Доля воображения и разума

Живое мучение художника, когда замысел не ведёт тут же к точно установленной внутренней картине или к ясному развитию, не повторяется в небольших лирических произведениях, где импровизация легко удаётся благодаря ограниченному числу картин и свободы выбирать только те из их, которые наиболее удачно выражают идею. Как достигается здесь целостность, подсказанная первым представлением, и как быстро ведёт концентрация к выполнению плана, может показать нам стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины».

Скажи мне, ветка Палестины:

Где ты росла, где ты цвела?

Каких холмов, какой долины

Ты украшением была?

У вод ли чистых Иордана

Востока луч тебя ласкал,

Ночной ли ветер в горах

Ливана Тебя сердито колыхал?

Молитву ль тихую читали,

Иль пели песни старины,

Когда листы твои сплетали

Солима бедные сыны?

И пальма та жива ль поныне?

Все так же ль манит в летний зной

Она прохожего в пустыне

Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной

Она увяла, как и ты,

И дольный прах ложится жадно

На пожелтевшие листы?..

Поведай: набожной рукою

Кто в этот край тебя занес?

Грустил он часто над тобою?

Хранишь ты след горючих слёз?

Иль Божьей рати лучший воин,

Он был, с безоблачным челом,

Как ты, всегда небес достоин

Перед людьми и божеством?..

Заботой тайною хранима,

Перед иконой золотой

Стоишь ты, ветвь Ерусалима,

Святыни верный часовой!

Прозрачный сумрак, луч лампады,

Кивот и крест, символ святой…

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой[1118].

Здесь тема, предназначенная для развития, содержится в первом четверостишии. Картина будит мысль, поднимает вопросы: откуда эта ветка, как доставлена она? И воображение поэта, блуждая в богатстве личных наблюдений или образов, дошедших до него окольным путём, рисует целый ряд возможностей, которые должны исчерпать тему. Нам даётся представление о пейзаже Палестины, о настроении её обитателей, когда срывается ветка, о виде матери пальмы и о чувствах поклонников, которым она напоминает о пережитом. Завершением этого являются впечатления от самой ветки, от того, что она в данный момент находится перед лампадой, где она представляет собой символ веры и мира в душах. Процесс создания в данном случае означает быстрое нахождение тех дополнительных представлений, расширяющих и осмысляющих картину, открывая связь в уснувших образах и чувствах, пробуждая живое эхо в настроениях и воспоминаниях. Ничто не говорит так красноречиво о силе таланта, как именно это умение подбирать ассоциации, придающие глубокий смысл самому незначительному предмету, заставляя нас видеть в случайной и безжизненной вещи типичное, намекающее на человеческую судьбу и дорогие переживания. Лермонтов исходит из видения, которое само по себе ни у кого не возбудило бы, может быть, такого богатства картины, такого симпатического вживания. У него, однако, в силу подвижности духа, характеризующей творческую личность, отдельное представление звучит в бесчисленных «психических обертонах»[1119]вызывает широкий поток идейных соотношений, родственных представлений, которые именно он может уловить так живо и так ясно при помощи слова. Главный образ, овладевший сознанием, находит дополнение в свободно текущих вокруг него образах, и как раз эти вторичные элементы, скрытые в полутени, придают ему силу чувства и полноту воображения. Если первое видение останется изолированным, то исчезает и его продуктивная сила.

Те же самые наблюдения и те же самые выводы можно сделать, читая стихотворение Пушкина «Цветок», которое, по всему видно, послужило образцом для «Ветки Палестины» Лермонтова, с учетом идеи и её развития. В другой обстановке, но в сходном общем представлении, и одинаковом строении, и одинаковой языково-синтаксической форме мы имеем здесь переход от случайного впечатления к сильному эмоциональному движению и фантастическим видениям, которыми исчерпывается лирическая тема. Вот короткое, но не менее впечатляющее стихотворение:

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя

Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок? [1120]

В своём стихотворении «Солнце» Бодлер даёт нам картину солнца, сияющего над городом и полем, над крышами и хлебами, проникающего во все мрачные улицы и дома, чтобы наполнить их лучами и радостью, как оно наполняет улья медом и душу поэта вдохновением. Солнце является символом поэта, поэта, скитающегося, увлеченного своей мечтой, скандирующего стихи, только что найденные, и превращающего все, к чему прикоснется, в прекрасное и благородное:

По городу идёшь совсем под стать поэту,

Все, даже полнее, зовешь к добру и свету

И входишь королем, но без вельмож и слуг,

В больницы, во дворец и в двери всех лачуг [1121].

