Дегуманизация искусства продолжается

Новые художники наложили табу на любые попыт-
ки привить искусству «человеческое». «Человеческое»,
комплекс элементов, составляющих наш привычный
мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший —
это ранг личности, далее—живых существ и, наконец,
неорганических вещей. Ну что же, вето нового искус-
ства осуществляется с энергией, пропорциональной ие-
рархической высоте предмета. Личность, будучи са-
мым человеческим, отвергается новым искусством
решительнее всего. Это особенно ясно на примере
музыки и поэзии.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ-

От Бетховена до Вагнера основной темой музыки
было выражение личных чувств. Лирический художник
возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы
заселить их своим жизнеописанием. В большей или
меньшей степени искусство было исповедью. Поэтому
эстетическое наслаждение было неочищенным. В музы-
ке, говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими
собою. Вагнер привносит в «Тристана» свой адюльтер
с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие
от его творения, у нас нет другого средства, как самим,
на пару часов, превратиться в любовников. Эта музы-
ка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться ею, нам нуж-
но плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от
Бетховена до Вагнера—это мелодрама.

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это
значит пользоваться благородной человеческой слабо-
стью, благодаря которой мы способны заражаться
скорбью или радостью ближнего. Однако способность
заражаться вовсе не духовного порядка, это механичес-
кий отклик, наподобие того, как царапанье ножом по
стеклу механически вызывает в нас неприятное, судо-
рожное ощущение. Дело тут в автоматическом эффек-
те, не больше. Не следует смех от щекотки путать
с подлинным весельем. Романтик, охотится с манком:
он бесчестно пользуется ревностью птицы, чтобы вса-
дить в нее дробинки своих звуков. Искусство не может
основываться на психическом заражении,— это инсти-
нктивный бессознательный феномен, а искусство
должно быть абсолютной проясненностью, полуднем
разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, наду-
вательство. Выражение прекрасного не должно перехо-
дить границы улыбки или грусти. А еще лучше — не
доходить до этих границ. «Toute maitrise jette le froid»¹⁶
(Малларме).

Подобные рассуждения молодого художника пред-
ставляются мне достаточно основательными. Эстети-
ческое удовольствие должно быть удовольствием ра-
зумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бы-
вают и зрячие. Радость пьяницы слепа; хотя, как все на
свете, она имеет свою причину—алкоголь,— но пово-
да для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется,
но радуется иначе—чему-то определенному. Весе-
лость пьянчужки закупорена, замкнута, в себе самой —

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее,
как говорится, нет оснований. Выигравший, напротив,
ликует именно оттого, что отдает отчет в вызвавшем
радость событии, его радость оправданна. Он знает,
отчего он веселится,—это зрячая радость, она живет
своей мотивировкой; кажется, что она излучается от
предмета к человеку *.

Все, что стремится быть духовным, а не механичес-
ким, должно обладать разумным и глубоко обосно-
ванным характером. Романтическое творение вызыва-
ет удовольствие, которое едва ли связано с его сущ-
ностью. Что общего у музыкальной красоты, которая
должна находиться как бы вне, меня, там, где рожда-
ются звуки, с тем блаженным томлением, которое,
быть может, она во мне вызовет и от которого млеет
романтическая публика? Нет ли здесь идеального quid
pro quo¹⁷? Вместо того чтобы наслаждаться художест-
венным произведением, субъект наслаждается самим
собой: произведение искусства было только возбуди-
телем, тем алкоголем, который вызвал чувство удово-
льствия. И так будет всегда, пока искусство будет
сводиться главным образом к демонстрации жиз-
ненных реальностей. Эти реальности неизбежно заста-
ют нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое
мешает созерцать их в объективной чистоте.

Видение—это акт, связанный с отдаленностью,
с дистанцией. Каждое из искусств обладает проекцион-
ным аппаратом, который отдаляет предметы и преоб-
ражает их. На магическом экране мы созерцаем их как
представителей недоступных звездных миров, предель-
но далеких от нас. Когда же подобной дереализации не
хватает, мы роковым образом приходим в состояние
нерешительности, не зная, переживать нам вещи или
созерцать их.

Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем
какое-то внутреннее беспокойство. Это происходит из-
за некой тревожной двусмысленности, живущей в них
и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя
уверенно и спокойно. Если мы пытаемся видеть в них

* Причинность и мотивация суть, стало быть, два совершенно различных
комплекса. Причины состояний нашего сознания не составляют с ними едино-
го целого,—их выявляет наука. Напротив, мотивы чувств, волевых актов
я убеждений нерасторжимы с последними.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

живые-существа, они насмехаются над нами, обнару-
живая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на
них как на фикции, они словно содрогаются от негодо-
вания. Невозможно свести их к предметам реальнос-
ти. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудить-
ся, что это они рассматривают нас. В итоге мы испы-
тываем отвращение к этой разновидности взятых
напрокат трупов. Восковая фигура-—это чистая мело-
драма.

