовь; Н. А. Островский, «Бесприданница» — борьба за человеческое, женское досто­инство; М. Горький, «На дне» — «Человек — это звучит гор­до!», человека можно унижать, смеяться над ним, можно даже убить, но унизить против его воли невозможно. Даже в сказ­ке про «Снежную королеву» Е. Шварца — своя борьба: ра­зыскать, найти родного брата и своей горячей кровью расто­пить лед души замороженного злой феей ребенка.

Сколько пьес — столько долгих и мучительных рассужде­ний над поисками единственно верного решения для их сце­нического воплощения. И приведенные выше примеры — всего лишь повод для вашего рассуждения.

Итак, мы ведем речь о сквозном действии. Спектакля? Или пока только одного действия акта? Может быть, пока только картины или режиссерского эпизода?

И то, и другое, и третье, и четвертое. Потому что, как толь­ко мы поймем суть сквозного действия всей пьесы, мы вы­нуждены будем тут же делить ее на акты, картины, эпизоды, актерские куски... Одним махом, минуя лестничные пролеты, на десятый этаж не поднимешься!

Сквозное действие всей пьесы — это лезвие шпаги, на ко­торое мы будем нанизывать кусок за кусочком эпизоды, сце­ны будущего спектакля, и оно — это лезвие — поможет нам не отклониться в сторону, не сорваться вниз, не уйти от наме­ченной цели.

Рассмотрим для примера чеховскую пьесу «Три сестры».

Это моя последняя дипломная работа со студентами — вы­пускниками 2005 г. Она еще очень свежа в памяти...

Первое впечатление от прочитанного — ошеломляет! Бог мой, сколько слов, сколько говорильни! Мне уже приходи­лось до этого иметь дело с пьесами Чехова. Был поставлен и (к собственному удовлетворению) высоко оценен критикой в лице Шах-Азизовой «Вишневый сад» на фестивале «Реаль­ный театр»в 1992 г. После, в 1995 г., была постановка «Чай­ки» и в 1997 г. инсценировка чеховских «Пестрых рассказов». Словом, можно сказать одно: «Три сестры» возникли не слу­чайно. Тем более что курс как нельзя лучше соответствовал распределению ролей. Были и Оля, и Маша, и Ирина, и пре­красный Андрей, и Чебутыкин, и Федотик, и Роде, и непод­ражаемый в своей неуклюжести и самозабвенной любви к Маше — Кулыгин. И даже Анфису не пришлось искать на стороне. Молодая студентка сделала эту роль убедительно и так славно!

Поначалу тяжело давалась роль Соленого, но в результате и этот герой покорил зрителя. Проблема возникла с Верши­ниным: студент, игравший эту роль, уехал учиться в Москву. Но мы не остановили работу. Студент III курса согласился помочь. И все бы получилось, но... заболел. В дни дипломной декады! Еще одна срочная замена... Но, как ни странно, спек­такль состоялся! Главное то, что любой спектакль — явление коллективного творчества. И благодаря силе своего энтузиаз­ма, энергии и стремлению жить жизнью именно чеховских героев студенты победили.

Но вернемся немного назад, к началу. Как я писал уже — убийственное многословие. Там, где надо делать дело, — они говорят. Нет — они философствуют! И вот что я читаю у Г. Товстоногова:

Три сестры. Тема их трагического бездействия с особой ост­ротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема их духовного паралича.

Вот! Вот она, тема пьесы — духовный паралич!

1-й акт. Уже ровно год прошел со дня смерти их отца. День в день. Но все так же по-прежнему темным зашторены окна, звенящая тишина, длинный безжизненно пустой стол, покрытый темной скатертью, портрет в траурной рамке. Ка­жется, жизнь в доме парализована, словно в нем никто не живет. И вот в это темное пространство сцены влетает белое существо — Ирина! У нее сегодня день рождения, и она наме­ренно надела белое платье! Бунт? Да! Против инерции обы­денной жизни и бесконечных надрывных воспоминаний об отце.

Она подбегает к окну, срывает темную штору, в окно вры­вается поток солнечного света, преобразуя все вокруг. И вот уже темная скатерть заменена ослепительно белоснежной, и включен граммофон. Вошедшие на его звук сестры Ольга и Маша с глубоким недоумением взирают на эти перемены. И выключен граммофон, и звучат горькие упреки в адрес Ирины.

Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина.

(И опять все те же воспоминания). Было очень холодно, тог­да шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обморо­ке, как мертвая,

(И новый упрек)

Но вот прошел год и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, ЛИЦО твое сияет...

(И далее, в том же духе)

Ирина. И зачем вспоминать!

Но звучит это равносильно тому; «Ну сколько можно?!! Об одном и том же? Ведь сегодня мои именины... Непремен­но будут гости, так давайте же хоть что-нибудь делать, надо же их принять прилично, как подобает, как было раньше в этом доме!»

