Моделирования и самомоделирования
Отголоски, рудиментарные останки Древних Истин, на сегодняшний день, можно наблюдать в местах долгое время существовавших в полнейшей изоляции от остального «цивилизованного» человечества. Например, в Центральной Австралии, где в древности существовала высокоразвитая цивилизация. Этнографы имеют дело с последствиями произошедшей когда-то катастрофы, приведшей к вырождению высокоразвитой культуры. Ф.Роуз так описывает комплекс учебно-тренировочный игр в жизни ребенка и подростка в племени современных аборигенов: знания он приобретал двумя путями, во-первых, своим собственным практическим опытом, и, во-вторых, что не менее важно, в результате обучения, во время инициации старшими более опытными мужчинами. Это обучение состояло не просто в пассивном усвоении и повторении мифов и песен о различных тотемных животных, юноша под руководством старших мужчин должен был имитировать поведение животных…,кроме того, этот процесс растягивался на много лет, на протяжении которых инициируемый юноша расширял знания о поведении животных».25
Перед нами комплексное действие игрового принципа моделирования, как познавательного процесса, с многоуровневой системой обучения, выраженного в передаче, усвоении и закреплении знаний.
Цивилизаторской системе просвещения Новейшего времени понадобились столетия, чтобы убедиться в целесообразности и эффективности игрового метода воспитания, обучения и, даже, терапии перед «натаскиванием» на стереотипы поведения. Но опять-таки: школа ритмической гимнастики Жака-Далькроза, эвритмия Р.Штайнера, развившаяся в такое международное движение как вальфдорская педагогика, психодрама Я.Морено с его «театром экспромта», импровизация сказок Г.Леммана, «поучительная пьеса» Б.Брехта, не нуждающиеся в зрителях, а рассчитанные только на исполнителей «пьесы-игры» и немногие другие – все это только частные «эксперименты» ярких дарований на театре. Может по той простой причине, что чувственной культуре не удобно иметь дело с развитыми познавательными способностями многогранной индивидуальности, не вписывающейся в горизонталь повседневности.
Понятие игры широко используется в различных философских концепциях (Платон, Кант, Хайдеггер, Ясперс, Гуссерль и мн. др.). Оно интерпретируется как отвлеченная категория, в зависимости от той картины мира, которую стремиться создать мыслитель и которую, с его точки зрения, организует игра. В конечном счете, отношение к игре определяется общемировоззренческой установкой автора. Чтобы не погружаться в бесконечное многообразие этических и эстетических толкований игры, как философской категории (это особая тема исследования), ограничимся разделением действия принципа игрового моделирования на «вертикаль» и «горизонталь» сверсистемы. Так, например, для Платона игра – мировой символ, в его теории «идей», где живые существа лишь чудесные куклы богов, а «играющий человек» культуролога Й.Хейзинга – продукт культуры и ее творец.
Современная культурология активно утверждает методологическую ценность игры, «способную обслуживать теорию познания и науку о творчестве».26
Общей для всех теорией философии, культурологи и психологии определяется функциональная значимость игры, как связующе-организующей динамики. «Она – категория структуры и нейтральна по отношению к содержанию. …Игра не несет ответственности за содержание тех мировоззренческих систем, которые ее эксплуатируют».27
Отводить игре чисто функциональную роль не столько безнравственно или безобразно, сколько опасно. И «системы» несут полную меру ответственности за предлагаемые им правила игры, так как игра – мощная энергия создания модели сознания. Принципом игры можно программировать человека по заданной схеме правил-условий, в полной от них зависимости до потери индивидуальности. Но можно воссоздать условия свободы и открытости для возможно полной самореализации, творчески-созидательного самомоделирования на основе интуитивного мироощущения, Ибо, игра, «как вверху, так и внизу» - самодействующий принцип бытия, осуществляющий поиск возможностей эволюционных форм между гармонией и хаосом.
Игровой принцип лежит в основе восприятия отражения проекций ноуменального мира, и он же есть способ упорядочения мыслей о них, без которого невозможно сделать следующий шаг. Таким образом, игровой принцип есть интуитивный способ познания (т.е. моделирования), заложенный в уникальной природе человека.
Через принцип игры происходит отбор отражаемого по внутренней природе, точнее, по роду индивидуальной сущности человека, в активном процессе самопознания, т.е. самомоделирования.
В синтезе этих двух процессов (моделирования и самомоделирования) происходит свершение творческого акта преображения хаоса в гармонию.
«Тем самым игра возвращает культуре ее континуум, ее единство, ее богатство, культурным ценностям – их вневременность и общезначимость»,28 а для творца – свободу и непринужденность, которые и дают тот наиболее полный объем возможностей через игры познавательных сил – воображения и сознания.
