Режиссерское и пластическое решение сцены у лауры в трагедии а. с. пушкина «каменный гость»

Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной). Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.

Вряд ли Дон Гуан задумывается о смысле жизни, как Гамлет. Для него весь мир — любовь и страсть, и на этом пути для него нет преград.

Он по природе не бретер. Поединок для него не озорство, и прибегает он к нему лишь в случае крайней необходимости — чтобы расчистить путь своей страсти. Мне кажется, что он не из светских прожигателей жизни, не любит скабрезных анекдотов и может вызвать на дуэль за нескромность, сказанную по поводу женщины. Он честен и вспыльчив. У него очень богатое воображение. Он, вероятно, и фантазирует романтично, веря в собственный вымысел. Он не герой, его сущность скорее лирико-романтическая, чем героическая. Для него не существует светского ритуала. Общепринятые в обществе нормы поведения для него не закон. Несмотря на именитое происхождение, он меньше всего заботится о внешней форме выражения чувств и страстей, однако все у него получается возвышенно и гармонично, так как сама природа без прикрас раскрывается в его поступках.

Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.

Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть...») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.

Лаура талантлива, красива, беззаботна. Она скорее из народа, чем из знати, властолюбива, вспыльчива, обаятельна, женственна. Ей свойственны резкие переходы от радости к гневу, от любви к ненависти, от слез к смеху. Ей чужда расчетливость. Она искренна, как и Дон Гуан, она доверчива, а не подозрительна. Ее можно увлечь образным рассказом. Дитя интуиции и чувства, а не разума и рассудка, она очень впечатлительна. В ней много от красивого молодого зверька. В ней есть и трепетная лань и тигренок. Она подвижна, изящна. Пластика — ее вторая природа. Движения Лауры плавные и порывистые, медленные и быстрые — в зависимости от мыслей и страстей, ее обуревающих.

Стремясь к раскрытию характеров Лауры, Дон Гуана и Дон Карлоса, я опускаю сцену с гостями. Часть текста гостей передаю Дон Карлосу. Мне кажется, эта некоторая вольность не нарушает пушкинского замысла и звучания всей сцены. Здесь возможны различные творческие домыслы, толкования, решения. Предположим, что Лаура вернулась после концерта или спектакля, в котором она дебютировала и на котором был ее поклонник, а может быть, и возлюбленный Дон Карлос. Она приехала домой только с ним, без гостей — ведь мог быть и такой вариант драмы.

В работе со студентами над этой сценой я ставил задачу понимания и главным образом прочувствования пушкинской поэтики. Глубина и страстность, чистота и легкость пушкинских стихов должны помочь Раскрытию творческой природы студента. Поэтическая правда, иная чем в прозе, развивает романтическую сторону дарования. Особое внимание я обращал на движение, жест, мимику, на гармоничное и выра-

зительное сочетание пластики и речи, на темпо-ритм движения и слова. Каждая мизансцена должна быть вылеплена, как скульптура, выражающая в точных линиях и пропорциях мысль, чувство, стремительность страстных натур, а отобранные жесты, движения попадать в цель и растворяться в действии. Никакой красивости и эстетства. Эту сцену я решал в концертном исполнении в костюмах из легкой ткани, соответствующих эпохе, но без громоздких деталей, скрывающих тело актера.

Лаура и Карлос вернулись после спектакля или концерта, на котором она выступала. При открытии занавеса Лаура сидит на авансцене, откинувшись на спинку кресла. Она устала и вся еще во власти вдохновения. Дон Карлос сидит в противоположной стороне. Он очарован, ему не хватает слов для выражения охватившего его восторга. Лица Дон Карлоса и Лауры обращены в зрительный зал. Они оба мысленно в театре. Их души исполнены чувством возвышенного и поэтического (рис. 57).

«Дон Карлос

[Не меняя мизансцены, боясь нарушить состояние очарования.]

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

Как развила ее! с какою силой!

С каким искусством!

Лаура

[После паузы, не меняя мизансцены, как бы вспоминая, тихо, не нарушая атмосферы возвышенного.]

