Из режиссерского дневника 1904--1905 гг

("ИВАН МИРОНЫЧ")

16 ноября 1904 г.

Личность человека составляет сочетание его души с его внешностью. Внешность изображаемого актером сценического образа очень важна, но еще важнее его душа. Публику легко заинтересовать внешностью, так как она вещественна, видима. Возбудив внимание через внешность, актер должен воспользоваться этим вниманием для того, чтобы показать душу изображаемого лица. Это гораздо труднее.

Разглядеть душу человека можно через глаза, так как они лучшие выразители души.

Показать со сцены глаза и их выражения тысячной толпе -- не легко. Надо для этого уметь перевести внимание публики на глаза, выражения которых освещают слово и придают ему смысл и значение. Понятно, что, для того чтобы с большого пространства разглядеть маленькую точку глаз, надо, чтобы их могла увидеть и вглядеться в них тысячная толпа. Для этого нужны неподвижность и время. Итак, чтобы показать глаза, не надо отвлекать от них внимание лишними движениями и жестами и дать время выбрать на сцене удобное положение для того, чтобы глаза и выражение их были видны публике. Для этого нужна игра одухотворенная, без которой не будет интересного выражения глаз, то есть нечего будет показывать публике, нужны, кроме того, выдержка и спокойствие игры, при которых толпа будет в состоянии прочесть выражение глаз актера. Таким образом, техника актера (не касаясь вопроса личного переживания) заключается в том, чтобы а) заинтересовать внешностью публику; б) уметь привлечь ее внимание к слову и жесту и в) незаметно для нее перевести все внимание на глаза и тогда диктовать ей настроение души. Чтоб привлечь внешностью внимание, надо, чтоб она была художественно правдива, выразительна и выражала духовное настроение образа.

Жесты должны дорисовывать образ, а слово -- выражать душевное настроение.

Через слово и его смысл публика начинает сближаться с душой изображаемого лица.

Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его чувства и будет переживать с ним ощущения и мысли изображаемого лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные средства -- ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу.

Этот тончайший способ воздействия на толпу труден и требует внимательной и чуткой публики. Ее мало, и этим пользуются более грубые актеры. Гнев глаз они заменяют криком. Восторженное выражение глаз заменяется условным жестом, пафосом, для сего приспособленным. Любовное выражение глаз -- певучей декламацией и полубалетным жестом, на сей случай придуманным.

К таким подтасовкам публика приучена, и она их понимает и отзывается на них. Может быть, не глубоко и не прочно это впечатление, но все-таки оно действует настолько, чтоб раз-другой просмотреть произведение и актера. Если же случайно, помимо воли актера, его талант проглянет в его глазах в минуту настоящего переживания, публика унесет с собой этот момент навеки, во славу актера. Однако это впечатление нельзя сравнить с тем, какое получится от талантливой пьесы, переданной актерами настоящим, а не условным переживанием, сквозящим и сообщающимся публике через глаза актеров.

Актеры для своего облегчения приучили публику к другому, то есть к узаконенным приемам. Их очень много. Чтоб выразить страдание, шея вытягивается, глаза направляются к небу и левой рукой, а иногда и обеими, сжимается полость сердца. Тут подразумевается, что от всякой душевной боли должно болеть сердце. Женщины в минуты волнения должны как можно чаще поправлять прическу, падающие пряди волос и гребешки в волосах. Хорошо в этих случаях теребить платок, в минуты же сильного экстаза рвать с него кружева. Если на сцене говорят о чем-нибудь таинственном -- прикладывают второй палец руки к подбородку а для красоты отгибают пятый палец. Если женщина копирует мужчину, а тем более военного, она должна приподнимать плечи и трясти ими мнимые эполеты, конечно, говорить неестественным басом и крутить усы, хотя таких приемов и не существует у современных военных. Кокетка, входя в комнату, должна непременно ухватиться за обе портьеры и в изящной позе чуть не повиснуть на них. Мужчина, признаваясь в любви, должен от страсти наливаться кровью и тискать и ломать руки своей возлюбленной. Молодая девушка должна лепетать очень скоро, прыгать на месте, кружиться так, чтоб юбка делала cloche {колокол (франц.).}. И много еще таких законов и правил придумали актеры, чтоб облегчить свою задачу настоящего внутреннего переживания. Все эти приемы основаны на том, чтобы резким действием скрыть от публики глаза, не умеющие выражать сущность роли. Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами ¹.

Критики пишут, например, про Шумского²: этот артист -- работник, он постоянно работал над ролью. Дураки, они не знают того, что есть актеры, которых публика возбуждает, других -- наоборот. Шумский такой талант. Он палец о палец не ударяет, а роль все растет. У меня то же свойство³.

Когда актер начинает играть руками и ногами, это значит, что он ничего не может выразить лицом.

Передавать автора труднее, чем актеру показывать себя самого.

Обыкновенно неопытные актеры боятся, что публика заскучает. Они стараются забавлять ее, торопятся проговорить роль, суетятся, часто передвигаются и злоупотребляют жестами. Это ошибка. Не в этом публика находит интерес. Надо, чтоб образ и выражаемые им чувства были интересны. Надо, чтоб публика заинтересовалась тем, что происходит на сцене, что чувствует актер. Публика заинтересуется тем, что просто, искренно, естественно, понятно и выразительно. Все эти стороны передаются спокойствием, выдержкой, а не торопливостью. Все это передается глазами, а не руками и ногами. Нельзя следить за глазами, когда пестрят руки (по поводу начала пьесы: "Я обедаю у мамы", сцена горничной с цветами и подарками (Пинчук) ⁴.

3 января 1905 г.

1. После долгого перерыва проходили второй акт.

2. Халютина⁵ опоздала -- деликатный выговор. "Господа! как-нибудь уж вы сами наблюдайте за собой. Это любительские порядки" и т. д. Качалова ⁶ опоздала, но ей не посмел сделать выговор. Сделал вид, что не заметил (к своему выходу она поспела).

3. Давно пьеса не репетировалась. Смутная надежда, что актеры, отдохнув от репетиций, с любовью схватятся за пьесу и все пойдет. Не удалось. Было вяло, скучно, никто не повторил роли. Самарова⁷, которая опять вернулась в свою роль после отказа, болезни и поощрения ее самолюбия (ее все просили взять роль), играет на общих тонах. Просто, хорошо, но неинтересно, играет барыню, то есть себя, а не мещанку. Артема⁸ вводили, и он говорит долго, скучно, заикаясь, по суфлеру. Сцена тянется, и образа никакого. Калужский забивает найденный тон, он не развивается, а напротив, сушится. Начинает сильнее сквозить сходство с Бессеменовым⁹. Качалова -- все на своих недостатках...

Она играет скучающую, поэтому все время хочет ходить, как сонная муха. Эти ужасные переливы голоса, точно заученные по нотам. Эта мелодия повторяется каждый раз, когда актриса говорит, например: "...мне тааак бы хотееелось уехать, путешествовать", или: "так красиии... во, когда восходит солнце". Зато когда говорит не о красивом, а о буднях современной обстановки, тогда вводится новая интонация, тоже с какими-то переливами, точно по нотам, только в другой комбинации и в другом тоне, скорее минорном. В этих случаях артистка делает томно-задумчивые глаза, набок склоняет голову, смотрит в одну точку и дает голосу жалобную интонацию казанской сироты. Она говорит, например: "Мы едим... пьем... принимаем гостей... сами ходим в гости...", при каждом слове качает головой (для жалостливости), точно расставляя запятые между каждым словом, делает томно-грустную паузу, смотря вдаль, и каждую фразу кончает многоточием (это для глубины чувства). Ни одного слова не произносит с положительным, то есть утвердительным окончанием, а точно к каждому слову приставляет вопросительный знак. Такое повышение дает, по мнению актрисы, интересную повышающую нотку -- тремоло, при котором, очевидно, кавалеры должны млеть. Должно быть, это считается интересно, женственно.

Медведева¹⁰ говорила в таких случаях: "Экая душка, милашка. Смотри, дурак влюбится, а умный убежит. Пойди, выпей воды. Освежись и начинай сначала, по-человечески". Качалова ни разу не улыбнулась, хотя есть правило: коль играешь скучную, прежде всего ищи, где она смеется. Качалова стала находить, что все это глупые слова, я не могу их пережить, мне стыдно их говорить. Однако дело не в словах и не в авторе, а в этой условной, безвкусной актерской набитой интонации душки и милашки...

Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются. Пришла реплика -- сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!

Качалова просит взять у нее роль. В первый раз играет¹¹, и такую гадость, все знакомые придут смотреть. Это не роль и т. д., с точки зрения провинциальной актрисы. А роль-то -- хорошая. Она никак не может понять простой вещи. Сидят они вдвоем, она и Гельцер¹², и говорят об ужасе мещанской обстановки, говорят грустно, так как слова невеселые. Входит [Сергей Борисович] (Лось)¹³ -- и они при нем говорят те же слова почти, но по конструкции пьесы надо, чтобы была бодрость от появления нового, молодого и бодрого существа (Лося). Разве в таком состоянии нельзя бодрее говорить о том, что раньше, при скуке, говорилось вяло? Нет...

Оказывается, у провинциальных актрис так: коли ты говоришь о скучном, так всегда делай трагическое лицо, если говоришь о красивом -- улыбайся, о веселом -- заливайся хохотом, и все душевные рисунки направляй по прямой линии в центр, точно проводя эту черту по линейке. Тогда рисунок роли получится определенный, ясный, всем понятный -- _п_р_я_м_о_л_и_н_е_й_н_ы_й. Увы, только на театре душа человека дает такие прямые линии на диаграмме, в жизни изгибы души неуловимы, стушеваны, извилисты и неясны...

Гельцер. Тоже душка и милашка. И у нее на все свои установленные интонации. Чтобы быть молодой, она играет дитяшку. И она, говоря о природе, улыбается и к каждому слову приставляет сентиментальные многоточия с милой верхней наивной ноткой в конце каждого слова и разделяет их паузой: "Там синее небо...? голубые горы...? море синее туманов...?" Каждое слово произносит, ударяя кулаком по руке, и смакует его, точно конфету. Это ужасное, вечно напряженное улыбающееся лицо, как у кордебалетчицы при трудном па. Молодость прежде всего не напряжена, естественна и неожиданна в своих порывах. А тут все рассчитано и заранее установлено. Если ей нужно приставать к папе или маме, то она по наивности вместо двух раз угораздится вставить это слово 10--15 раз, и только потому, что, произнося эти слова, она напоминает милую куколку, говорящую папа, мама. Говоря вещи серьезные, ingИnue надувает губки и тоже всему придает наивно-вопросительный оттенок. Мечтая о красотах, она устремляет взор кверху, разваливается на стуле и наивно болтает руками и ногами, ходить просто она не может, а либо прыгает козлом, либо всегда бегает.

Халютина. Она играет мальчика и потому ломает пол, мебель, стучит, утирает нос, чешет затылок, стоит, как бушевские карикатуры ¹⁴, руки в карман -- и изображает дурака-сорванца. Ни одного слова просто. Стоять на месте спокойно -- избави бог, надо всякую секунду как-нибудь шалить, озорничать. Когда требуешь оживления, оно идет не из нутра, а от внешности, и тогда беда посуде, стульям и даже полу.

Лося не было.

Акт прошел ужасно скучно.

4. Репетировали до выхода Лося, далее пошла разметка. Надо было из сцены Лося, Качаловой и Гельцер с цветами по конструкции сделать оживленную сцену, то есть хватать реплики. Все интонации искать в направлении оживления, то есть к повышению, а не к понижению. Говорить просто, именно для оживления, быть не напряженными, а легкими и естественными. Взбодриться внутренне и не помогать излишним оживлением, смехом, жестами и передвижением. Эти внешние атрибуты бодрости и веселья только пестрят и громоздят настроение, а потому лишают его легкости. Веселье же и бодрость -- прежде всего в легкости.

5. Самаровой говорил найти какой-то трюк, складку, за которой укрыться в характерности роли. Спрятать за нею барыню. "Выдумайте хоть шепелявость, косноязычность, особую грим[асу], которые убили бы в вас барыню и напомнили мещанку-поповну. То же и в походке, в жестах. Придумайте что-нибудь не обычное вам и характерное. Это удалит вас от самой себя". Удалось. Она сложила как-то губы, дала шепелявость, ходить стала толчками и внешне нарисовала что-то типичное, знакомое. Сама почувствовала этот рисунок и сейчас же зажила им (заразилась) духовно, явились интонации, в зале ответили смехом. Зажила образом, и все стало не сухо, а одухотворено ¹⁵. Реплики стали отвечать лицу и смешить не только своим содержанием. Они слились с образом.

Сыграли второй раз. Несколько лучше. Стали намечать более веселые места и более тяжелые. Общий план акта стал яснее. Итак, начало бодро, без пауз. Эту сцену оживляет такой-то, придираясь к такому-то. Характерн[ость] роли. Выходы не задерживать. Следующая сцена -- возня -- оживлена сама собой. Далее сцена двух стариков -- ясно, подавать легко смешные реплики. Оживление от слов.

Доходим до паузы. -- Теперь можно не бояться -- наслаждайтесь. Звуки за сценой¹⁶. Потом короткая лирическая сцена. Не надо торопиться, пусть опускается тон. Публика отдохнет от веселья и с охотой прослушает лирику. Далее, чтоб не терять внимания публики, следующую сцену опять на бодрости. Тут поможет режиссерская штучка и подстегнет публику. Потом выход Лося и сцена с цветами и т. д. Разметился, как по нотам, весь акт.

Лужский играл за Лося экспромтом. Какие неподготовленные, живые, естественные интонации. Он не боялся и не старался, был прост и естествен. Как переходил к своей роли -- напрягался, попадал на заранее обдуманную нотку и становился неестественным, условным, тяжелым, сухим и однотонным. Почему? Он нашел одну ноту в роли (Мамаша... из рассказа Карпова) и успокоился. На ней все и долбил роль. Истер эту нотку, избаналил, перестал чувствовать и сделал роль однотонной. Найди он вторую нотку гаммы, он жонглировал бы двумя тонами. Они бы породили третью. Три тона сразу порождают четвертую, пятую, шестую и т. д. Тогда составляется гамма. Иди и играй -- на репетиции сами собой улягутся все ноты куда следует. Укрепись и играй. Только покажи эти нотки. В этом и есть главное творчество. От внешнего идет внутреннее и наоборот. Так вживаются в образ, привыкают к нему, сродняются и потом учатся показывать, рисовать его публике¹⁷.

4 января 1905 г.

Второй акт.

Чтоб избежать скуки, сократили выходы, сократили тягучие сцены. Обозначили две, которые можно играть не спеша. Первый раз прошли -- скучно. Я пришел в отчаяние, называл всех актеров потихоньку -- любителями. Несчастное распределение ролей. Те, кто мог бы держать тон, например Калужский, играют роль, в которой поднять тона нельзя. Остальные: Самарова без всякой сценической энергии, без голоса, с больным сердцем; Артем -- стар, ни на какие новые тона не способен. У них длинная сцена вдвоем, как сделать ее не скучной? Раньше и после нее надо ускорить темп и нерв... Его [Артема] увести на какую-то характерность. Придумать ему ее, найти ее в нем... Но он не умеет перенимать показанное. Надо, чтоб он сам показал, а он не реагирует. Играет Вафлю¹⁸. Предложил играть барина. В этих тонах его еще не видали. Пока ничего не выходит. Другие актеры -- Гельцер, Качалова -- банальны и умеют повышать тон только по-актерски. Громче говорить, смеяться, где нужно и где не следует, много двигаться, представлять, а не переживать оживление. Надо, наоборот, уметь привести себя в оживленное состояние. Внутри оживиться, а внешне сохранять сценическое спокойствие, не дергаться. Им же необходимо дергаться, чтоб затрепетать внутренно. Необходимо и говорить громко. Дикция не важна -- половину фразы слышу, а подлежащего и сказуемого -- нет. Пойди тут пойми! Они не знают даже, что смешно и какими фразами и словами надо дорожить. Например, Гельцер говорит: "Пойдемте, я вам покажу...", а что покажу (чучелу)¹⁹ -- не слышно. Они ушли, и публика не понимает -- куда. Или... у Самаровой: "Иван Мироныч играл. Как играл! В Уфе, в оркестре. Он был -- отличный музыкант... _К_о_н_т_р_а_б_а_с_ и _т_е_п_е_р_ь_ _ц_е_л".

Последняя фраза все... а ее-то и стараются произнести по-особенному, получше -- и это прежде всего высказывается в том, что для жизненности говорят так тихо, что ни одна душа не услышит.

Гельцер, конечно, уводя Калужского²⁰, по-инженюшному берет его за оба борта сюртука и, семеня ножками, пятится и тащит, щебеча двести раз: пойдемте, пойдемте (это повторение и усиленная гимнастика вместо темперамента).

Лося опять не было. Смотрели образцы мебели. Не решили. Из магазина не привезли еще обещанной мебели. Репетировали в контурах. Токарская²¹ свела меня с ума. Это ужас! Тон ее обиженный, все делает нехотя, памяти и восприимчивости -- никакой, а претензий и обид не оберешься. Конечно, она хочет ролей, но ничего, даже маленького, сыграть не может. Например, несет самовар и ворчит три фразы. Делает так: ушли -- она держит паузу, потом длинный проход через всю сцену (идет очень неинтересно и не умеет показать тяжести самовара). Поставила, пауза, чтоб набраться духу для следующей фразы, сказала, опять отдыхает и набирается, прошла по всей сцене и сказала последнюю фразу, без которой не могут выйти следующие лица. Эта дряблость темперамента и у других... Скажут, отдохнут, соберутся с духом, потом опять подтянут нервы на одну фразу, опять отдохнут. Это называется чеховские тона²². После большой паузы надо начинать сильнее, определеннее, а они совсем умирают и роняют тон. Не понимают, что тон -- интенсивность переживания, а темп -- это скорость, легкость перехода из одного настроения в другое.

Велел второй раз повторить как водевиль. Как заговорят тихо, я кричу: громче. Выходы и темп немного загнали, комкали, но все-таки смотреть стало легче.

Решили: если Лось завтра не приедет, передать роль Леонидову. Смотрели платье Качаловой -- решили, что франтить в этом саду не надо, -- платье это решили на третий акт. Чтоб избежать банальности и бутафорских цветов, решили заменить цветы одной сиренью -- это не банально по тону и не обычно.

5 января 1905 г.

Вечером нет спектакля -- большая репетиция.

1. Выбирали и утверждали мебель. И в этом шли от идеи пьесы. Не все равно, какая мебель. Идея пьесы -- гнет мещанства. Нужно это мещанство, нужно, чтоб публика почувствовала, как тяжело жить жене в этой душной атмосфере среди ужасной мещанской безвкусицы инспектора.

Вспоминали, какая бывает рыночная, убогая роскошь. Все давали свои советы. Остановились на одном образце из привезенных. Дело в том, что, если взять обычный рыночный фасон кресла, публика поймет, что это обычно банальная обстановка плохого театра. Ведь плохие бутафоры всегда приносят оттуда убогое театральное богатство. Взяли фасон необычный, с неудачной претензией на шик. Кресла решили обить атласом, с широкой полосой атласа в длину всего кресла (атласа другого цвета). Прикидывали, и всем показалось, что это похоже на вкус Ивана Мироныча. Заметили случайно стоявшие на стуле золотые стульчики, тоже рыночные. Для мещанского вкуса -- золото верх роскоши. Решили их сохранить и сделать золотые же карнизы, золото с белым (рыночный фасон).

2. Опять, идя от идеи пьесы, очень важно, чтобы обстановка комнаты "по-новому" была приятна и уютна ²⁴. Переставленная по-старому мебель казалась неуютной, плоской и мещанской. К сожалению, при составлении Калужским mise en scХne он не пошел от этого главного условия декорации. Теперь пришлось из того, что есть, состроить две расстановки мебели в комнате: уютную -- по-новому, и неуютную, безвкусную -- по-старому. На все лады переставляли мебель в этих двух настроениях. Каждый из присутствующих делал пробы и высказывал свои наблюдения. Это заняло много времени и утомило. То выходило красиво, то слишком изменяло уже срепетированную mise en scХne, то закрывало действующих лиц, то было неуютно и намекало на то, что инспектор был прав, расстроив работу молодежи [и расставив мебель] опять по-старому. Наконец, установив расстановку, стали без нерва репетировать по словам ролей и точно определять, где кто и что делает, применительно к новой группировке мебели, кто какую вещь берет, куда ставит. Кстати прошли и другие маленькие сцены, которые не репетировали подробно раньше: так, например, сцену с болгарами, сцену с мальчишкой за кулисами, сцену с цветочницей ²⁵ и прочие маленькие недомолвки. Они имеют большое влияние на общий темп и впечатление всего акта. Точно царапины и шероховатости, они мешают плавному и спокойному движению акта, путают и создают тяжеловесность, лишние задержки и паузы и накладывают тень на акт. Часто, когда уберешь эти задержки, сократишь кое-какие паузы и излишние пестрящие подробности, акт получает настоящее движение и по мере репетиций приобретает инерцию.

После этой работы стали соображать, как быстрее и легче переставить комнату по-старому. Как это сделать проще и скорее. Пришлось ради этого ввести двух лиц (дворника и швейцара), не указанных автором, и кухарку, так как Самарова больна и не может двигать тяжести, горничная не может передвигать кадки с растениями, очень тяжелые и необходимые для составления угла-садика. В таком изменении автора (пришлось переделать слова и переставить реплики) нет никакого греха, раз что это сделано толково, литературно и в духе пьесы. Если отнестись к этому педантично, получился бы такой результат. Вышла бы длинная, тяжелая пауза перестановки, пришлось бы сократить количество вещей, благодаря которым получили уют угла, то есть невольно изменить главный замысел пьесы (новая жизнь -- красивее старой) ²⁶, наконец, надо было бы, не сообразуясь с талантом актрисы, заменить ее (Самарову) более сильной, способной носить тяжести.

В пьесе две лирические сцены, причем лирика у автора слаба и наивна, комическая сторона -- хороша. Две большие лирические сцены подавляли комическую, поэтому мы умышленно первую сцену скомкали, то есть провели ее за делом, отчего она получила проходной интерес. Публика выслушала всю экспозицию, но невольно интересовалась не словами, а придуманными интересными действиями и переходами, данными актерам режиссером. Это всегда тяжело делать в присутствии автора. Он влюблен в свое произведение, предпочитает, чтоб слова выделялись, не понимая того, что он написал. Ему все дорого, но не всегда все, что ему дорого, хорошо для публики. Автор протестует, и нельзя ему сказать правду. Начинаются выверты, хитрости, которые не всегда удаются и в этом случае истолковываются обостренным самолюбием неправильно, в смысле интриги и проч. Стали репетировать, для подбодрения акта дали свет (на свету голос звучит яснее, в темноте -- тусклее).

Акт прошел бодрее, и все приободрились. Сцена Лося, который явился, конечно, еще не шла, он не был достаточно бодр и оживлен. Это надо отдельно репетировать, так как надо по конструкции, чтоб сцена с появлением молодого человека нового направления ожила, а у автора слова малоинтересные и [не] располагающие к веселью.

Сегодня почувствовалось, что многие тонкости и отдельные слова на публике выйдут крепче. Это часто бывает. На репетиции бьешься, чтоб получить эту законченность, и только при публике актер даст ее, на репетиции -- не добиться.

Может быть, актер запуган постоянными остановками режиссера, и это сковывает его. На спектакле же он чувствует себя свободным и дает полную волю своему чувству.

Сегодня я новорожденный -- 42 года. Вечером не буду на репетиции "Кто он?"²⁷. Завтра утром спектакль и репетиций нет.

Итак, до послезавтра.

7 января 1905 г.

До репетиции 5 января полное отчаяние. Пьеса не пойдет. Она скучна, актеров подходящих нет и пр. и пр. Потеря веры в себя -- ничего не могу сделать, чтоб оживить пьесу или заставить актеров быть живыми, разбить их сухость. Беспомощность потому, что они воспринимают только одну сотую долю показываемого. Проклинаешь свое ремесло, ночей не спишь. Угнетенное состояние духа. Кажется, что отдано все и больше нечем питать театр. Кажется, что дело проваливается. Кажется, что после провала "Монастыря"²⁸ публика не потерпит нового провала. Вокруг враги. Горький, Морозов расшатывают дело²⁹.

После репетиции 5 января явилась надежда. Спектакль начал казаться интересным. Повеселел. Стал лучше спать. Минутами ловил себя -- не иллюзия ли это? Это мне кажется, что это недурно, а публика будет рассуждать иначе... Чувствую, что я так пригляделся, что перестаю понимать. Чувствую, что при моем теперешнем состоянии всякая малость, сделанная хорошо актером, будет казаться мне шедевром. Ужасно потерять критерий для суждения, то есть приглядеться. Веришь всему, что говорят со стороны, и не знаешь, где правда. В этом состоянии черное может показаться белым, и легко поддаться плохому совету. Колеблюсь.

Сегодня проходили первый акт. Хотелось, чтоб без забивания мелочей акт пошел бы сразу; для этого до начала напомнил все мелочи по перестановке (по-старому и по-новому). Кто уносит и переставляет какой предмет, какие паузы сокращаются и проч.

Начали репетировать, опять Гельцер и Качалова внешне суетились, затягивали, тихо говорили, делали паузы. Не удержался, остановил и перебил им настроение. Самарова нашла отличный тон во второй половине второго акта и эту половину отлично ведет и теперь, так как сделала ее непосредственно под свежим впечатлением найденного тона. Но применить этот тон в первом акте она не постаралась, и потому здесь походки нет, шепелявение едва заметно. Словом, нашла тон и успокоилась. Сегодня она сказалась, по лени, нездоровой и едва репетирует, и нельзя ее заставить, ведь она больна, а я знаю, что врет, тем более что в забывчивости она превесело болтает за кулисами.

Гельцер вся скована, ни одного непосредственного порыва. Унее и у Качаловой все прежние недостатки, но менее ярко выражены. Все сглаживается, но в одном сером тоне, без резких повышений и понижений. Плоско. Сцена с перестановкой все-таки громоздка, и не знаю, как ее ускорить.

Калужский сух. Почудилось мне, что вся роль должна быть на большом самонадеянном добродушии. Он [инспектор] так уверен в себе, что даже не сердится на других, когда и есть повод. Сцена с плеванием³⁰ выйдет, когда не делать жестов и переходов, то есть без лишнего пестрения. На этом тоне я показал, и всем показалось смешно. Все реплики стали рельефнее, и центральная фигура спокойнее, самоувереннее и потому выпуклее.

Самарова с Помяловой³¹ полуоборачивались в публику и переминались (топтались) на своих местах. Когда они стали смотреть друг другу в глаза, стало смешнее.

Нина Николаевна³² в драматической сцене с Калужским теперь вызвала какой-то нерв, но в злой форме. Ее лицо склонно принимать злое выражение и очень неприятное. Сказал, чтоб ввела в эту сцену нотку слезы. Это смягчило ее тон, не уменьшив нерва. Монолог о том, что она всю жизнь провела в каменном доме с часовым³³, теперь стала говорить громче и почему-то от громкого голоса стала улыбаться и точно радоваться тому, что у нее была такая грустная молодость. Гадко. В общем акт прошел средне, и надежда немного поблекла.

Лось -- зеленый³⁴. Он ни одной фразы не может сказать просто, а все старается как-то по-особенному. Если нужно говорить оживленно и громко -- значит, скороговоркой и комканием слов. Без слов ничего переживать не может. Живет только на словах. Пауз боится ужасно. После репетиции заставлял его говорить монолог о сибирских тройках и анекдоты с его портретом ³⁵. Темпа и сценического времени не чувствует. Просил его делать дома упражнения, например без слов, одними звуками поддразнивать Гельцер или принимать позы классического героя (когда сидит в венке, как римский полководец)³⁵ в течение минуты. Больше десяти секунд не выдерживает.

Второй акт совсем не идет. Еще не распределились оживленные сцены и чередование их с лирическими. Много сцен тягучих, чеховских, без его лирики, и потому скучно.

Калужский сух -- надо ему найти два-три инспекторских тона, самоуверенных, важных, жонглировать ими.

С Артемом не знаю, что делать.

[Он] показывал два тона. Первый басом, а второй тенором. Другой разницы нет. Иначе говоря, первый -- Вафля, второй-- из "Трех сестер"³⁷. Советовал искать барина, комическую лирику (играть Артему -- Гамлета) и учиться говорить фразы сплошнее. Заказать двойные туфли для повышения роста.

Бутафоры изводили беспорядком. Сегодня, в первом акте не было ни дверей, ни окон, ни задника, и все казалось нежизненным. Как много значит законченная декорация для жизненности тона и настроения.

При частой игре голос крепнет. Это видно по Качаловой, и, наоборот, у Гельцер и Лося голоса никакого, дикция вялая, темперамент в смысле переходов из настроения в настроение -- тягучий, дряблый.

Они собираются, отдыхают, потом накачиваются и наконец скажут фразу в настроении и сейчас же точно отпускают ластик, и он съеживается.

8 января 1905 г.

Первый и второй акты.

Был автор.

Помялова хотела сыграть какую-то тонкость при входе Самаровой. Вся тонкость оказалась на полутонах. Опустила тон и уже больше поднять его не смогла. Не крепкая в тоне и темпе актриса. Самарова стала смотреть и говорить в публику и по-театральному разводить при каждой реплике руками. Чисто как в старину Акимова³⁸. Оказывается, это новая характерность. Может быть, мещанки и разводят руками, но это так исчерпано в театре, что стало признаком не мещанства, а театральности. Самаровой посоветовал при входе особенно ярко показать намеченную характерность: шепелявение и походку. Это всегда надо делать, чтоб с первого же акта обмануть публику и скрыть себя. Тогда публике сразу запечатлится образ актера, и если даже потом он и приблизится к себе, публика не заметит. Первое впечатление сильнее, и долго публика пребывает под его влиянием.

Самарова часто соскакивает со своего образа. Горячая сцена с поркой Гриши, где Самарова старалась кричать, оказывается, выходит гораздо смешнее и типичнее, когда она говорит спокойно, без особого нерва. Смешно то, что она к порке относится совершенно хладнокровно, как к обычному приему воспитания. Это так обыденно, что она даже не волнуется.

Гельцер теперь показано все от режиссера. Остальное, то есть самая тонкость душевных переходов, полунамеков, едва уловимых настроений -- это от актера, тут режиссер может намекать, а не лепить актера как глину. Теперь Гельцер представляет хорошую кустарную работу, нужна рука тонкого художника, чтоб сделать создание. Этого свойства у нее нет. Странно у Гельцер. Обыкновенно при подъеме темперамента начинают дергать руками, ногами, а у нее все тело напрягается и сковывается, а все лицевые нервы способствуют темпераменту. Казалось бы, это и есть самое правильное (конечно, без напряжения тела), но беда в том, что лицо начинает делать гримасу некрасивую, и появляется уродующая сутуловатость.

H. H. Качалова -- совсем иное дело. Она, как и все, при напряжении нервов сжимает кулаки, проводит вокруг всего лица ладонью и поправляет волосы, как Дузе...

Качалова так наиграла себе всякие положения, например когда она замечает кого-нибудь в окно (в данном случае она видит пароход), то она уже не может заметить иначе, как приложив к груди растопыренную кисть и сделав какой-то выпад ногой. Когда я забраковал эту театральность, она дала другой, не менее театральный прием. Выпад назад, и руку, сжатую в кулак, повела как-то особенно, тоже назад. Так и запахло скверным театральным костюмом и грошовой картинностью для мелодрам в испанском платье. Я высмеял и просил в этом месте выкинуть что-нибудь особенно экстравагантное, хоть кувырнуться, только бы отойти от рутины (на всякий случай жизни свои приемчики) ³⁹.

Лужский стал неуязвим в своем самодовольстве Ивана Мироныча. Фигура стала центральнее и более подавлять. Сцена с Качаловой (перебранка в первом акте) у него пошла, но у Качаловой исчез нерв. Я ее давно подвожу к этой сцене. Вот по какой системе. Прежде всего я сделал на этой сцены сильную (умышленно чересчур) семейную сцену. Таким образом растеребил или вытянул ее нерв. Когда она сжилась с этим, я убрал лишние жесты, сохранив тот же нерв. Это было нервно, но резко и зло... Чтоб спрятать злость, я просил ввести легкий оттенок слезы. Теперь она ввела ее, получилось мягче, но нерв уменьшился. Он явится!

Качалова совсем не умеет плакать. Вероятно, и в жизни она плачет некрасиво. Нет людей, которые [бы] красиво плакали, и очень редкие красиво смеются. Эти свойства нельзя пускать, как в жизни, их надо всегда украшать, учиться плакать для сцены (например, излишнюю гримасу убирать).

Качалова прямо хорошо и просто играет. Если бы она была красива и, главное, обаятельна, она была бы великолепна, но без обаяния (чтобы возместить его) ей надо играть не в два, а в двадцать раз лучше. Как много значит обаяние на сцене.

...Как много значит походка на сцене и как немногие умеют ходить. Вот еще: русская женщина любит опускать руки параллельно туловищу. Но только некоторые француженки умеют это делать. Только они могут решиться на эту нахальную простоту и естественность.

Сегодня не было окон и дверей в декорации, и вся игра потеряла интимность (зависимость общего тона от декорации, пока сами актеры не овладели пьесой). Что значит овладеть ролью и что значит овладеть пьесой?

Во время перестановки, где все точно определено, во время слов Калужского опоздали и пронесли пальму -- все зарезали, закрыли и перервали сцену, конца ее не хотелось слушать.

Коренева⁴⁰ нашла хороший тон для уличного крика продавщицы цветов и, несмотря на репетиционную постановку, сразу почувствовалась улица.

Акт готов для генеральной.

Надо, чтоб хорошенько развеселились и расшалились, чтоб все швы репетиций заросли и забылись.

Второй акт неожиданно пошел лучше. Порадовал Артем. Накануне я просил его взять "Гамлета" и серьезно читать монолог, как будто бы он всерьез играл его. Читая, запоминать наиболее подходящие интонации.

Курьез. Он, очевидно, это сделал, но иначе как с пафосом старинного времени он не понимает Гамлета. С этим пафосом он и начал свой выход...

Но, вероятно, скоро он почувствовал, что это не то, и заговорил просто, другим, когда-то приготовленным тоном, сохранив, однако, позы, взятые от Гамлета.

В этот момент, от такого неожиданного сочетания, мы прыснули со смеху. Артем сразу почувствовал, на чем строить роль, смех его воодушевил, и он был бесподобен.

Чириков идеально кричал галкой ⁴¹, и сразу декорация показалась необъятной, высокой. Почудилось много воздуха.

И здесь Калужский стал находить тон на спокойной самоуверенности. Его отношения с Лосем и положение Лося в доме стали ясны, когда он стал с ним обращаться суше (взаимная характеристика ролей).

Лось необыкновенно быстро воспринимает.

Мне нравится, что он, играя роль любовника, меньше всего похож на любовника. Это очень хорошо. Он легок в репликах, в подаче их, и во всех передвижениях. В этом его обаяние.

Акт не совсем еще ясен, так как в нем много тягучих сцен (Чириковская лирика = 3 коп.). Они подавляют комическую часть пьесы, которая у автора очень мила. Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм.

11 января 1905 г.

Показывали третий акт. Много народу, не слажено, сумбурно. Просмотрел акт и почувствовал сильнее, что если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса.

Рассуждали: что это за тон вечеринки. Много ли народу, весело ли на этом вечере. У Ивана Мироныча весело не может быть. Один лишь офицер старается возбудить веселье. Оно разгорается и сейчас же тухнет. Стали разбирать образы и типы. Адашев --