Мне думается, что новое художественное воспри-
ятие руководится чувством отвращения к «человечес-
кому» в искусстве—чувством весьма сходным с тем,
которое ощущает человек наедине с восковыми фигу-
рами. В противовес этому мрачный юмор восковых
фигур всегда приводил в восторг простонародье.
В данной связи зададимся дерзким вопросом, не наде-
ясь сразу на него ответить: что означает это отвраще-
ние к «человеческому» в искусстве? Отвращение ли это
к «человеческому» в жизни, к самой действительности
или же как раз обратное—уважение к жизни и раз-
дражение при виде того, как она смешивается с искус-
ством, с вещью столь второстепенной, как искусство?
Но что значит приписать «второстепенную» роль ис-
кусству— божественному искусству, славе цивилиза-
ции, гордости культуры и т, д? Я уже сказал, чита-
тель,—слишком дерзко об этом спрашивать, и пока
что оставим это.

У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзаль-
тации. И, как всегда, форма, достигнув высшей точки,
начинает превращаться в свою противоположность.
Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть цен-
тром внимания и тонет в космическом. Однако на этом
пути неизбежной была еще более радикальная рефор-
ма. Необходимо было изгнать из музыки личные пере-
живания, очистить ее, довести до образцовой объек-
тивности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только по-
сле него стало - возможно слушать музыку
невозмутимо, не упиваясь и .не рыдая. Все про-
граммные изменения, которые произошли в музыке за
последние десятилетия, выросли в этом новом, над-
мирном мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это
превращение субъективного в объективное настолько
важно, что перед ним бледнеют последующие диф-

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

ференциации *. Дебюсси дегуманизировал музыку,
и поэтому с него начинается новая эра звукового
искусства.

То же самое произошло и в лирике. Следовало
освободить поэзию, которая под грузом человеческой
материи превратилась в нечто неподъемное и тащи-
лась по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши,
подобно поврежденному воздушному шару. Здесь
освободителем стал Малларме, который вернул по-
эзии способность летать и возвышающую силу. Сам
он, может быть, и не осуществил того, что хотел, но он
был капитаном новых исследовательских полетов
в эфире, именно он отдал приказ к решающему манев-
ру—сбросить балласт.

Вспомним, какова была тема романтического века.
Поэт с возможной изысканностью посвящал нас в при-
ватные чувства доброго буржуа, в свои беды, большие
и малые, открывая нам свою тоску, политические и ре-
лигиозные симпатии, а если он англичанин,—то и гре-
зы за трубкой табака. Поэт всячески стремился рас-
трогать нас своим повседневным существованием.
Правда, гении, который время от времени появлялся,
допускал, чтобы вокруг «человеческого» ядра поэмы
воссияла фотосфера, состоящая из более тонко ор-
ганизованной материи,—таков, например, Бодлер. Од-
нако подобный ореол возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком.

И это представляется молодежи скверным, спросит,
сдерживая возмущение, некто к ней не принадлежа-
щий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,
ихтиозавром, додекаэдром?

Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового
поколения, когда он пишет стихи, стремится быть
только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все
новое искусство, совпадая в этом с новой наукой,
политикой, новой жизнью, ликвидирует наконец рас-
плывчатость границ. Желать, чтобы границы между
вещами были строго определены, есть признак мыс-
лительной опрятности. Жизнь—это одно, Поэзия —

* С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне
романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе « Musicalia », пере-
печатанном из журнала «El Espectador», в т. 2 настоящего собрания сочине-
ний.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

нечто другое, так теперь думают или по крайней мере
чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт
начинается там, где кончается человек. Судьба одно-
го—идти своим «человеческим» путем; миссия друго-
го—создавать несуществующее. Этим оправдывается
ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, приба-
вляя к тому реальному, что уже существует само по
себе, новый, ирреальный материк. Слово «автор» про-
исходит от «auctor»—тот, кто расширяет. Римляне
называли так полководца, который добывал для роди-
ны новую территорию.