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце...

Дон Карлос

[Поворачивая к ней лицо — как точно и поэтично она передала свое состояние, думает он, я бы так не смог сказать (рис. 58).]

Правда.

Да и теперь глаза твои блестят

И щеки разгорелись, не проходит

В тебе Восторг... (размышляя)

А чьи слова, Лаура?

Лаура

[Своим вопросом Дон Карлос напомнил ей о возлюбленном. Она на мгновенье вспыхнула.]

Дон Гуана.

Рис. 58

Дон Карлос

[Не веря своим ушам.]

Что? Дон Гуан!

Лаура

[Не замечая гнева Дон Карлоса, вся во власти воспоминаний о Дон Гуане.]

Их сочинил когда-то

Мой верный друг, мой ветреный любовник.

Дон Карлос

[Сдерживая гнев.]

Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец,

А ты, ты дура.

[Вскакивая со стула.]

Лаура

[Вскакивая со стула, перекрывая Дон Карлоса силой своего темперамента и страсти (рис. 59).]

Ты с ума сошел?

Да я сейчас велю тебя зарезать

Моим слугам, хоть ты испанский гранд»[18].

В этой сцене актеры должны суметь искренне и мгновенно перейти из состояния эпического покоя, навеянного очарованием таланта, в состояние гнева и даже ненависти друг к другу. Они стоят один против другого, готовые ринуться в драку. Пауза. Фигуры актеров в паузе динамичны и монументальны. Дон Карлос раньше приходит в себя. Сознание и самоконтроль вступают в свои права.

«Дон Карлос

[Глядя ей в глаза, извиняясь.]

Виноват, Лаура,

Прости меня. Но знаешь: не могу

Я слышать это имя равнодушно...

Лаура

А виновата ль я, что поминутно

Мне на язык приходит это имя?»

Эта фраза произносится так, как будто иначе и быть не может. Это не извинение, такова природа Лауры. Пауза. Дон Карлос смотрит на Лауру и понимает, что сейчас он ей не нужен — слишком свежо воспоминание о Дон Гуане. Он опускает голову, запахивается плащом и медленно уходит в глубину сцены направо. Делает 3—4 шага. Лаура его останавливает (рис. 60, 61).

«Лаура

Ты, бешеный!

[Дон Карлос останавливается.]

Останься у меня.

[Дон Карлос поворачивается к Лауре.]

Ты мне понравился; ты Дон Гуана

Напомнил мне, как выбранил меня

И стиснул зубы с скрежетом.

Дон Карлос

Счастливец!

Так ты его любила.

(Лаура делает утвердительный знак.)

Очень?

Лаура

Очень.

Дон Карлос

И любишь и теперь?

[Мелькнула надежда — может быть, сейчас не любит?]

Лаура

В сию минуту?

Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.

Теперь люблю тебя».

Лаура произносит фразу, подходя к Дон Карлосу, искренне, без тени кокетства. Дон Карлос целует ее, привлекает к себе, садится в кресло. Лаура садится к нему на колени (рис. 62).

«Дон Карлос

Скажи, Лаура, Который год тебе?

Лаура

Осьмнадцать лет.

Дон Карлос

Ты молода... и будешь молода

Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя

Еще лет шесть они толпиться будут,

Тебя ласкать, лелеить и дарить

И серенадами ночными тешить

И за тебя друг друга убивать

На перекрестках ночью. Но когда

Пора пройдет, когда твои глаза

Впадут и веки, сморщась, почернеют

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда — что скажешь ты?»

Со слов «Но когда пора пройдет...» Дон Карлос отстраняет руку Лауры, державшую его голову. Лаура медленно приподнимается, в испуге отходит и к концу монолога оказывается на расстоянии 2—3 метров от Дон Карлоса (рис. 63).

Этот монолог, его скептическая направленность, философия обреченности, звучит словно неизбежный приговор всему живому. Вторую часть монолога Дон Карлос произносит как прорицатель.