Но и тут убийственно спокойно звучит фраза Маши:

В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шум­но, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...

Молодая красивая женщина мыслит и говорит, как будто жизнь уже кончилась. И — ничего впереди! Действительно — паралич души! Спокойно, мягко, на полутонах, как будто бы ничего не происходит, но в этом-то и есть гражданский гнев писателя против бездеятельности, смирения и обывательской инерции существования.

В этой пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмыс­ленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятель­ность, и их пассивность, безволие и в конечном счете их равно­душие (Г. Товстоногов).

Потому-то сквозным действием спектакля стала «борьба за преобразование жизни, и как проклятье — немощность души, ставшая параличом».

Подведем итог:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ есть результат развития ав­торской мысли, т. е. не что иное, как развитие сюжета. А развитие сюжета в спектакле — это и есть поэтап­ное раскрытие главного конфликта.

ИДЕЯ

Художественная идея выражается всей худо­жественной структурой произведения, условно вы­ражается как главная мысль, идейный вывод, жизненный урок, вытекающий из целостного по­стижения произведения.

Литературный энциклопедический словарь

Впрочем, об этом нетрудно догадаться и не обращаясь к словарю. Какая связь может быть между Нагорной пропо­ведью Христа и гитлеровской «Main Kampf»?! Антагониз­мы! Абсолютно две несовместимые точки зрения! И про­диктованы они, прежде всего, мировоззрением этих людей. Следовательно, мировоззрение человека, художника опре­деляет суть его деятельности, суть его творчества.

Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосред­ственный посыл, тогда только спектакль стреляет в цель, в которую он был направлен.

И до тех пор, пока режиссер не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архи­талантлив. Это — вещи неразрывные. Методология и талант не могут существовать в отрыве от мировоззрения художни­ка (Г. Товстоногов).

Все мы живем в одной стране и знаем все ее беды и недостатки, но не можем не замечать и ее достижений. Все чаще останавливаем свой взгляд на новых, сверкающих стеклом и алюминием небоскребах. Все чаще видим и бо­гатых, и бедных — согбенных старушек в изношенных пальто, копающихся в мусорных баках стариков; брезгливо мор­щимся при виде бомжей.

И как округляются наши глаза при входе в супермаркет: идеальная — не российская — чистота! От обилия товаров кружится голова, услужливые продавцы, любезные консуль­танты!.. И еще более округляются глаза при виде цен. Понят­но сразу — не для нас. При нашей зарплате?!

Значит, все для богатых? Это им принадлежит будущая Россия? Магазинов все больше; сплошь дорогие иномарки — улицу не перейдешь! И понятно наше смирение перед всем этим: «Да, не успели ухватить, сорвать... Интеллигентность подвела. Совесть помешала».

А куда мы без совести? Для чего и кого? Разве будущее общество возможно без образования, науки, культуры, искус­ства?!

Вероятно, возможно, но это общество будет напоминать общество первобытных людей. Мы с гордостью понимаем, что без учителей, деятелей науки и искусства общество — ничто! В нас просыпается чувство гражданской ответственности и ответственность за судьбу России перестает быть абстракт­ным понятием. Потому что, взирая на этот полусумасшедший мир, мы начинаем четко осознавать свою цель, свою пози­цию. Потому что каждый из нас имеет свое мировоззрение, следовательно, свою оценку происходящего. И, конечно же, выражается она далеко не однозначно — у каждого по-разно­му. Журналист Николай Варсегов пишет свою очередную раздирающую душу статью в «Комсомолке», Виктор Баранец — все в той же газете — не устает сражаться с генералами, драматург В. Сигарев создает пьесу «Пластилин» об ужасах наркомании, кинематографисты снимают очередной сериал «Спецназ»...

Но неотвратимо возникает главный вопрос: «Это что-ни­будь изменило, кому-нибудь помогло?»

Пока будет бездействовать власть, все останется по-пре­жнему. Нужны иные законы, требующие от человека быть человеком, своеобразный библейский кодекс воспитания лич­ности. Бесполезно бороться с криминалом, коррупцией и нар­команией, если не воспитать в человеке душу. Воспитание души — это наше поле деятельности, это наша гражданская платформа и наша цель.

Не все и в среде интеллигенции мыслят одинаково. Кто-то думает так: «Хочется развлечений? Пожалуйста! Есть день­ги — плати». Искусство развлечений теперь в большой моде. Сказать точнее — индустрия развлечений: телевидение, клу­бы, рестораны, ночные шоу... Но развлечение души притупля­ет совесть, стыд, разлагает душу и становится со временем суррогатом наркотика. И тогда процесс разрушения личности неостановим: от развлечения к разрушению и далее к растле­нию души и тела.