Приведем выдержки о проблеме игры из черновиков Канта 80-х годов 18 столетия: «… человек не играет в одиночку. Наедине с самим собой он серьезен. …Игру без зрителя можно счесть безумием. Следовательно, все это имеет прямое отношение к общительности».29
Человек искусства использует игру как средство самодемонстрации или, в лучшем случае, отчужденной коммуникации, так как пребывает в монологическом, закрытом состоянии. «Общительность» для него – только способ «поразить», «победить». И если «умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения – условного и действительного»,30 то это умение выражается только в эстетизации приспособления «условного к условному», через выработку стереотипов поведения, закрепленных умениями и навыками масочных проявлений коллапсированной личности.
Таким образом, нужно рассматривать два типа игрового моделирования: игра как способ самовыражения, самодемонстрации через подражание (условно назовем его «закрытым» типом) и игра как принцип познания и самопознания («открытый « тип).
Прекрасная античная метафора Театр Мира – метафора идеальной модели открытости с отсутствием личного начала при возвеличивании каждого человека. Высокая трагедия свободного человека, прекрасного и совершенного (по-гречески «красивый» и «неповрежденный» одно и тоже слово), воплощенная триумвиратом Перикла, Софокла и Фидия, - короткий всплеск гармонического взлета, оставшийся невозможной мечтой для всей европейской культуры.
Игра Нового времени – игра закрытости, в которой театр Мира трансформировался в зависимый спектакль рассудка, искаженно мизансценированный страхом и трепетом, разыгрываемый людьми – актерами, лишенными ими самими силы и ума. Категория страха стала категорией мировоззренческой, экзистенциальной. Человек «сознательно пришел к этой упрямой слепоте в ожидании того дня, когда будет видеть яснее» (Камю «Чума»).
Закрытый человек страха просит Христа идти другим путем, полагая, что Христос пришел погубить его, Человек страха вопиет «распни его», ибо, по своей закрытости не может вместить в себе Мир любви.
Серен Кьеркегор подробно анализирует категорию страха «демонического» человека: «демоническое – это страх перед добром… Демоническое – это внезапно прерывное,…это нечто бессодержательное, скучное, которое вынуждено кривляться, ибо, оно боится внутреннего смысла, отрицает его, отрицая вечное в человеке, испытывая страх перед вечностью, выдумывая сотню всяческих способов уклониться от малейшей мысли о вечности. Это и есть демонизм».31
Для «закрытого» театра просто необходим профессионально отработанный набор ролей – моделей, существующих по определенным правилам. Эти правила обуславливают соответствующие методы поведения и критерии успеха, порождающие, в свою очередь, высочайшую степень зависимости и привязанности. Игра по заданным правилам теряет жизненный тонус, т.е. коллапсируется, не может сделать принципиально нового шага в развитии и поэтому ограничивается игрой с уже найденным, филигранно оттачивая профессиональную технику самодемонстрации.
В действии игрового принципа моделирования и самомоделирования, т.е. целостного объема возможностей познания, наиболее подвижным оказывается «любительство», свободное от установленных канонов и регламентаций профессионализма. Но импульс «открытой» игре придает идеальная модель мироощущения, в их неразрывном взаимодействии.
Прежде чем перейти непосредственно к любительским формам сценической культуры, конечно же, нельзя пройти мимо грандиознейшего явления Нового времени, единственного по роду своему, называемого Шекспир.
Далеко не случаен и не спекулятивен вопрос об авторстве тридцати семи пьес – актер из Стратфорда или незаконнорожденный сын королевы Елизаветы и графа Лейчестера лорда Фрэнсиса Бэкона. «Философские идеи в пьесах Шекспира отчетливо демонстрируют, что автор хорошо знаком с доктринами и идеями розенкрейцеров. Глубина шекспировских произведений несет в себе отпечаток такого величия, которое присуще только лишь просвещенным этого мира… Кто кроме каббалиста, пифагорейца или платониста мог бы написать «Макбета», «Гамлета», «Цимбелина»? Кто, кроме человека, погруженного в мудрость Парацельса, мог написать «Сон в летнюю ночь»?32
Для нас важен тот факт, что на рубеже 16-17 веков, в эпоху расцвета чувственной культуры, невероятным образом возрождается идея Театра Мира. Более того, сам Шекспир, как человек театра, ощущал себя человеком Мира, о чем и сообщил на фронтоне «Глобуса»: «Мир – театр, люди – актеры». Но прошедшие четыре столетия не познали всю глубину его творений, ибо за ними стоит мудрость сокрытых институтов ушедших тысячелетий.
§ 8
«Конструктивное любительство» как возможная