С момента «Но когда пора пройдет...» идет нарастание, будто приближающиеся раскаты грома. И как взорвавшаяся бомба звучит фраза: «Тогда — что скажешь ты?» Актер, играющий Дон Карлоса, должен обладать почти гипнотической силой воздействия и конкретной ясностью своих видений увлечь зрителя.

Первую часть монолога Лаура слушает в упоении, затем ее охватывает недоумение, догадка, испуг, страх, ужас перед смертью. Она тре-

пещет. В ее сознании все перемешалось. Мысли, чувства, страсти пришли в смятение. Вместо гармонии — хаос. Она оказалась слабым существом перед неизбежностью краха.

«Лаура

Тогда? Зачем

Об этом думать? что за разговор?

Иль у тебя всегда такие мысли?

[Смятение чувств, она задыхается.]

Приди — открой балкон.

[Бежит к заднику, раздергивает его. Дохнуло воздухом, жизнью. Пауза. Постепенно наступает покой. Стоя в профиль к зрительному залу (рис. 64).]

Как небо тихо;

Недвижим теплый воздух — ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной —

И сторожа кричат протяжно: Ясно!..

[Обращаясь к Дон Карлосу.]

А далеко, на севере — в Париже —

Быть может, небо тучами покрыто,

Холодный дождь идет и ветер дует —

А нам какое дело? слушай, Карлос,

Я требую, чтоб улыбнулся ты...

[Подходит к нему, Дон карлос обнимает ее и целует (рис. 65).]

— Ну то-то ж! —

Дон Карлос

Милый демон!

Дон Гуан

[Из-за кулис, как гром среди ясного неба.]

Гей! Лаура!»

После этой фразы Дон Карлос и Лаура разбегаются в разные стороны (рис. 66).

«Лаура

Кто там? чей это голос?

[Предчувствие.]

Дон Гуан

Отопри...

[Чего ты медлишь?]

Лаура

Ужели!.. Боже!..

[Смятение.]

Дон Гуан

Здравствуй...

[Наконец-то!]

Лаура

Дон Гуан!..

[Бежит к Дон Гуану, он подхватывает ее, поднимает (рис. 67).]

Дон Карлос

Как! Дон Гуан!..

[Даже Дон Карлоса, испытанного и спокойного, появление Дон Гуана вывело из равновесия.]»

Вся эта сцена контрастирует с предыдущей. Появление Дон Гуана — это вихрь, ураган, буря! Дон Карлос забыт. Ничто не сравнимо с тем счастьем, которое испытывают Лаура и Дон Гуан. У Лауры целая гамма переживаний: предчувствие, смятение и, наконец, переливающееся через край счастье — радость встречи.

Сцена должна быть точно построена темпо-ритмически (речь и движение) с кульминацией в финале.

«Дон Гуан

[Держа Лауру на руках. Дон Карлоса он не видит. Головы Дон Гуана и Лауры в профиль к залу.]

Лаура, милый друг!..

[Она моя, какое счастье, я теперь спокоен. Замечает Дон Карлоса (рис. 68).]

Кто у тебя, моя Лаура?

[В этой фразе удивление, но полный покой и чувство превосходства.]

Дон Карлос

Я, Дон Карлос.

[Опуская плащ, ранее закрывавший его лицо. В интонации — сила и непоколебимость.]

Дон Гуан

Вот нечаянная встреча!

[Не ожидал тебя увидеть здесь. Все сорвалось, какая досада!]

Я завтра весь к твоим услугам.

[Последняя надежда. Дон Гуан не очень верит, что Дон Карлос уйдет, но вдруг?..]

Дон Карлос

Нет! Теперь — сейчас.

[Дон Карлос монументален. Лишь один из них останется в живых, это ясно обоим.]

Лаура

[Дон Гуан продолжает держать ее на руках в фас к залу.]

Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице — вы у меня —

Извольте выйти вон.

[В этой фразе раскрывается ее нетерпенье, сварливость, изменчивость — она раба своих страстей.]

Дон Карлос

[Не слушая Лауру.]

