ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ — ФЕРМЕНТ МИФА

Новая поэзия, основоположником которой явился
Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную, вну-
треннюю структуру, чем греческая или средневековая.
Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Воз-
рождение навязало миру более жесткий порядок, ибо
явилось цельным преодолением античной чувствитель-
ности. Галилей в лице своей физики дал вселенной
суровую полицию²⁴. Начался новый строй: всему от-
ведено свое строгое место. При новом порядке вещей
приключения невозможны. Чуть позднее Лейбниц при-
ходит к выводу, что простая возможность абсолютно
лишена полномочии, ибо возможно лишь «compossi-
bile»*²⁵, иными словами, то, что находится в тесной
связи с естественными законами. Таким образом, воз-
можное, которое в мифе и чуде утверждает свою гор-
дую независимость, упаковано в реальность, как при-
ключение —в веризм²⁶ Сервантеса.

Другая характерная черта Возрождения—психоло-
гическое, которое приобретает первичность. Античный
мир представляется голой телесностью,без внутрен-
него пространства, без интимных тайн. Возрождение
открывает неисчерпаемое богатство интимного мира,
то есть me ipsum ^27, сознание, субъективное.

Кульминация нового и существенного переворота,
который произошел в культуре,—«Дон Кихот». В нем
навсегда запечатлен эпос, с его стремлением сохранить
эпический мир, который, хотя и граничит с миром
материальных явлении, в корне от него отличается.
При этом реальность приключения, безусловно, оказы-
вается спасенной, однако такого рода спасение заклю-
чает в себе самую горькую иронию. Реальность при-

. * Для Аристотеля и Средневековья возможно все не заключающее в себе
противоречия. «Compossibile» нуждается в большем. Для Аристотеля воз-
можен кентавр, для нас—нет, ибо биология не может мириться с его сущест-
вованием.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

ключения сводится к психологии, если угодно—к со-
стоянию организма. Приключение столь же реально,
как выделения мозга. Таким образом, его реальность
восходит, скорее, к своей противоположности—к ма-
териальному .

Летнее солнце льет на Ла-Манчу лавины огня,
и расплавленная зноем земля порою рождает мираж.
И хотя вода, которую мы видим, нереальна, что-то
реальное все же в ней есть. И этот горький источник,
из которого бьет призрачная струйка воды,—сухость
бесплодной земли.

Подобное явление мы можем переживать в двух
направлениях: одно — наивное и прямое (тогда вода,
которую создало для нас солнце, для нас реальна),
другое—ироническое и опосредованное (мы считаем,
что эта вода—мираж, и тогда в свежести холодной
влаги сквозит породившая ее бесплодная сухость
земли).

Приключенческий роман, сказка, эпос суть первый,
наивный способ переживания воображаемых смысло-
вых явлений. Реалистический роман—второй, непря-
мой способ. Однако ему необходим первый, ему нужен
мираж, чтобы заставить нас видеть его именно как
мираж. Вот почему не только «Дон Кихот», который
был специально задуман Сервантесом как критика ры-
царских романов, несет их внутри себя, но в целом
«роман» как литературный жанр, по сути, заключается
в подобном внутреннем усвоении.

Это объясняет то, что казалось необъяснимым: ка-
ким образом, действительность, современность может
претвориться в поэтическую субстанцию? Сама по се-
бе, взятая непосредственно, она никогда не сможет
стать ею,—это привилегия мифа. Но мы можем взгля-
нуть на нее опосредованно, рассмотреть ее как раз-
рушение мифа, как критику мифа. И в этой форме
действительность, по природе своей инертная и бес-
смысленная, недвижная и немая, приходит в дви-
жение, превращается в активную силу, атакующую
хрустальный мир идеального. От удара хрупкий за-
чарованный мир разлетается на тысячи осколков, ко-
торые парят в воздухе, переливаясь всеми цветами
радуги, и постепенно тускнеют, падая вниз, сливаясь
с темной землей. В каждом романе мы свидетели

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

этой сцены. В строгом смысле слова действительность
не становится поэтической и не входит в произведение
искусства иначе как в том своем жесте или движении,
где она вбирает в себя идеальное.