Ведь не напрасно Гитлер называл совесть химерою и тре­бовал избавиться от нее, чтобы, не испытывая ни жалости, ни сочувствия, играючи убить пленного солдата, старика, ребен­ка... Глумиться над женщиной... Разве не то же самое демон­стрируют нам сегодня изуверы, крадущие детей ради денег, вымогающие у стариков их пенсионные сбережения, удержи­вающие в сырых подвалах бизнесменов.

Как все просто! Для начала надо усыпить совесть, утопить душу. Неважно в чем: в алкоголе, наркотиках, разврате... И че­ловек готов убивать, насиловать, казнить, пытать и веровать в свою всесильность и неуязвимость.

Именно поэтому так важно участие деятелей искусства и культуры в воспитании души, очищении ее от греховных по­мыслов и пороков. Человек идет в храм, чтобы покаяться, снять с себя грехи вольные и невольные. Зритель идет в те­атр как в храм, чтобы через сострадание к героям сцены по­лучить очищение. Слезы на глазах зрителя — это самая высокая оценка искусства театра, борющегося за чистоту нравов, за воспитание души человеческой, способной чувствовать, со­страдать и творить добро.

По сути своей современный театр четко разделился на че­тыре категории:

1. Театр воспитания души.

2. Театр развлечения души.

3. Театр развращения души.

4. Театр растления души.

Так, не скрывая своего отношения к телевизионной про­грамме «Аншлаг» Регины Дубовицкой, писатель-сатирик Ар­кадий Арканов хлестко назвал ее «Театром региновых изде­лий». Все больше и больше появляется в этой передаче лю­дей с монологами, бьющими, что называется, «ниже пояса». Посмотрите, как реагирует на них зал! Как заходится в смехе! Пошлость перестала быть пошлостью. Она стала чуть ли не достоянием нашего времени. Мы проиграли бой за нравствен­ность. Мы упустили инициативу, И не перехватить ее уже теперь ни столичными антрепризами известных актеров, еще более укрепляющими зрителей в сложившемся мнении: «Что же? И им надо где-то заработать». И расходятся они после этих встреч с чувством стыда и недоумения. То, что не видно и не слышно в зале почти на 2000 мест — это сторона техни­ческая. Но чему учит этот эксперимент? Недоверию!

Обмануть и украсть — стало почти нашей национальной идеей. И нельзя все списывать на издержки роста. Преступ­лением (в государственном масштабе!) можно назвать отно­шение к учителям, сидящим без зарплаты, к «утечке мозгов» талантливой ученой молодежи на Запад, к культуре и искус­ству. (Лозунг Дворцов культуры и театров — «Как бы вы­жить?».) Площади в театрах сдаются под офисы, цеха — под мастерские, гримерки — приезжим гастролерам... И чужаками в собственном театре бродят артисты местной труппы...

Конечно, сами виноваты, погнались за модой. И появились на подмостках полураздетые девицы, легкомысленные пьесы, преследующие одну пресловутую задачу: любыми способами завлечь, развлечь и на этом выжить.

А что дальше? Надо постараться не скатиться вниз и через не могу продолжать дело возрождения Театра воспитания души. И в этом нам помогут и Чехов, и Горький, и Тургенев. В одной колонне с нами Б. Шоу и О. Уайльд, Шекспир и Сервантес... У нас столько могучих соратников, что нам нельзя не побе­дить! Прекратить процесс разложения души — вот наша граж­данская позиция, и диктует ее наше мировоззрение.

Воспитанный человек все равно остается воспитанным че­ловеком, в какую бы среду он ни попал. Приведу рассказ моей студентки (очередная учебная работа) С. Берсеневой, которая пишет о том, что ей хорошо знакомо и что она осуж­дает.

ВТОРОЙ ВЫСТРЕЛ

То, что они станут мужем и женой, было решено еще два года назад их родителями. Таня и Андрей приняли это как само собой разумеющееся. Так было удобно всем, не просто удобно, а денежно, комфортно и надежно. Уикенд перед свадьбой они ре­шили провести вдвоем, на природе. Андрей прихватил ружье, Таня бросила на заднее сиденье фотоаппарат, и новенький джип рванул с места.

Озеро окружал небольшой лесок. Предчувствуя зиму, голые деревья жались друг к другу на ветру, С хрустом лопались под ногами замерзшие лужицы, пролетал редкий снег.

Молодая косуля выпорхнула на тонкий лед озера, пролетела несколько шагов, вдруг замерла, прислушалась. Лед проломил­ся, и животное оказалось в воде. Выбираясь, косуля отчаянно долбила копытами лед. Таня с Андреем подоспели вовремя: с помощью валявшегося рядом сучковатого ствола поваленной березки им удалось вытащить ее на берег.