Я жду. Ну что ж,

Ведь ты при шпаге».

Дон Гуану ясно, что Дон Карлос не двинется с места. Никакие уговоры не помогут — надо биться. Кто-то через минуту будет убит. Дон Гуан готов умереть. Любовь — высшее счастье, и раздумьям нет места.

«Дон Гуан

[Медленно опускает Лауру. Она оказывается рядом, слева от него (рис. 69).]

Ежели тебе

Не терпится, изволь».

В этой фразе нет ни тени бахвальства, она произносится не победно и бравурно, как это делают многие актеры, а словно неизбежный приговор одному из них.

Дон Гуан выходит вперед, медленно снимает плащ. Дон Карлос как

завороженный тоже снимает плащ. Дон Гуан медленно обнажает шпагу. Дон Карлос, как в зеркале, повторяет все его движения. При внутреннем накале внешне все очень сдержанно, неторопливо, каждое движение взвешено, значительно (рис. 70, 71). Пауза. Они встречаются взглядом: «Быть или не быть!» Может, кто-нибудь предложит мир. Нет, еще короткая пауза, и Дон Карлос бурно атакует. Атака отбита, но Дон Гуан и не пытается наступать. Он обращен лицом в зрительный зал, Дон Карлос спиной или в профиль. Дон Карлос начинает вторую атаку, несколько изменив ракурс. Эта атака более бурная, чем первая. Дон Гуан ее тоже отбивает и не пытается контратаковать Дон Карлоса. Зрителю видно, что он только защищается. Пауза. Дон Карлос взбешен не только тем, что его атака не достигает цели, но и пассивностью Дон Гуана. Чего он ждет, думает Дон Карлос, я бы на его месте давно убил. Пауза. Третья, самая стремительная атака Дон Карлоса. Дон Гуан прижат к стене. Дон Карлос в конце атаки наносит Дон Гуану мощный удар по голове. Дон Гуан, приняв защиту, сильным движением отбрасывает Дон Карлоса. Тогда взбешенный Дон Карлос, который держит в левой руке плащ, бросает его в лицо Дон Гуану, замахивается для решающего удара и случайно натыкается на шпагу, подставленную Дон Гуаном (рис. 72—74). Дон Карлос застывает, как «на булавке стрекоза», спиной к залу, Дон Гуан — лицом. Таким образом укол «перекрыт» фигурой Дон Карлоса; зрительный эффект весьма убедителен.

В момент укола рука Дон Карлоса замирает на замахе. Секундная пауза. Дон Гуан вытаскивает шпагу из тела, Дон Карлос резко сгибается, зажимая руками рану (рис. 75). Пауза. Затем Дон Карлос медленно выпрямляется, замечает Лауру, стоящую в глубине сцены слева от него, и, обессиленный, но не выпуская шпагу, направляется к ней. Она отступает. Лицо ее выражает страх. Смерть Дон Карлоса читается в глазах Лауры. Дон Карлос из последних сил делает несколько шагов по направлению к Лауре, она в испуге пятится назад и с криком: «Ай! Ай! Гуан!..» — падает на диван. Дон Карлос падает к ее ногам (рис. 76, 77). Пауза. Дон Гуан накрывает плащом тело Дон Карлоса и опускается перед ним на колено, как бы отдавая последний долг убитому (рис. 78).

В этом решении сцены поединка я оправдываю Дон Гуана. Он не хотел убивать Дон Карлоса, ни разу не пытался атаковать и вынужден был в последний момент, не видя противника — лицо Дон Гуана было закрыто плащом,— подставить шпагу, на которую случайно наткнулся Дон Карлос. Вероятно, перед угрозой смерти так поступил бы каждый.

Обычно актеры сцену поединка проводят почти в комедийной манере, когда Дон Карлос оказывается неумелым дуэлянтом, а Дон Гуан — так, между делом, шутя — расправляется со своим соперником. В данном случае сцена поединка решена не традиционно и во многом определяет характеры Дон Гуана и Дон Карлоса.

