Теория аналитического искусства
КАНОН И ЗАКОН
Так как любую форму или картину можно рассматривать как простую, я могу либо оставить ее таковою, либо произвести выбор плоскостей и видоизменить, сорганизовать ее конструкцию; выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или подметив и выявив закон ее органического развития; следовательно, и выявление закона конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон.
Различие между понятием канона и закона. Конструкция формы и картины Я могу или выявлять конструкцию предвзято, сообразно моим понятиям о красоте и безобразии, или проводить оба эти начала согласно традициям былой или современной школы, т. е. предвзято или шаблонно. Во всех этих случаях я ввожу в дело нечто обусловленное, чуждое чистому анализу, т. е. выявляю идею закона конструкции не во всей ее силе и чистоте; вернее, дело выявления не довожу до полного развития, останавливаясь, связанный обычаем или предрассудком, - канонизирую этим форму. Идея закона конструкции формы и конструкции картины Закон конструкции формы или картины есть выявление органического закона развития формы или картины. Поцветовый закон, или Выявленный цвет Почти любой цвет мира я могу рассматривать как простой цвет в зависимости от его уплотненности выявления внутреннего или преобладающего цвета. В зависимости от встречи двух цветов, функционирующих в цветовое взаимоотношение, на линии их встречи я выбираю мой цвет, который я хочу выявить в любом положении. Что значит закон картины Ломовой принцип фактуры. Принцип утонченного выбора фактуры. Принцип повышения изобразительной силы в связи с развитием выявления закона картины с результатом вывода или срыва. Принцип есть выбор изобразительной силы. В корне понятие «принцип» разделяется на два: предвзятый и органический. Может быть принцип, включивший оба последние. Это будет принцип наиболее ценный. Мы его назовем «двойной принцип». Определенный принцип доказывается таким образом: цвет, плоскость, форма есть средства. Средство может быть более или менее любимым, сильным и верным; выбирая то или иное средство, например, форму простую или островыявленную, цвет простой или выявленный, этим выбираю тот или иной уровень изобразительной силы. Могу любой доводить или нет до наивысшего развития и напряжения изобразительной силы. Отсюда определенный принцип есть выбор изобразительной силы.
Наш принцип двойной: осторожный и свободный выбор и наивысшее развитие изобразительной силы.
Ввиду существования странного мнения о преимуществе чисто вдохновенной, творческой работы над нашей бедной, чисто человеческой, сухой и мученой, мы заявляем: если наша громадная школа победит наше вдохновение - пусть побеждает, - это торжествует человек, и вдохновение, стало быть, имело ничтожный подъем. Если же победит вдохновение - то это побеждает Бог, и эта сила страшная всё сметает, из ничего рождает чудеса. Но если мы проанализируем и сравним результат вдохновенной работы (т. е. картины) с нашей упорной, красивой, сухой, сделанной картиной, увидим, что он из области критерия и принципа нашей теории не выходит, наши определения им в ней и в нем не нарушены, т. е. результат, как вывод, не видоизменяется от самого божественного и самого страшного вдохновения и от того, что человек во время работы проводил принцип изобразительной силы. Вдохновение дало то же, что и теория, но и теория дала те же результаты, что и вдохновение, ясно почему: то и другое пользуется формой и цветом, т. е. изобразительной силой, следовательно, имеют общую цель наивысшего развития изобразительной силы. В этом случае пусть никто не ищет какой-либо иной высшей изобразительной силы, кроме той, что определяет и выдерживает наш критерий. Она одна и не может быть иной, даже поскольку бывают чудеса. Мы, имея нашу изобразительную силу, тоже верим в правоту и в чудеса, живущие или в нас, или где-то в мире. Мы говорим, что чисто вдохновенная картина не выходит из области нашего критерия, так как картина эта состоит из цвета, форм и конструкции и так или иначе определяет фактуру, т. е. самые дорогие живописные элементы, или всего того, о чем мы даем наивысшее человеческое достоверное понятие и что видим насквозь.
Привходящие ценности, бесконечно дорогие, например, святость, чистота, восторг, подъем, подсознательное и необычайно острое проникновение в тайны вещей, присущее вдохновению, в глазах живописца уравновешиваются напряжением и наивысшим развитием изобразительной силы. Почему критерий живописца, рисовальщика с предыдущим не считается? Потому что если бы в природе людей было надеяться лишь на вдохновение, то не было бы той титанической работы в поисках новых задач и разрешений их тяжелым трудом, надеясь на Бога в себе, и лучшие люди не гибли бы, чтобы дать вырвать, выжать из себя самого свое последнее, из себя, при всех условиях из себя.