Теофиль Готье говорит по этому случаю об авторе: «Он владеет талантом соотношений (correspondance), то есть умеет открывать через таинственную интуицию невидимое для другого средство и таким образом сближать с помощью неожиданных аналогий, которые может уловить только ясновидец, самые отдаленные и самые несовместимые на вид предметы. Каждый настоящий поэт одарен этим более или менее развитым качеством, которое является самой сутью его искусства» [1122]. Так считает и Фридрих Геббель: «Поэт, если он преисполнен идеей, видит в мире только отражения этой идеи; увидев сноп света ночной лампы, он пробуждает мысли, связанные с ним»[1123]. Так, поэтическое открытие состоит в раскрытии связей, возможностей, которые у других даны не прямо, через собственную мысль, а через напоминание. Благодаря концентрации, способной создать интерес к идее, к основному видению в данном случае, в сознании выступают все родственные элементы, и дело художественного разума в том, чтобы отобрать те или другие элементы с учетом их идеальной целостности. Все, что может помешать этому, все дисгармоническое и паразитарное отбрасывается; удерживается только то, что служит успешному развитию темы. При этом в отношении к ясности первичного общего видения, но не повода мы имеем постепенный переход от картины, схваченной в самых смутных очертаниях к подробностям, данным в пестроте красок и черт, как это указано Гейне в его «Морском видении»:

А я лежал у самого борта

И мечтательными глазами смотрел

Вниз в зеркально-прозрачную воду.

Мой взор уходил все глубже и глубже,

На самое дно морское.

Сначала как бы в тумане,

Потом отчетливее и ярче

Поднимались башни и купола церквей

И, наконец, светлый, как солнце, огромный город.

…………………………………………………………….

И меня самого колокольный звон

Томит и приводит в ужас.

Безмернее горе, глубокая грусть

Подкрадывается к сердцу[1124].

Сонные видения, более живые очертания и краски, полное солнечное освещение и живое чувство для картин — вот три этапа творческой мысли, повторяющиеся при каждом переходе от первой идеи к окончательному развитию.

Концентрация, как мы уже писали, является делом совместной работы воображения и разума. В какой степени и каким способом они участвуют в развитии идеи, это вопрос отдельного случая и метода, который вообще применяется писателем в зависимости от его навыка или его эстетики. Если одни поэты чувствуют себя людьми только своего воображения и не признают никакой рефлексии при зарождении своих стихов, в которых все — настроение, небольшая картина, другие, наоборот, считают себя только «техниками» и не придают значения своему воображению, так как их драмы и романы построены по всем правилам искусства и после систематической подготовки в результате длительного обдумывания. Мистические натуры склонны ставить и в поэзии на первое и важнейшее место сверхлогическое и экстатическое мышление, как это подчёркивает в религии Джеймс. Он пишет: «Если у кого-нибудь и есть интуиция, то она идёт из глубины человеческой души, а не из болтливой поверхности господствующего рационализма. Вся подсознательная жизнь, инстинкты, убеждения, предчувствия и влечения создали предварительные условия, важнейший вывод из которых улавливается сознанием; и что-то в нас положительно знает , что этот вывод содержит больше правды, чем всякий диспут рационалистического характера, который бы ему возражал». И ещё: «Бессознательное и иррациональное имеют примат в делах религии»[1125]. Но сомнительно, чтобы этот примат привёл и в искусстве к чему-нибудь ценному и прочному, если не придет на помощь противоположный ему фактор — рассудочное, критическое мышление. Если отбросить тенденциозное подчеркивание одного из важных факторов «бессознательного», то в действительности наблюдается несколько типов художников, критерием для различения которых можно принять самое общее соотношение между воображением, разумом и настроением. И как самих художников, так и их произведения можно было бы классифицировать с учетом элементов, которые преобладают в них. Кюрель, например, пишет о драме, которую мы уже упоминали («Envers d’une Sainte»), что разум имеет там гораздо большую долю, чем воображение, и что в то время, как на последнее приходится три десятых композиции, разуму же остаётся шесть десятых, а памяти — одна десятая [1126]. Память, следовательно, даёт точные копии жизни, воображение изобретает правдоподобные черты и отношения, а разум комбинирует эти данные, чтобы построить целостность; разум специально «делает выбор между лицами, пришедшими на память случайно, и определяет, каким способом они могут быть введены в сюжет»[1127]. В некоторых случаях доли воображения и разума могут находиться в обратной пропорциональной зависимости или же память может давать так много, что двум другим видам деятельности остаётся очень мало места в творческой работе.