Косуля лежала, тяжело дыша и отфыркиваясь.

— Красавица! — сказал Андрей, вскидывая ружье... Таня при­целилась фотоаппаратом...

Шкуру определили возле камина. Она прекрасно гармониро­вала с обстановкой новой гостиной. А на камин поставили фо­тографию: Андрей упирается ногой на трофей и широко улыба­ется.

Удачный снимок.

Вот как студентка видит со стороны, казалось бы, орди­нарный житейский случай. И вот как она анализирует соб­ственный рассказ, исходя из требований режиссуры: опреде­лить причинно-следственную связь явлений, конфликт, его развитие, доходящее до самой высокой точки столкновения противостоящих друг другу сил, и каким она видит разреше­ние конфликта.

Гипотрофия души отдельных имущих людей сегодня ста­новится нормой и эталоном для общества. Обездушивание масс ведет к вырождению не только духовному, но и физи­ческому. Отмирание души нарушает равновесие существую­щих систем, вызывает дисгармонию. Ответным шагом приро­ды может стать уничтожение человека. Поэтому исходное событие — «Гипотрофия души».

Духовное обнищание приводит к сотворению ложных ку­миров. У современного общества появился новый идол — достаток, блеск, богатство. Люди получают удовольствие от демонстрации своего материального превосходства. Подобное самовознесение извращает вечные понятия Любви, Красоты, Добра, Истины. «Ложные кумиры» — предшествующее событие.

Инстинкт сострадания порой пробуждается независимо от нашего сознания, так как человек изначально созвучен всему живому. Первобытная сопряженность с природой пробужда­ет в человеке порыв милосердия — начальное собы­тие.

Но состоятельность, ставшая вседозволенностью, делает че­ловека хищником. «Избавитель становится извергом», пол­ная утрата совести — это и будет главным событием.

«Совесть — весть от Бога» (Н. Рерих). Существование вне духовных заповедей — бездуховность. Уничтожение связи с Создателем. «Самоуничтожение» — кульминация.

Этот рассказ — совершенно очевидный пример высокой гражданской сознательности автора, продиктованной его ми­ровоззрением.

Идея произведения определяется простой формулой: «Во имя чего?» Сказать точнее: «О чем автор не может молчать?» Потому создание произведения — это потребность души, бо­лезненная необходимость. Идею нельзя придумать искусст­венно. Идею надо выносить, как вынашивают ребенка, и тог­да родится произведение, достойное своего времени.

О ЖАНРЕ

На сегодня самой неразработанной областью, «бе­лым пятном» в нашей методологии, является жан­ровое решение спектакля, до конца проведенное через живого человека — через актера...

...наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех спектаклях, во всех жанрах оста­ется одним и тем же... Поверхностное знание уче­ния Станиславского породило известную путани­цу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизненная и художественная правда не одно и то же...

Г. Товстоногов

Что же такое жанр, о котором мы так часто и много гово­рим, что, кажется, мы не знаем сущности предмета?

В подзаголовках театральных афиш обычно значится: драма, комедия, трагедия, водевиль — будто и не существует других определений. Ах, нет! Вот уже появились: «элегичес­кая комедия» и «флорентийская мистерия», «история рос­сийского поместья» и «провинциальные анекдоты» и т. д.

Но классическое определение жанра непоколебимо ука­зывает нам все на те же трагедию и комедию. Много по­зднее появляется и вполне закономерно встает с ними в один ряд драма.

Так ли это все просто, однозначно и незыблемо? Я на­меренно не касаюсь пока театра музыкального, детского, хореографического и пр. Это только усложнит условия разговора и затруднит ясность формулировок.

Давно уже в театральной среде бытует такое определение, как решение. И воспринимается оно нами как способ выраже­ния замысла автора, как декларация идеи произведения. Дру­гими словами, мы воспринимаем решение как образ спектак­ля. И припоминая при этом, что образ несет в себе пренепременно: а) правду; б) вымысел; в) идею, приходим к выводу, что одним этим определением понятие «решение» не исчер­пывается. Ведь главным в решении был, есть и будет способ актерского существования, который изменяется всякий раз в зависимости от правил игры, принадлежащей к области инту­иции, того внутреннего камертона, того особенного, всякий раз нового, неожиданного и одновременно точно найденного чувства жизненной правды, неистребимо прелестной способ­ности к импровизации, обусловленной интеллектом, которую мы именуем природой чувств.

Как же она рождается — эта природа чувств? Достаточно просто. Ведь способ отражения автором пьесы описываемых им событий уже сам по себе есть способ отбора предлагаемых обстоятельств.

И потрудиться понять авторскую природу чувств — зна­чит обнаружить и сам этот способ отбора. И именно он, этот способ отбора, рождает природу чувств.