Понятие чистой эволюционирующей формы
По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса. Мы говорим, что эволюция может быть созидательной, т. е. человек или любое живое существо подметит ее в себе и станет направлять ее ход в нужную ему высшую форму, и бессознательно, т. е. вне инициативы живого существа и борьбы за инициативу. Например, выветривание камня, гниение, т. е. разрушение, но думаем, что в любой момент эволюция камня и трупа может стать осознанной ими не менее, чем вами, а вернее, была, есть и будет ощущаема ими, а иногда осознанной и идущей или вне, или по их инициативе. Сознательное или бессознательное существо, или предмет, или отвлеченное понятие пребывают в процессе эволюции как в вечно активной силе, несомненно пронизывающей насквозь и выходящей через все его видимые и предполагаемые частицы, окружающие его, как атмосфера, имеющая вес, цвет, запах и форму и ежеминутно претворяющая его в новое, и новое настолько, что согласно идее нет двух моментов одного и того же состояния формы. В этой атмосфере ее сущность пребывает вечно, ибо смерть как прекратитель сознательной или бессознательной эволюции отрицается самим развитием идеи эволюции. Мы верим, что тот, кто держит в своих руках идею эволюции, держит и вечную жизнь. Со стороны живописной словом «чистая форма» мы определяем любую инициативную эволюционирующую и действующую форму, построенную сжато и остро выявленную плоскостями. В определенном таком выборе и живописном понятии чистой формы есть выявление руководящей идеи рисования с определенным представлением и выражением формы и ее идеи в наивысшем, доступном человеку, его восприятию и выявлению. Ясно, что абсолютно чистой формы как безусловной, конечно, мы представить себе не можем. Потому что эволюция, дойдя даже до божественного уровня, не прекращается, т. к. и само громадное понятие о божестве растяжимо, и потому что мы верим в силу человека и его инициативу и вечный верный выбор цели, намечаемой им перед собой в будущем. Эту же силу мы можем предполагать и в вещах неодушевленных, хотя бы в железе, например.
Следовательно, словом «чистая форма» определяем ее как идущую в определяемое нами новое, так и в смысле ее освобождения от пройденного, осознанного и побежденного ею в ее движении вперед в атмосфере ее действия бессознательного или активной воли, взаимоотношении видоизмененных состояний. В связи ее с этою атмосферой, выходящей и входящей в неорганической живой действующей силе, в связи ее столько, что без этой атмосферы мы не можем себе представить ни одну вещь на свете, будь она с признаками жизни или нет, например, кирпич. Верим, что тот, кто держит в своих руках инициативу эволюции, может значительно сократить время перехода в иную высшую форму, в сравнении с тем, кто эволюционирует бессознательно; так, лошадь, если когда-нибудь осознает в себе эволюцию, овладеет ее ходом, то может выявить собой любую форму на выбор до человека включительно.
Идея чистой формы из моих работ вытекала органически, сначала из простой формы без признаков перехода из одного состояния в другое - в простую же, но с признаками уже этого перехода, затем в сжатую и выявленную в связи с ее функциями.
Мне дают понять, что кубофутуризм и Пикассо не могли так или иначе не повлиять на меня в моей теории. Я знаю очень хорошо, что делает Пикассо (хотя картин его не видел), но должен сказать, что лично он влиял на нее не больше, чем я на него, а он меня не видел даже и во сне. С другой стороны, нет вещи, сделанной по нашему или по какому-либо иному делу, которая бы на меня не влияла положительно или отрицательно. Таким же отрицательным было и его влияние. Из Для нашего учения что могли бы мы взять у кубофутуризма, пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований? Вот сущность кубофутуризма: чисто геометрическое изображение объема и движения вещей во времени, а следовательно, и в пространстве, механических признаков движения предметов, т. е. механических признаков жизни, а не органически создающей движение жизни, пронизывающей, видоизменяющей и сказывающейся такой в любой момент покоя или движения. Объем кубофутуристы и Пикассо прежде всего давали не как выход за спину картины или вещи, как даем мы, а условно: Пикассо, чтобы дать понятие объема глубже лежащей плоскости, сдвигом открывает верхнюю плоскость, как дверь, и вы видите нижнюю плоскость. Штука хитрая, если забыть, что комнаты с открытыми дверями и геометрические чертежи делались и писались и до него, а философия Шопенгауэра относительно сущности вещей, пребывания их во времени и пространстве дает неизмеримо больше, и притом из первых рук. Сдвиг я знал и до него, аналитический, внутренний, лицевой, и наружный, и профилевой отходящий. Анализ чистой формы тоже знал до него. Единственно, что как будто бы остается на его долю, - это движения дробленой формы во времени, но и мой сдвиг тоже есть движение во времени, а мой анализ ведет от расчлененной формы к железной органической ее связи, чего нет ни в одной из вещей кубофутуризма, виденных мной; да и самый принцип органической связи выдвинут и выявлен мною же как таковой и как результат наивысшего развития изобразительной силы.
Мы не защищаемся и не нападаем. Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики. Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь потому, что всё исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»