«Дон Гуан

[Стоя на коленях перед трупом Дон Карлоса.]

Вставай, Лаура, кончено.

[Это печально, еще одна смерть, зачем?]

Лаура

[Приподнимая голову.]

Что там?

[Поднимается, подходит к трупу Дон Карлоса, опускается на одно колено и приподнимает плащ (рис. 79).]

Убит? прекрасно! в комнате моей!

Что делать мне теперь, повеса, дьявол?

Куда я выброшу его?

Дон Гуан

[Продолжает стоять на коленях.]

Быть может, Он жив еще.

[В этой фразе не насмешка, а надежда.]

Лаура

Да! жив! гляди, проклятый,

Ты прямо в сердце ткнул — небось не мимо,

И кровь нейдет из треугольной ранки,

А уж не дышит — каково?»

В интонациях Лауры никакого испуга и сожаления, скорее, некоторое любопытство. Ей импонирует, что у Дон Гуана все так удачно получилось.

«Дон Гуан

Что делать? Он сам того хотел.

[Эта фраза произносится с сожалением.]

Лаура

[Поднимается и выходит вперед.]

Эх, Дон Гуан, Досадно, право.

Вечные проказы — А все не виноват...

Откуда ты? Давно ли здесь?

[Эпизод с Дон Карлосом уже забыт, полное и мгновенное переключение внимания и интереса.]

Дон Гуан

[Поднимается и подходит к Лауре (рис. 80).]

Я только что приехал

И то тихонько — я ведь не прощен.

[Дон Карлос забыт.]

Лаура

И вспомнил тотчас о своей Лауре?

Что хорошо, то хорошо.

[Дон Гуан приближается к Лауре, она жестом останавливает его.]

Да полно,

Не верю я. Ты мимо шел случайно

И дом увидел.

Дон Гуан

[Полон нетерпенья, перебивает Лауру.]

Нет, моя Лаура.

Спроси у Лепорелло. Я стою

За городом, в проклятой венте. Я Лауры

Пришел искать в Мадрите.

[Обнимает и целует ее (рис. 81).]

Лаура

[Опьяненная поцелуем.]

Друг ты мой!..

[Замечает убитого Дон Карлоса.]

Постой... при мертвом!.. что нам делать с ним?

Дон Гуан

Оставь его — перед рассветом, рано,

Я вынесу его под епанчею

И положу на перекрестке.

Лаура

Только

Смотри — чтоб не увидели тебя...

[Дон Гуан переводит Лауру вправо и держит обеими руками ее руки. У него зародилось подозрение.]

Дон Гуан

Лаура, и давно его ты любишь?

Лаура

[Вырывая руки.]

Кого? ты видно бредишь.

Дон Гуан

А признайся,

А сколько раз ты изменяла мне

В моем отсутствии?

[Идет легкая перебранка нетерпеливых возлюбленных.]

Лаура

А ты, повеса?

Дон Гуан

[Хватает ее за руки. У обоих руки вытянуты, как натянутые поводья (рис. 82).]

Скажи... Нет, после переговорим».

РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ ПОБЕГА ИЗ КИНОСЦЕНАРИЯ Н.-Е. ДУГЛАСА И Г.-Д. СМИТА «СКОВАННЫЕ ЦЕПЬЮ»[19]

Сценарий Н.-Е. Дугласа и Г.-Д. Смита «Скованные цепью» лег в основу известного фильма Стэнли Крамера «Не склонившие головы».

Сцена побега двух заключенных — негра и белого, скованных одной цепью,— интересный материал для психологического и пластического решения. В ней следует показать, как герои, которых сближает социальная неустроенность, от расовой ненависти, доводящей их до драки, постепенно приходят к мысли о необходимости примирения, начинают осознавать чувство локтя.

Вступление — музыка. На сцене полумрак. Выбегают: впереди Джексон, за ним Каллен. Они обессилены. Падают. Смотрят вдаль от себя за кулисы (рис. 83—85). Пауза. Оба очень устали.