Малларме был первым человеком прошлого века,
который захотел быть поэтом; по его собственным
словам, он «отверг естественные материалы» и сочи-
нял маленькие лирические вещицы, отличные от «чело-
веческой» флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается
в том, чтобы быть «прочувствованной», так как в ней
нет ничего «человеческого», а потому и нет ничего
трогательного. Если речь идет о женщине, то—о «ни-
какой», а если он говорит «пробил час», то этого часа
не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи
Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и пред-
ставляют нам образы столь внеземные, что простое
созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Сре-
да этих образов что делать со своим бедным «челове-
ческим» лицом тому, кто взял на себя должность
поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испарить-
ся, превратиться в чистый, безымянный голос, кото-
рый поддерживает парящие в воздухе слова—истин-
ные персонажи лирического замысла. Этот чистый, •
безымянный голос, подлинный акустический субстрат
стиха, есть голос поэта, который умеет освобождаться
от «человеческой» материи.

Со всех сторон мы приходим к одному и тому
же—к бегству от человека. Есть много способов дегу-
манизации. Возможно, сегодня преобладают совсем
другие способы, весьма отличные от тех, которыми
пользовался Малларме, и я вовсе не закрываю глаза на
то, что у Малларме все же имеют место романтические
колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная
музыка началась с Дебюсси, вся новая поэзия развива-
ется в направлении, указанном Малларме. И то и дру-
гое имя представляется мне существенным—если, от-

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

влекаясь от частностей, попытаться определить глав-
ную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма
трудно заинтересовать книгами, где под видом искус-
ства излагаются идеи или пересказываются житейские
похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отда-
ет социологией, психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без всяких
претензий на искусство, об этом говорилось от имени
социологии или психологии: Но искусство для не-
го—нечто совсем другое.

Поэзия сегодня—это высшая алгебра метафор.

«ТАБУ» И МЕТАФОРА

Метафора—это, вероятно, наиболее богатая из тех
потенциальных возможностей, которыми располагает
человек. Ее действенность граничит с чудотворством
и представляется орудием творения, которое Бог за-
был внутри одного из созданий, когда творил его,—
подобно тому как рассеянный хирург порой оставляет
инструмент в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас внутри реаль-
ного, внутри того, что уже есть. Самое большее, что
мы можем сделать,—это складывать или вычитать
одно из другого. Только метафора облегчает нам вы-
ход из этого круга и воздвигает между областями
реального воображаемые рифй, цветущие призрачные
острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслитель-
ная потребность заменять один предмет другим не
столько в целях овладения предметом, сколько из
желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет,
маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,
побуждающий человека избегать всего реального *.

Когда недавно один психолог задался вопросом,
в чем первоисточник метафоры, он с удивлением об-
наружил, что она отчасти укоренена в духе табу**.

* Подробнее о метафоре см. в эссе «Две великие метафоры», опуб-
ликованном в журнале «El Espectador» (т. 4 за 1925 год; в т. 2 настоящего
собрания сочинений), а также в «Эссе на эстетические темы в форме Предис-
ловия» в т. 6 настоящего собрания сочинений.

** См.: Werner H.Die Ursprunge der Metapher, 1919.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Был период, когда страх вдохновлял человека, являясь
главным стимулом его действий,— была эпоха господ-
ства космического ужаса. В ту пору человек стремился
избегать контактов с определенными реальностями,
которые, однако, были неизбежны. Наиболее распро-
страненное в какой-либо местности животное, от кото-
рого зависело пропитание, приобретало сакральный
статус. Отсюда возникало представление, что к нему
нельзя прикасаться руками. Что же тогда предприни-
мает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на
корточки и подсовывает руки под колени. Таким спо-
собом есть дозволяется, потому что руки под коленя-
ми метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы,
первичная метафора, предшествующая словесному об-
разу и берущая начало в стремлении избежать фак-
тической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека —
то же, что и вещь, только наименованная, необходи-
мым оказывается не называть и тот жуткий предмет,
на который упало табу. Вот почему этому предмету да-
ют имя другого предмета, упоминая о первом в замас-
кированной и косвенной форме. Так, полинезиец, ко-
торому нельзя называть ничего из того, что относится
. к королю, при виде сияющих в его дворце-хижине
факелов должен сказать: «Свет сияет средь небесных
туч». Вот пример метафорического уклонения.

Табуистические по природе, метафорические при-
емы могут использоваться с самыми различными це-
лями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,
заключалась в том, чтобы облагородить реальный
предмет. Образ использовался с декоративной целью,
с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую
вещь. Было бы любопытно исследовать следующий
феномен: в новом поэтическом творчестве, где метафо-
ра является его субстанцией, а не орнаментом, отмеча-
ется странное преобладание очернительных образов,
которые, вместо того чтобы облагораживать и воз-
вышать, снижают и высмеивают бедную реальность.
Недавно я прочел у одного молодого поэта, что мол-
ния—это плотницкий аршин и что зима превратила
деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое
оружие обращается против естественных вещей, ранит
и убивает их.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА