Человек и природа в «хуайнаньцзы» и художественный стиль эпохи

(II в. до н. э.— III в. н. э.)

Тема, обозначенная в заголовке, включает в себя множество проблем философского, эстетического и художественного планов. Как представляется, решение всех этих проблем связано с выяснением той мировоззренческой базы, которая лежит в основе художественных и эстетических принципов эпохи. В настоящей статье дается обозрение некоторых из дошедших до нас художественных явлений ханьского Китая в связи с философскими установками «Хуайнаньцзы» — крупнейшего философского сочинения того времени. Статья имеет целью не столько систематический анализ явлений, сколько попытку наметить путь такого анализа, указав на некоторые бросающиеся в глаза связи между мировоззрением и стилем эпохи.

В философской концепции «Хуайнаньцзы» значительное место принадлежит оппозиции «покой — движение». В согласии с ранними даосами в «Хуайнаньцзы» покой рассматривается как высшее состояние мира. В терминологии памятника это означает, что покой предшествует движению, являясь по отношению к нему порождающим началом Покой свойствен высшим ступеням бытия — абсолютному небытию, небытию — пустоте. Дао, о котором говорится, что оно родится в пустоте, хотя деятельность его развертывается во Вселенной, совмещает в себе покой небытия и движение бытия. Беспрерывным, неостанавливающимся движением характеризуется мир становления, и прежде всего природа, противопоставленная вечному покою небытия. Мудрец, составляя неотъемлемую часть философской системы, естественно стремится к достижению покоя, дающему ему возможность постижения высших сфер. Он обретает его в слиянии с быстродвижущейся природой, таким образом обретая покой внутри движения. Уподобляясь дао, мудрец уподобляется его свойствам, одним из которых является совмещение покоя и движения.

Таково в схеме решение проблемы взаимосвязи покоя и движения в «Хуайнаньцзы». Здесь еще нет никакого отступления от общедаосского взгляда на предмет.

Однако если мы отвлечемся от философской системы «Хуайнаньцзы» и сосредоточим внимание на тех фрагментах памятника, в которых авторы как бы дают волю своим чувствам и в художественной форме пытаются поставить те же проблемы, мы обнаружим много неожиданного. Во-первых, описание движущейся, развертывающейся природы, творческого размаха дао дано со столь сильной эмоциональной окраской, что не может быть сомнения в полном восторге авторов перед этой картиной. Первая же глава памятника начинается с настоящего гимна дао:

Дао покрывает небо, поддерживает землю,

Развертывает четыре стороны света,

Раскрывает восемь пределов.

Высоко беспредельно, глубоко безмерно,

Обнимает небо и землю,

Сообщается с бесформенным.

Бежит источником, бьет ключом.

Пустое, постепенно наполняется.

Клокочет и бурлит,

Мутное, постепенно очищается...

Горы благодаря ему высоки,

Пучины благодаря ему глубоки,

Звери благодаря ему бегают, .

Птицы благодаря ему летают,

Солнце и луна благодаря ему светят,

Звездный .хоровод благодаря ему движется...

[5, с. 109].

Как можно заметить, прославляется не только сила и мощь дао, но главное — свойственное ему движение и тот заряд движения, который оно сообщает всему живому. Текст до предела насыщен глаголами, передающими движение, причем движение быстрое, энергичное. Упругий ритм, создающийся повторяющимися параллельными конструкциями подчеркнутой игрой синонимов и антонимов, передаем напряженную динамику бытия. С не меньшим восторгом, чуть ниже цитированного фрагмента, описывается странствие мудреца, постигшего дао:

Великий муж спокойно бездумен, покойно беззаботен.

Небо служит ему балдахином, земля — основанием колесницы,

Четыре времени года — копями, инь-ян — возничим.

Оседлав облако, поднявшись над туманами, следует творящему изменения.

Ослабив волю, расправив члены, в стремительном движении несется через пространство.

Где можно шагом — там шагом, где вскачь — там вскачь...

Молния служит ему плеткой, гром — колесами колесницы.

Поднимается вверх и странствует в занебесном пространстве.

Спускается вниз и выходит из ворот безграничного...

Стремителен, но недвижен, мчится далеко, а не ведает усталости

[5, с. 111—112].

Уже в этих двух фрагментах, к которым можно было бы с равным основанием присоединить еще гимн воде [5, с. 119], ясно виден перенос эмоционального акцента с покоя на движение. Заметим, что смещение акцента происходит в рамках традиционного даосского тезиса: дао, рождаясь в пустоте, в области вечного покоя и безмолвия, служит основанием бурного развертывания природы; мудрец, слившись с дао, обретает все его свойства, одно из которых — совмещение покоя и движения. Теоретически смещения нет, практически же оно остро ощутимо. Речь идет именно об ощущении, потому что подмена производится в сфере эмоционального, как бы не совсем легально «протаскивается» в теорию.

Новости обнаруживаются и во второй главе «Хуайнаньцзы» (существенно напомнить, что первая и вторая главы памятника вводные, в них сконцентрированы все основные моменты теории). Контрастом к гимну дао и пафосу слияния с ним, дающим человеку могущество, равное самому Творящему изменения, звучит монолог, в котором ясно выражено сознание человеком своей временности на фоне бесконечности мира. Неумолима созидающая, но и разрушающая сила природы, мгновенна смена жизни и смерти в вечном котле творения. С небывалой по сравнению с ранними даосами остротой встаёт вопрос о смысле человеческого существования. По-старому в философии «Хуайнаньцзы» утверждается, что смысл этот в слиянии с высшими мировыми силами и в обеспечении, таким образом, непрерывности вечного и правильного круговращения. Но эту прежнюю веру подтачивает червь сомнения: «Не знаю, создан ли я для полноты Поднебесной, была ли она целостна без меня? Я — вещь, и вещь - тоже вещь, какой смысл в этих похожих вещах? Оно рождает меня для какой пользы? Оно убивает меня — какой от этого убыток? Творящее изменения сделало меня горшком — я ничего не могу иметь против. Почему надо думать, что делать иглоукалывание и прижигание, желая сохранить жизнь, это не заблуждение? Откуда мне знать, что тот, кто ищет смерти, затягивая узел на шее, не обретает счастья?.. Творящее изменения хватает и вытягивает вещь подобно тому, как гончар глину. Берет и делает из нее таз. Он не далек от глины, из которой сделан. И вот уже готовый сосуд оно вдруг разбивает вдребезги и возвращает к основе. Эти осколки также ничем не отличаются от таза» [6, с. 102]. Фрагмент свидетельствует о сознании бессилия человека перед всевластием природы. Что толку ценить жизнь и ненавидеть смерть: «Желая жить, я ничего не делаю, чтобы жить. Ненавидя смерть, я не отказываюсь от нее… Оно породило меня — я не останавливал, оно убивает меня — я не препятствую» [6, с. 102].

Резко обостряется чувство времени. Момент определяет все. Опасно упустить свой час: «Мудрецы не могут сами вызвать время, но когда оно наступает, они не упускают его» [;5, с. 156]. Зарождается сознание неповторимости как отдельных моментов времени, так и связанных с ними деяний. Отсюда и чувство горечи, так ясно выраженное в только что цитированном фрагменте. Ни сама жизнь, ни возможность осуществить желаемое не зависят от человека: «Воплощение дао зависит не только от меня, но связано и со временем» [5, с. 145]. Но как неповторимо время, так и неповторима человеческая судьба. В отличие от Чжуан-цзы авторов «Хуайнаньцзы» не спасает от печали сознание великой творческой силы природы, проявляющей своё могущество в постоянной и непрекращающейся смене форм. Для них более существенно то, что всякая отдельная личность со всем богатством заложенных в ней возможностей («природных свойств») гибнет неминуемо, притом, если не встретит своего времени, и бесполезно.

Парадоксально, но как ни противоположны по настроению эти фрагменты, они не случайны в «Хуайнаньцзы». С одинаковой эмоциональной силой выражены в памятнике и восторг «слияния» с дао и трагизм осознания равнодушия природы к своему единичному творению. Обозначившееся противоречие в ощущениях человека эпохи империи приводит в «Хуайнаньцзы» к поискам смысла, заключенного в самом существовании множества разнообразных, никогда не повторяющихся единичностей, в которых Единое находит свое воплощение. Результатом является сосредоточение внимания на идее неповторимости каждого, пусть самого малого явления природы, каждого мгновения бытия. Прекрасны покой, равновесие, чистота и тьма небытия, но «беспредельно высокое не может быть мерой для людей», — говорят авторы «Хуайнаньцзы» [6, с. 182]. Поэтому все их внимание сосредоточено на поиске прекрасного «для людей». Авторов как будто помимо их воли «затягивает» живая действительность. Старый космос все далее уходит ввысь, здесь же, на земле, все живое бегает, копошится, движется. Смысл этого движения еще не постигнут, хотя на нем уже остановлено внимание. Но сам переход от верха к низу, от Природы — к природе, от Единого к единичному, Жизни – к жизни и т. п. происходит болезненно. Восторг и отчаяние, блаженство и тоска, дидактика и чувственный гимн, бесстрастный покой и безмерное движение — все это есть в «Хуайнаньцзы», и в нем с одинаковой искренностью звучит печаль по отдаляющемуся космосу, неприятие окружающей действительности и увлеченность открывшимся как будто впервые многообразием и неповторимостью единого, но такого сложного мира.

Все эти элементы свойственны не только философии «Хуайнаньцзы», а, как представляется, отражают настроения и философскую позицию своего времени. Свидетельством могут служить ханьское изобразительное искусство и ханьская поэзия, какой она дошла до нас в ханьской оде.

Достаточно исчерпывающая, хотя и краткая характеристика ханьского искусства была дана И. А. Виноградовой еще более двадцати лет назад [1, с. 456—467]. Ею были отмечены и проиллюстрированы как традиционные его черты, так и то новое, что появилось в искусстве сначала как тенденция еще в период V—III вв. до н. э., а затем как определяющая черта — в период Хань. Как любому древнему искусству, ханьскому искусству свойственны неотделённостъ от культа, от других сфер идеологии — прежде всего от истории и философии. Этим объясняется его иллюстративность, дидактика, символизм, а в стиле — приверженность канону, условность, схематизм. Но наряду со всем этим ясно, что уже в V—III вв., а в полную силу в период Хань внутри этого комплекса происходят качественные изменения. Почти все они были в свое время отмечены И. А. Виноградовой. Правда, уже тогда автор предпочитала осторожные формулировки: «Характер искусства, — писала П. А. Виноградова, — во многом определяется требованием господствующей конфуцианской идеологии, привносившее в него морализующее начало... Вместе с тем в искусстве появились черты, отразившие некоторые передовые тенденции времени. В скульптуре в живописи все более проявляется интерес к отражению явлений реальной жизни... Но особенность ханьского реализма заключается в том, что новые черты в искусстве ещё очень сильно связаны с древней символикой и религиозными представлениями» [1, с. 460—461]. Все же в своей работе И. А. Виноградова стремилась акцентировать внимание на новшествах, в то время доступных только очень внимательному глазу. Тогда ею были отмечены и пристрастие ханьских художников к изображению движения, экспрессивность в изображении отдельных фигур, точность и ясность линий, подчеркнутая передача «каждой позы, каждого жеста» [1, с 463]. Она писала: «Большая свобода и вместе с ней законченность каждого жеста, каждой детали характеризует живопись ханьского времени. Человек и его жизнь стали ее основным и ведущим содержанием» [1, с. 465]. Тем более удивительно стремление автора в новой работе [2] вернуть все в русло традиции. Повторив все прежние характеристики, автор все же заключает: «В изображениях животных и людей выработаны четкие каноны. Выявляются не характеры, а условные типы, подчеркиваются не эмоции, а действие… Для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы — вставшие дыбом волосы, согбенные спины» [2, с. 30].

Оценивая в целом происшедшие в ханьском искусстве перемены, можно, по-видимому, свести их к следующему.

Главный переворот заключался в подмене, совершенной внутри канона: абстрактность, символизм, условность были замещены живой конкретикой, воплощенной в образах природы и человека. Изображение словно обрело дыхание, наполнилось движением, притом необычайно стремительным, неистовым, даже яростным. Отсюда совершенно правомерны такие характеристики при передаче впечатления от изображения: лошади «как бы летят», «их бег так стремителен, что копыта не касаются земли, а колеса вертятся так быстро, что не видно спиц» [1, с. 463], «движения (коней — Л. П.) показаны нарочито утрированными, чтобы создать впечатление необычайно бурного движения; для этого художник дает их в разных поворотах и ракурсах, то поднимая лошадей на дыбы, то показывая их с круто изогнутыми шеями на полном скаку, словно готовящимися сбросить седока» [1, с. 465] и пр. Основным средством эмоционального воздействия становится экспрессия, проявляющаяся в подчеркнуто характерном жесте, мимике, позе, в линии одежды, в цветовом пятне. Динамика и экспрессия наиболее сильно проявляются в изображении животных, в частности в орнаменте, обрамляющем рельеф, но и в основной сюжет достаточно властно входит новая манера изображения. Э.М.Яншина, изучавшая рельефы на мифологические темы, так описывает изображение процессии в обряде «Большое изгнание» во внешнем зале инаньской гробницы: «Вся сцена дана с чрезвычайной экспрессией и динамикой, передающей огромное напряжение: застыл в яростном прыжке, с оскаленной тигриной пастью и зажатым руках кинжалом первый; стремительно бежит второй, закинув для удара руку с ножом; присел от напряжения, натягивая тетиву тяжелого лука, третий. Устрашающее впечатление усиливается изображением фантастических животных... а также оскаленных морд тигра в орнаменте» [9, с. 69]. Здесь существенно обратить внимание на то, что новый стиль изображения захватил традиционные темы непосредственно культовую тематику. Еще более эти черты явственны в сценах на бытовые темы, особенно там, где героями являются люди не из высших сословий. Широко известны, например, инаньские рельефы с изображением циркачей на цирковых повозках, эквилибристов на мчащихся конях, жонглеров и пр. [8, рис. 48, 82, 96—98].

Экспрессия обнаруживается и в изображении персонажей китайской истории. Не то важно, что «для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы — вставшие дыбом волосы, согбенные спины» [2, с. 30], а то, что объектом изображения стали эмоции — ужас и гнев, и что для этого уже выработаны (или вырабатываются) приемы, хотя бы и стереотипные, но тоже новые, почти гротескно заостряющие выявляемую эмоцию (ср. «вставшие дыбом волосы», «согбенные спины»). В ханьских погребениях перед нами открывается целая портретная галерея исторических персонажей. Каждая из фигур в отдельности, возможно, выполнена условно, но, рядом положенные, они дают многовариантные, никогда не повторяющиеся изображения человека на пике эмоционального взрыва — в пылу борьбы, спора, в отчаянье и пр. Все эти повороты, жесты, движения, выписанные с удивительной легкостью и простотой, призваны как бы в моментальной съемке поймать ускользающий ракурс. Существенно как раз то, что фиксированию, подлежит не только внешнее движение, но выражаемая им эмоция. Здесь делаются первые, но очень важные шаги — внутренний мир постепенно становится целью изображения. Пусть пока это обобщенная эмоция — страх, гнев, возмущение и пр., но общее уже показано в единичном. Полутона — дело будущего, важно было выйти на это путь. Характерно, что и Сыма Цянь выбирает для своих «Жизнеописаний» тех же героев, которых мы встречаем в этих «галереях», и у него они оказываются поставленными в экстремальные условия, в ситуации, которые требуют от них максимального напряжения внутренних сил.

Вся эта вздернутость, поставленность на дыбы, свойственные ханьскому искусству, как представляется, не случайны и вполне созвучны тем настроениям, которые уже известны из «Хуайнаньцзы», как не случайно удивительное внимание к деталям, дающее ощущение необыкновенной подробности изображения отдельных сцен [1, с. 465]: художника стал интересовать мир в его единичных предметах и мгновенных проявлениях. Так же, как авторы «Хуайнаньцзы», он упивается его бесконечным многообразием, и так же, как они, тщетно стремится «остановить мгновенье». Это по-видимому и есть одна из причин того впечатления нервной напряженности которое оставляют некоторые образцы этого искусства.

Что касается изображения собственно природы, то она, конечно, «не служит специальным мотивом рельефов» или настенной живописи [2, с.29], однако важно вообще ее присутствие на рельефе. Она еще не даётся через призму человеческого переживания, но она уже к человеку приближена: бурное ее движение соотнесено с экспрессией отеческих чувств.

Не менее яркий материал, подтверждающий единство стилевых особенностей этого периода, дает нам так называемая ханьская ода. Первое, что бросается в глаза каждому, кто знаком с ханьской одой, это то большое место, которое в ней занимают перечисления. Особенно их много в одах Сыма Сянжу. Перечисляются деревья, травы, цветы, камни, звери, целыми списками, читать которые нам утомительно и скучно. Природу таких перечислений (которые некоторые называют каталожными) ученые объясняют по-разному. Так, И. Эрвуэт считает, что Сыма Сянжу пользуется ими не для украшения, а желая передать в деталях все множество красот, которыми полны императорские парки [10, с. 328]. Д. Кнехт, соглашаясь с этим мнением, добавляет, что, возможно, они использовались также ради ритмического и вообще звукового эффекта, поскольку ода была рассчитана на рецитацию и была произведением ораторского жанра [11, с.37]. И. Эрвуэт связывал эту особенность од также с лингвистическими интересами Сыма Сянжу, и Д. Кнехт развивает его мысль далее [11, с. 38]. И.С.Лисевич считает, что «пышные описания, многословные перечисления... были подчинены единой цели: прославлению могущества императора» [3, с. 108—109]. Как представляется автору настоящей статьи, эта каталожность вообще свойственна и ханьскому искусству и культуре этого времени в силу того открытия мира конкретных живых вещей, о котором речь уже шла здесь. Каталогизация, разнообразные собрания редкостей, портретные «галереи» на рельефах, которым параллель составляют словесные портреты Сыма Цяня, перечисления в оде — все это, как кажется, вещи одного порядка, во всем ощущается желание «объять необъятное». Поэтому эти описания-перечисления организованы по странам света — из желания охватить целое, как требует старый подход к вещам, но по требованию времени — в подробностях. В любовании этими отдельными предметами ханьские поэты даже обнаруживают известный эстетизм.

Особенно большими мастерами ханьские одописцы проявили себя изображении охоты, ее азарта, стремительности, яростности. В этих описаниях и звери, и кони, и люди даны с одинаковой экспрессией и по настроению составляют словесно выраженную параллель к изображениям сцен охоты на ханьских рельефах. В отличие от ранних даосов, акцентировавших внимание на мерности движения природы, правильном круговращении, согласии звучащих в ней голосов, в ханьской оде подчеркнуто сильное движение, взлеты и падения, бурление, клокотание, т. е. все, что превосходит всякую мерность. Горы здесь вздымаются, потоки низвергаются, ручьи стремительно бегут, ветры бушуют, звери мчатся, всадники несутся во весь опор. Вместо согласно поющего космоса здесь живой шум природы, опять-таки данный с сильной экспрессией — рокот волн, стоны обезьян, раскаты грома, вой ветра, плач одинокого лебедя, грохот мчащихся колесниц и т. п. Описания природы и природных явлений насыщаются психологизмом. Это явственно проявляется, например, в оде Мэй Шэна «Семь способов врачевания» [4, с. 747]: платан, растущий высоко в горах и испытывающий на себе силу осенних ветров и стужу зимних холодов, признается наилучшим материалом для изготовления лютни — в мелодии такой лютни слышатся печаль и страдания измученного борьбой со стихией платана:

Услышав эту песню,

Птицы, пролетающие мимо,

Сложили крылья и не могут улететь;

Прижали уши звери дикие —

Не могут убежать;

Оцепенев, остановились

Медведки, гусеницы, муравьи —

Застыв па месте,

Двигаться они не могут...

Это самая трагическая песня в Поднебесной.

(Перевод Г. Днепровой)

Между живущей напряженной жизнью природой и человеком устанавливаются прямые отношения: зрелище морского прилива в Гуанлине, по Мэй Шэну, настолько способно захватить человека, что он вместе с этой водной стихией как бы гибнет и снова возрождается и, испытав этот шок, духовно и телесно оздоровляется.

Таким образом, и в «Хуайнаньцзы», и в ханьском изобразительном искусстве, и в ханьской оде движение понимается не только как внешний динамизм, но прежде всего как всеобщий мировой закон, которому подвластно все — природа и человек, «материя» и дух. Изображение, описание, повествование направлены к тому, чтобы заразить волнением зрителя, слушателя, читателя. Этому служит экспрессия, эмфаза, так ясно выраженные во всех видах ханьского искусства. Об оде определенно известно, что современниками она воспринималась как искусство возбуждать удовольствие и, что звучит несколько парадоксально, как средство, излечивающее болезни [7, с.41—42] Последнее знаменательно тем, что, по старокитайским представлениям болезнь происходила от нарушения гармонии в организме [7, с. 991] и рецитация оды якобы эту гармонию восстанавливала. Связь между эстетическим и эмоциональным все определеннее дает о себе знать в художественной практике: через сильное движение достигаются покой, умиротворение, удовольствие. Открытые предшествующим периодом и сформулированные в русле философских учений законы красоты, среди которых на первом месте стоят мера, равновесие, гармония, постепенно овладевают искусством в его новом виде. Старые «рамки» оказываются ненужными: моралистическое обрамление в ханьской оде звучит диссонансом в сравнении с живой увлекательной картиной движений, которая заключена в центрально части оды (см., например, оду Ян Сюна «Охота»); сымацяневское «резюме» становится органичной частью жизнеописания, лишь по форме напоминая старый философский «вывод». Искусство освобождается от подпорок, ощущая собственную самодостаточность.

В настоящей статье дан, разумеется, только самый общий взгляд на ханьское искусство, которое, конечно же, неоднородно, в нем можно обнаружить произведения, выполненные строго в русле канона и совсем от него отошедшие, а чаще всего — в каких-то своих частях канонические, а в других резко канону противоречащие или мягко сочетающие старое и новое и пр. В статье внимание намеренно сконцентрировано на тех чертах, которые, как представляется автору, появляются в искусстве впервые и оказываются перспективными для его дальнейшего развития.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Виноградова Н.А. Искусство древнего Китая.— Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956.

2. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. — Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979, Dresden, 1980.

3. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979.

4. Мэй Шэн. Ци фа – Сяо Тун. Вэнь сюань. Шанхай, 1959.

5. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

6. Хуайнаньцзы. Чжу цзы цзи чэн. Т. 7. Пекин, 1956.

7. Сыма Цянь. Ши цзи. Бянь Цяо чжуань. Серия «Эр ши сы ши». Пекин. 1959.

8. Цзэн Чжаоюй, Цзян Баогэн, Ли Чжунъи. Отчёт о раскопках могилы с древними рельефами в Инани. Шанхай, 1956.

9. Яншина Э.М. О некоторых изображениях на рельефах ханьских погребений (II в. до н.э. - II в. н.э.). – ВДИ. 1961, №3.

10. Hervouet Y. Un Poete de cour sous les Han: Sseu-ma Siang-jou. P., 1964.

11. Knechtges D.R. The Han Rhapsody. A study of the Fu of Yang Hsiung (53 B.C. – A.D. 18). Cambridge, 1976.

Е. А. Торчинов