«Джексон. Мы, должно быть, пробежали миллион миль. Как ты думаешь, далеко ушли?

Каллен [смотрит в сторону погони]. Миль восемь... может быть, десять... Мы сейчас в конце болота.

Джексон [потянул Каллена за цепь, перевернулся на спину (рис. 86)]. Ты знаешь эти места?!

Каллен [как бы успокаивая Джексона]. Я недалеко здесь работал, в скипидарном лагере. [Разрядка у обоих. Джексон лежит на спине, Каллен на животе или на левом боку (рис. 87). Пауза.]

Джексон. Сегодня они двоих не досчитаются... парень... [Ищет камень, чтобы разбить цепь, поэтому в один из моментов дергает за нее. Каллен переворачивается через грудь (рис. 88, 89).]

¹

Каллен. Что с тобой?

Джексон [держа камень в руке, оставаясь в сидячем положении]. Семь лет я был замурован в каменном мешке... И вдруг это уже позади!.. [Пауза.] Семь лет я шагал по тюремному двору... и вот... ушел от него за десять миль! [Приподнимается и замахивается камнем (рис. 90).] Не будет больше тюремных башмаков!.. Я куплю себе пару лосевых ботинок. [Удар. Пауза.] Белый костюм и шелковую рубашку!.. [Удар. Пауза.] В шляпе из тонкой соломки и с хорошенькой девочкой буду разгуливать по улицам. [Удар, дергает цепь. Пауза. Бросает Каллену камень (рис. 91—94).] На, возьми, бой... Бей по цепи!.. Разбей ее вдребезги!..

Каллен [злобно]. «Бой», да? Слушаю, босс... слушаю, босс... [Накладывает широким движением руку на камень и поднимает его, как бы замахиваясь. Джексон отклоняется, ожидая удара камнем (рис. 95).] Запомни, нет никаких больше «слушаю, босс» [удар], никаких «слушаю, босс»! [Удар. Дергает цепь, Джексон падает.] Она не разбивается... [Пауза. Джексон медленно поднимается. Рывок за цепь, Каллен падает. Цепь натянута. Джексон стоит, Каллен лежит (рис. 96— 98).]

Джексон. Пойдем.

Каллен. Пойдем, куда?

Джексон. В Пайнвилл,

Каллен. Пайнвилл на юге. Я не пойду на юг...

Джексон. Я знал одну девочку в Пайнвилле. Если она еще там, мы разобьем цепи. [Весь диалог произносится в быстром темпе.]

Каллен [тянет Джексона за цепь к себе, тот падает на колено; они оказываются лицом друг к другу (рис. 99,100) ]. А потом?.. В этом южном городе, где хозяйничают белые, я всем буду бросаться в глаза. Как ты думаешь, разве трудно им там меня схватить?

Джексон. Отвяжись от меня!.. Мы с тобой не жених и невеста... Какое мне до этого дело...

Каллен. Мы теперь словно муж и жена. Да, это так, Шутник!.. Вот наше обручальное кольцо! [Показывает цепь (рис. 101), оба медленно встают.] И дорога на юг, Шутник, для нас не свадебное путешествие. Мы пойдем на север!.. [Идет к правой кулисе, Джексон к левой. Цепь натягивается. Джексон стоит лицом, Каллен спиной.]

Джексон. Через болото?!

Каллен. Я долго работал на скипидарном заводе... милях в шестидесяти севернее. Там каждый день ходит поезд, забирает скипидар... Попытаемся сесть на этот поезд...

Джексон. Ты долго был в тюрьме?

Каллен. Восемь лет...

Джексон. Откуда ты знаешь, что поезд там еще ходит?

Каллен. Я не знаю, но...

Джексон [резко тянет цепь к себе, Каллен оказывается рядом, лицом к лицу (рис. 102,103)]. Ты не знаешь!.. Так зачем же зовешь? Семь верст киселя хлебать?.. Нет, не выйдет!.. Пошли на юг!.. [Резко поворачивается вправо от себя, делает шаг в левую кулису. Каллен хватает его за руку (рис. 104).]