При концентрации мы наблюдаем скрещивание воображения с анализом, о чём свидетельствуют самонаблюдения поэта Поля Валери:

«Когда появляется продуктивное настроение, говорит его герой Эвпалинос, я точно так же отличаюсь от самого себя, как натянутая струна — от самой себя, когда она бывает расслабленной. Я становлюсь совсем другим. Все мои комбинации совершаются и сохраняются в освещении. Моя потребность в прекрасном, равная моим неизвестным источникам и средствам, сама собой порождает образы, которыми я удовлетворен. Я от всего сердца желаю… и силы приходят. Силы души странно выступают ночью. Вот они, насыщенные СЕетом и иллюзиями. Они осаждают меня своими дарами, они осаждают меня своими крыльями. В этом опасность! Это самая трудная вещь на свете! О момент важнейший и великая боль!.. Это обильное и таинственное благоволение вместо того, чтобы принять его, как оно есть, идущим только от большого желания, которое наивно оформлено только тем, что ждет моя душа, я должен задержать, пока не дам ему знака. Если же я его получу в виде перерыва своей жизни (чудесный перерыв обыкновенного потока), я должен ещё разделить неделимое, и ограничить, и прервать зарождение идей» [1128].

Значит, необходима сила ума и воли, чтобы поставить в ряд, соразмерить и использовать результаты вдохновения. Вдохновение результативно, когда оно охлаждено, выяснено, успокоено. «Энтузиазм не является состоянием духа писателя», — отмечает в другом месте Поль Валери. Здесь мы могли бы вспомнить и Вольтера, который также представляет собой человека разума и воли в своих поэтических опытах. Он пишет: «Редчайшая вещь — сочетание разума с энтузиазмом… Разумный энтузиазм (l’enthousiasme raisonable) является наследственной частью великих поэтов»[1129]. Валери в свою очередь поясняет: «Каким бы ни был мощным огонь, эта мощь становится полезным двигателем только тогда, когда она впряжена в машины искусства» [1130]. И ещё, подтверждая в самой решительной форме свой интеллектуализм, он продолжает: «Настоящим условием для настоящего поэта является нечто коренным образом отличное от сонного состояния. Я не вижу ничего другого, кроме как сознательные поиски, гибкость мысли, согласие души, неприятные трудности и нескончаемый триумф жертвоприношения» [1131]. Известно, что Валери пытался сохранить в своей поэзии классические правила, избегать романтических вольностей стиха, строго контролировать даже свой синтаксис и словарь[1132], что как раз не по вкусу по теории тех, кто признаёт только «бессознательное» в творчестве.

Как бы ни поступали они в отдельных примерах, вообще разум и воображение занимают одинаковое место в сложных произведениях поэтического гения, и каждый значительный художник достигает своего идеала посредством сочетания интенсивного вживания и ясной мысли. Грильпарцер говорил: «Во мне живут два существа, полностью отдельные друг от друга. Поэт со смелым, даже буйным воображением, и человек разума, самой холодной и упорной природы»[1133]. Граница в данном случае имеет значение для несовместимости практического разума с чистыми созерцаниями поэта и для разницы, наблюдающейся между часами расчетливой, абстрактной мысли и приподнятым продуктивным настроением. Если рассматривать так, то несомненно, поэт не является в моменты вдохновения тем же самым, каким он был ранее при совершенно спокойном обсуждении окружающих его вещей; ясно уловимое различие в самочувствии и способе переживания наблюдается и им и другими. Всё же и в часы самого большого творческого экстаза, и особенно когда это касается развития богатого замысла, у поэта говорит критическое чутье, разум, который придаёт те или иные идеи лицам, который требует защиты определённого мировоззрения, а также определённого психологического анализа. Важно только, чтобы диктат разума не вытеснял или убивал подъем настроения и игру воображения, как первичных стимулов создания произведений.

ИСПОЛНЕНИЕ

Если концентрация достигается с помощью содействия интеллектуальных факторов, то исполнение означает, с одной стороны, известное подчинение чисто рассудочному, и с другой — известное повышение эмоционального. Если художник остаётся при концентрации большим хозяином самого себя, более спокойно следит за потоком образов и мыслей, как они появляются и теряются при исполнении, при внутреннем и внешнем фиксировании уже хорошо известного, то мы являемся свидетелями особой сердечной теплоты, вживания или вдохновения, находящегося в замечательном контакте с обычным самочувствием.

Именно образы возбуждают художника, вызывают у него интерес, который ведёт к отождествлению или, самое меньшее, к большой симпатии; кроме того, они приобретают некую движущую силу, чуждую ранее бесформенным и отрывочным видениям, и хотят найти выход из своего одиночества, отделиться от души и зажить самостоятельно. Эта активность идеи и это самозабвение художника являются отчасти делом эмоционального фактора, отчасти делом воображения. Если концентрация зависит от желания понять стихийное возникновение замысла, от доброй воли подвергнуть его обсуждению, в котором воображение контролируется живой мыслью, то само исполнение удаётся в непредвиденное время, только тогда, когда все встало на своё место, так, чтобы уже ничто не отсутствовало в полноте и легкости изображения. Ускорить эту внутреннюю ферментацию и точно определить время её завершения невозможно. Вот почему продуктивное настроение овладевает художником как какой-то неожиданный кризис, как необходимость создавать, писать, отливать в определённой форме содержание; воля здесь не имеет решающего значения, и все совершается главным образом инстинктивно.

Линия, отделяющая концентрацию от исполнения, указана Шиллером. Работая над эпическим стихотворением о Фридрихе II, он замечает: «В моём уме смутно роятся всевозможные идеи на этот счёт: всё это ещё как-нибудь прояснится»[1134]. Это и есть концентрация. Законченная, она быстро переходит к исполнению. Об одной своей драме Шиллер пишет: «Для меня невозможно, хотя и желаю этого, отделить подготовку и план от исполнения (Ausführung), раз были даны однажды твердые пункты, и я приобрёл ясный взгляд на целое, был увлечен до тех пор, пока не были закончены четыре сцены из первого действия. Картины изо дня в день становятся живее и одни из них вызывают другие». Оставив личную черту, в данном случае именно быстрый переход от концентрации к исполнению, которое нисколько не является нормой, следует отметить то (что подчёркивает Шиллер как существенное в исполнении), что непроизвольность и живость образов — это то же самое приподнятое настроение в работе. Предпосылкой там являются «избранная тема, заполняющая ум и сердце, идеи, светло брезжущие перед тем» [1135]. Так свидетельствует и Лермонтов:

Дни вдохновенного труда,

Когда и ум , и сердце полны ,

И рифмы дружные, как волны Журча, одна во след другой

Несутся вольной чередой.

Восходит чудное светило

В душе, проснувшейся едва;

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова [1136].

Пушкин также подчёркивает этот характер исполнения, именно непредвиденное и вдохновенное в работе, обилие и лёгкость выражения, которых поэт достигает только в подлинно продуктивном настроении:

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет , как во сне ,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идёт незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы лёгкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но, чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны[1137].

Поэт Чарский в «Египетских ночах» Пушкина повторяет то же самое в прозе. Когда им овладевало вдохновение, он запирался в своём кабинете и писал от зари до поздней ночи, чувствуя именно тогда «истинное счастье». Надо думать, что эта характеристика вполне автобиографична:

«Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа , когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые , неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучн (ые ) рифм (ы ) бегут навстречу стройной мысли . Чарский погружён был душою в сладостное забвение… и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали. — Он писал стихи» [1138].

Эта лёгкость написания стихов относится и к самому Пушкину, о котором рассказывают, что он писал со страшной скоростью в моменты вдохновения, что успевал, например, сразу написать до 12 страниц (168 стихов) «Евгения Онегина», и всё это нетерпеливо, не перечитывая, почти стенографическим почерком — признак легкой импровизации [1139]. В. И. Даль сообщает по личным наблюдениям: «Пушкин носился во сне и наяву целые годы с каким-нибудь созданием, и когда оно дозревало в нём, то изливалось пламенным потоком в слова и речь: металл мгновенно тут же стынет в воздухе, и создание готово» [1140].

Если у поэта нет этого благодатного настроения, если не появляются образы и слова с естественной необходимостью, всякое усилие в создании напрасно. «Искать вдохновения , — писал Пушкин, — всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта» [1141]. Романтик-лирик как будто повторяет нормы Вольтера, классика-подражателя, который даёт такой совет одному молодому писателю: «Вы напишете вашу трагедию, когда вам прикажет энтузиазм, потому что вы знаете, что вдохновение надо получить, а не искать»[1142]. Пушкин из собственного опыта знает, насколько бессильна воля, когда нет внутренней готовности, когда душой не владеют ни определённое чувство, ни ясные идеи и когда никакая необходимость не говорит об освобождении:

А мысли далеко…

Беру перо, сижу, насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет… Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Усталый, с лирою я прекращаю спор [1143].

Так и в другой интересной исповеди Пушкина, где исполнение и импровизация разграничены в отношении более позднего контроля:

«Я продолжаю думать, что поэт стоит не выше, чем окружающие его люди, до того момента, когда заговорит божество. Поэт вдохновенен, это несомненно. Бывают часы, когда я не мог бы написать двух строк, а в час божества стихи льются, точно вода. Но затем, однако, приходится пересмотреть, изменить, исправить. Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство, и это уже завтрашнего дня. Я часто встаю ночью, чтобы писать уже после сна; какая-нибудь мысль преследовала меня с вечера, но я не мог тотчас её выразить, я должен был ею проникнуться до глубины души, ей надо было улечься в гармонические аккорды. Тогда в душе моей происходит какое-то пробуждение, что я и высказал в своём «Поэте» [1144].

Следовательно, Гёте имеет право высказать следующую максиму: «Художник подчинён (gehört) произведению, а не произведение художнику» [1145]. Мысль свою он может пояснить так: «Я всегда утверждал, что поэт до тех пор не должен приступать к работе, пока не почувствует непреодолимого инстинкта к творчеству. Сам я придерживаюсь этого начала… Вы видите здесь шесть различных начатых вещей; я не приступаю ни к одной, если именно она меня не привлекает, и не трачу время ни на одну, если не чувствую у себя расположения к ней» [1146]. Шиллер, по мнению Гёте, придерживается обратного: человек «должен мочь то, чего хочет» (müsse können, was er wolle), и сам придерживался этой максимы; однако написанное по доброй воле, без настроения и внутренней необходимости легко узнается как нечто «патологическое». Поэтому и поэт Теофиль Готье, враг всего рассудочного, говорит: «Каждый художник в какой-то мере как Лопе де Вега, который, когда сочинял свои комедии, запирал правила шестью замками. В порыве работы он, вольно или невольно, забывал системы и парадоксы»[1147].

В ошибку Шиллера не желает впадать и Фридрих Геббель; он не пытается командовать вдохновением, писать без энтузиазма, без «опьянения песнями» (Liedestrunkenheit) [1148]или без пресловутого furor poeticus древних эпохи Цицерона. «Я вынул, — пишет Геббель, — свой “Гигес” из папки, но не смог даже читать его, не только работать над ним. Где объяснение такому настроению? Очевидно, в какой-то прозаической неспособности вникать в предпосылки, при которых и существует поэтическое творчество» [1149]. В таких случаях непродуктивность поэта напоминает широкую публику, читающую поэзию. «Публика является поэтом без напряжения, для которого все или весьма бледно, или очень ясно». Но это время не потеряно, так как именно тогда приходят плодотворные воспоминания, пережитое, изведанное и обдуманное для будущих замыслов или творческих кризисов. «После каждого творческого периода, которые были у меня зимой, — замечает Геббель в 1874 г., — наступает период жалкого бессилия, являющийся таким, однако, только по отношению к исполнению, но не по отношению к открытию или внутреннему развитию» [1150]. В крайнем случае он мог бы писать и в таком состоянии, но поскольку знает, что здесь речь идёт о временном бездействии, за которым последует порыв сил, более высокое состояние духа, он может спокойно ждать. Так же и Гёте считает паузы в своём творчестве относительно непродуктивными, поэт как некая «луковица, лежащая под снегом, ожидающая листьев и цветов в ближайшие недели» [1151]. И когда Геббель после более длительного отдыха, навязанного всевозможными внешними или внутренними помехами, очнется объятый снова поэтическим духом, он не может надивиться «чудесной и своенравной силе, годами глубоко скрытой, как иссякший под землей источник, которая снова, подобно ему, бьёт неожиданно и часто в неудобное время» [1152]. Необходимость, категорическое веление создавать он высказывает в следующих словах: «Ты жалкий шелковичный червь, ты должен прясть, и, если даже мир перестанет существовать, ты должен нести бремя своего творчества» [1153].

В 1863 г. Толстой, занятый романом «Война и мир», пишет: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободным и столько способными к работе… Работа эта — роман, из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени… Я теперь писатель всеми силами своей души и пишу и обдумываю, как я ещё никогда не писал и не обдумывал». Это продуктивный период — вдохновение его в разгаре, и ему легко достается успех, последовавший, как признаёт сам Толстой, за периодом «поправок и переработок», «мучительного» состояния, когда какое-нибудь «охлаждение» не позволяет ему начать что бы то ни было. «Без волнений наше писательское дело не идёт», — признаёт он в письме в декабре 1864 г. [1154]. Устав от длительного труда, заканчивая роман, он чувствует себя «глупым, как лошадь». В такой период отдыха он колет дрова, копает, косит траву «и совсем не думает о противной литературе и литераторах» (письмо к Фету). Но и досада есть нечто преходящее, и, полностью отдохнув, он может снова думать о поэтическом труде. «С радостью, стеснением и сомнением принимаюсь за работу, как и первый раз», — сообщает он в 1872 г., когда изучает эпоху Петра Великого. Оставляя, однако, свой замысел романа об этой исторической личности, он обращается к современному сюжету, к психологическому роману «Анна Каренина», который больше соответствует его настроениям и силам. Своему другу Н. Страхову он признаётся: «Весь год ждал, мучительно ждал расположения для писания — оно пришло, и я пользуюсь им, чтобы завершить своё любимое дело». Чтение повестей Пушкина помогает ему выйти из мучительного занятия Петром Великим и оказаться в благоприятном настроении для новой работы. Восхищенный этими повестями, он «невольно, неожиданно, не зная, как задумывает лица и события», и сразу начинает писать с жаром свой роман. «Он пришёл, — сообщает Толстой Страхову, — невольно и благодаря божественному Пушкину, которого случайно взял в руки, прочитал снова всего с восторгом». Нужен был, очевидно, толчок, чтобы дух пришёл в движение и можно было перейти к плодотворному труду. Прилив и отлив творческой энергии ритмично чередуются у Толстого, ведя его от апатии и бессилия, после исполнения данного плана, к подъему воли и воображения, так что в 1886 г., во время работы над драмой «Власть тьмы», он мог снова самоуверенно заявить: «Работаю много, и бремя лёгкое, и иго приятное» [1155].

Вазов точно так же знает периоды, когда «прошло вдохновение» и он не может писать известного рода стихотворения; знает и усилия, пока у него нет продуктивного настроения и снова «воскреснет» или «возродится» в нём поэт, чтобы испытать редкую радость[1156]. Порой ему случалось не писать месяцами подряд и потом — когда, проявляя волю, берётся за перо, —«работать усиленно целыми днями, а отчасти и ночами, пока не будет завершен начатый труд» [1157]. Отдыхал он в таких случаях только час-два в день, прогуливаясь в городском парке. И в стихах он признаёт, что иногда творческий императив овладевал им со всей силой и он вынужден был писать даже среди ночи [1158]. Не раз тогда какой-нибудь «живой образ» «следил за ним и преследовал» его, повелевая ему создавать («и он мне повелевает»)[1159].

Одной из характернейших черт творчества в этот момент внутренней работы является большое возбуждение, нервное напряжение. Поэт настолько увлечен своим делом, чувствует себя до такой степени поглощенным образами, настолько искренне и непосредственно разделяет соответствующие состояния, что иногда ему кажется, что он целиком вошёл в роль и действительно переживает то, что мелькает только перед воображением. Творческая работа в этом смысле является мучением. Поэты, которые принимают очень близко к сердцу вещи и расходуют большую часть духовной и физической энергии, да ещё продолжительное время, не могут не почувствовать в конце концов усталость, как следствие подлинного переживания, связанного с большим волнением. Братья Гонкур свидетельствуют о том, как они пишут в лихорадке, с учащенным пульсом и повышенной температурой[1160]. «Человек должен быть в лихорадке, чтобы работать хорошо. Именно это нас губит и убивает»[1161]. Их книги писались, думают они, не как книги других — пером, воображением, мозгом, а «нервами и страданиями», так что каждый их том означает «нервное истощение, какую-то потерю чувствительности и мысли одновременно» [1162]. Некоторым спокойным, бесстрастным художникам эта чистая радость неизвестна; они чувствуют только трудности, вот почему, когда дитя уже появилось на свет, когда задача решена, их охватывает усталость и отчаяние, как, например, при завершении романа «Рене Мопрен» [1163]. Или же они чувствуют какое-то притупленное равнодушие, они неспособны мыслить и действовать, если творчество стоило им стольких потерь сил и такого мучительного напряжения. Воля, радость, нравственная мощь подавлены после такого нервного истощения, и уставшие художники становятся жертвой стыда или отчуждения от своего произведения. Печатая и исправляя свой роман «Gérminie Lacerteux», они впадают в «состояние нервозности и печали», из-за чего они неспособны к критике написанного[1164]. Так же переживает своё вдохновение и Фридрих Геббель, которому тоже знакомо лихорадочное возбуждение и который не может понять, как можно требовать от художника незаинтересованности и спокойствия. Подобная незаинтересованность безусловно могла бы, таким образом, устранить творческий акт, как полное равнодушие к женщине — физический [1165]. Друзья молодого Шиллера замечают в поэте что-то корибантское, что-то экстатично возбужденное, как у мифических существ из свиты Кибелы; он для них раскаленный уголь, слегка покрытый пеплом и готовый извергнуть искры при легчайшем дуновении; и они удивлены внешними спутниками его творческого воодушевления, тем сопением и шумом, тем невероятным подъёмом чувств, какие наблюдались и у Микеланджело, когда он работал над своими статуями [1166]. «Блажен, кто знает сладострастье высоких мыслей и стихов!» — писал «буйствующий» молодой Пушкин в послании к своему покровителю поэту Жуковскому[1167]. Без известного волнения, без сердечного трепета не может возникнуть ни одно стихотворение, которое должно сообщить настроение читателю, и Мюссе очень уместно указывает на чувство поэта как на признак вдохновения. «Если я, когда пишу стихи, почувствую знакомые удары сердца, я уверен, что мой стих самого хорошего качества, на какое только я способен [1168]. Энергия переживания и полёт воображения являются необходимыми предпосылками каждого художника, и вопрос субъективных расположений, дойдет ли дело до крайней аффектации и нервного кризиса, или же останется в более умеренном волнении, всё же связан с известным органическим возбуждением.