Каллен. Ты сядешь на паровоз и поедешь в Рио?..

Джексон. Да!

Каллен. И потянешь за собой свой якорь?

Джексон. Я разобью их!

Каллен. Может быть, ты перекусишь их зубами? [Показывает на цепь.]

Джексон. А может быть, для этого подойдет твоя голова?! [Удар в челюсть, Каллен падает, Джексон бросается на него «щучкой», два поворота от рампы, Джексон оказывается сверху. За кулисами справа резкий крик птицы. Джексон откатывается к кулисе, лицом к зрительному залу. Действие развивается в нарастающем темпе (рис. 105— 108).] Что это?! [В испуге.]

Каллен [спокойно]. Ночные птицы... главным образом... насекомые... [Оба сидят близко друг к другу (рис. 109).]

Джексон. Было бы неплохо, если бы они заткнулись! [Закуривает.] А звери здесь есть?

Каллен. Есть.

Джексон. Какие?

Каллен. Всякие... Крокодилы, медведи, кабаны...

Джексон. Почему же их не слышно?..

Каллен. Они звери!.. Или они сами охотятся, или на них охотятся... И в том и в другом случае они не выдают себя...

Джексон. Мне это нравится: всю жизнь ты молчишь и только один раз открываешь рот, когда умираешь... [протягивает Каллену сигарету (рис. 110)].

Каллен. Спасибо.

Джексон [раздраженно]. Почему ты не оторвал конец сигареты? [Каллен курит (рис. 111).] Ты всегда говоришь спасибо... Я ненавижу это слово.

Каллен. Я говорил это всю мою жизнь. [Как бы вспоминая свое прошлое.] Когда я был ребенком, мой отец водил меня в церковь и, хотя у меня не было ботинок, я кричал: «Спасибо тебе, господи!» — так

же громко, как и другие, дети... У них ведь тоже не было ботинок... [Протягивает Джексону сигарету, тот машинально отрывает конец и тянет окурок ко рту. Резко бьет Джексона по руке, сигарета вылетает, и оба вскакивают (рис. 112—115).] Боишься заразиться цветом моей кожи?!

Джексон. Ты поднял на меня руку?

Каллен. Подумаешь, на тебя!.. Ты хочешь загребать большие куски... а ведь ты... ты просто трепло! [Джексон бьет кулаком, Каллен уклоняется.] Давай, расскажи басенку, как ты разбогатеешь, когда снимешь цепи! [Джексон бьет, и опять Каллен уклоняется.] Что, басенка не выходит! Ничего у тебя не выйдет, потому что ты даже не человек, ты... ты обезьяна на привязи. Кто-нибудь дернет за веревочку, вот ты и прыгаешь. [Драка (рис. 116—125).]

Джексон. Кому нужны эти сумасшедшие выходки. Мы так можем забить друг друга до смерти.

Каллен. А на что тебе жизнь? Чтобы за десять лет, которые тебе дадут за побег, сломать хребет на каторжных работах?

Джексон. И все же это лучше, чем смерть. [Каллен достает хлеб, отламывает половину и отдает ее Джексону. Они долго молча едят хлеб, пережевывая его челюстями, как жерновами. Сидят два сильных, волевых человека. Они едят, и вся их жизнь проходит перед глазами (рис. 126, 127).]

Каллен. За что тебя взяли?

Джексон. Я не сумел стать большим хапугой, а был всего лишь мелким воришкой.

Каллен. А нужно быть крупным вором. Если ты будешь крупным вором, то можешь никого не бояться. [Едят хлеб.]

Джексон. А тебя за что посадили?

Каллен. Какой-то чужой человек пришел на мою землю... Я не уплатил аренду... он кричал на меня, стал угрожать, выхватил пистолет... Я отнял его... [Едят.]

Джексон. И за это они посадили тебя?

Каллен. Да. [Оба медленно встают (рис. 128).] Пойдем?

Джексон. Пойдем, парень, ведь мы скованы одной цепью.

Каллен. Мы пойдем рядом.

Джексон. Конечно».

Медленно уходят в левую кулису (рис. 129). Музыка та же, что и вначале.

ТЕЗИСЫ
Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения

1. Систематическая тренировка, овладение техникой являются фундаментом всей работы.

2. Тренировка навыков и качеств (умение фехтовать, танцевать, выполнять то или иное движение есть навык; внимание, общение, чувство партнера, чувство боя, координация, реакция, чувство ритма, ощущение выразительной формы, гибкость, ловкость есть качества).

3. Постепенность в овладении навыками и качествами от простого к сложному, от медленного к быстрому и наоборот.

4. Сосредоточенность на технике в процессе обучения, освобожденное от техники внимание как результат овладения ею.

5. Неотделимость работы мышц от нервной деятельности человека. Нераздельная связь физического и психического. Тренаж психофизических качеств.

6. Внутренний ритм действия и внешние средства его выявления (примеры совпадения и несовпадения ритма и темпа).

7. Подчинение техники логике сценического действия. Из самоцели в процессе первоначального обучения техника превращается в средство для выражения сценического действия. Создание сценических условий для студента: этюд, отрывок, та или иная сцена. Построение

этюда или отрывка из пьесы должно отвечать всем законам сценической жизни актера.

8. Характер — окраска движения:

а) легко — тяжело;

б) округло — угловато;

в) плавно — резко;

г) медленно — быстро;

д) свободно — скованно;

е) непрерывно — прерывисто.

Работа над этюдом, в результате развития которого возникает сцена боя, есть высшая ступень тренировки, так как здесь техника подчиняется логике сценического действия. Этюды и сцены по жанру могут быть разнообразны: трагические, драматические, комические, гротесковые. Они должны быть очень компактны, иметь начало, развитие и конец, могут сопровождаться музыкой, соответствующей атмосфере действия.

9. Смена ритмов и скоростей для создания впечатления боя. Здесь особое значение приобретают паузы, в которых актеры, как бы разгадывая намерения друг друга, подыскивают прием. Умение студента и актера с момента расслабления мгновенно переходить к кульминанту. Умение владеть всей гаммой движения — от очень медленного к очень быстрому.

10. Чувство меры, вкуса, ощущение эстетического должно быть положено в основу подбора учебного материала и при работе с актерами над спектаклем.

11. Фантазия. Чем совершеннее техника актера, тем глубже и шире полет фантазии. Техника окрыляет фантазию актера. Отличие «сценической фантазии» от «литературной».

12. Надо изучать и знать природу зрителя, его физиологические возможности восприятия того или иного действия (трагического, комического ).

13. Контрасты как один из активных способов воздействия на зрителя.

14. Поиски физических действий, наиболее ярко характеризующих сущность того или иного образа.

15. Студент-актер должен уметь быстро воспроизводить разнообразные движения и действия, доводя их до возможного совершенства.

16. Борьба со штампами (как можно чаще менять рисунок движения, ритмы, темпы в пределах освоенной студентом техники).

17. Диктант как проверка знания школы, тренировка внимания, быстроты ориентировки.

18. В результате тренировки к концу обучения студент должен овладеть навыками и качествами, легко и непринужденно вести бой на любом виде оружия. Уметь во время боя с двумя и тремя партнерами вести диалог. В течение двух-трех уроков воспроизвести схему боя на различных видах оружия в двадцать — двадцать пять тактов. Суметь самостоятельно поставить бой и овладеть основами педагогической работы.

19. В основу школы искусства сценического боя положены:

а) ознакомление с техникой реального боя (гравюра, живопись, описание боев, литература, ознакомление с настоящим оружием);

б) знание законов движения человеческого тела;

в) знакомство с элементами спортивной техники классического фехтования;

г) условия сценической жизни актера;

д) творческая фантазия.

20. Взаимосвязь и различие движения и действия (примеры).

21. Фантазия и отбор-ограничение как два взаимосвязанных фактора в искусстве актера.

22. Оригинальность вымысла.