Итак, речь идет о процессе в точности обратном
тому, который порождает роман воображения. Другое
отличие: реалистический роман описывает сам про-
цесс, а роман воображения—лишь его результат—
приключение.

ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ

Перед нами поле Монтьель — беспредельное пыла-
ющее пространство, где, как в книге примеров, со-
браны все вещи в мире. Шагая по нему с Дон Кихотом
и Санчо, мы понимаем, что вещи имеют две грани.
Одна из них—«смысл» вещей, их значение, то, что они
представляют, когда их подвергают истолкованию.
Другая грань—«материальность» вещей, то, что их
утверждает до и сверх любого истолкования.

Над линией горизонта, обагренной кровью зака-
та—словно проколота вена небесного свода,—высят-
ся мельницы Криптаны и машут крыльями. Мельницы
имеют смысл: их «смысл» в том, что они гиганты.
Правда, Дон Кихот не в своем уме. Но, даже признав
Дон Кихота безумным, мы не решим проблемы. Все
ненормальное в нем всегда было и будет нормальным
применительно ко всему человечеству. Пусть эти гига-
нты и не гиганты—тем не менее... А другие? Я хочу
сказать, гиганты вообще? Ведь в действительности их
нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек
впервые придумал гигантов, ничем существенным не
отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы
всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи
рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась
в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц
мы видим намек на руки Бриарея²⁹. Если мы подчи-
нимся влекущей силе намёка и пойдем по указанному
пути, мы придем к гиганту.

Точно так же и справедливость, и истина, и любое
творение духа—миражи, возникающие над материей.
Культура—идеальная грань вещей—Стремится обра-
зовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы мог-

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

ли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура
может быть расценена правильно только как иллюзия,
как мираж, простертый над раскаленной землей.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Подобно тому как очертания гор и туч содержат
намеки на формы определенных животных, все вещи
в своей инертной материальности как бы подают нам
знаки, которые мы истолковываем. Накапливаясь, эти
истолкования создают объективность, которая стано-
вится удвоением первичной объективности, называе-
мой реальной. Отсюда—вечный конфликт: «идея»,
или «смысл», каждой вещи и ее «материальность»
стремятся проникнуть друг в друга. Эта борьба пред-
полагает победу одного из начал. Когда торжествует
«идея» и - «материальность» побеждена, мы живем
в призрачном мире. Когда торжествует «материаль-
ность» и, пробив туманную оболочку идеи, поглощает
ее, мы расстаемся с надеждой.

Известно, что процесс видения заключается в при-
менении к предмету предварительного образа, кото-
рый у нас сложился по поводу возникшего ощущения.
Темное пятно вдали видится нами последовательно то
башней, то деревом, то человеческой фигурой. Следует
согласиться с Платоном, который считал восприятие
равнодействующей двух лучей: одного—идущего от
зрачка к предмету и другого—идущего от предмета
к зрачку. Леонардо да Винчи имел обыкновение ста-
вить своих учеников перед каменной стеной, чтобы они
привыкали вчувствоваться в форму камней, в многооб-
разие воображаемых форм. В глубине души сторонник
Платона, Леонардо видел в действительности только
Параклета³⁰, пробуждающего дух.

И все же существуют расстояния, освещения, ракур-
сы, в которых ощущаемый материал вещей сводит
к минимуму возможность наших истолкований. Суро-
вая и инертная вещь отвергает все «смыслы», которые
мы хотим ей придать: она здесь, перед нами, утверж-
дает свою немую, суровую материальность, противо-
стоящую всему призрачному. Вот что называется ре-
ализмом: отодвинуть вещи на определенное расстоя-
ние, осветить и поместить их так, чтобы выделить

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

лишь ту их грань, которая повернута к чистой мате-
риальности.

Миф всегда начало любой поэзии, в том числе
и. реалистической. Дело, однако, в том, что в реалисти-
ческой поэзии мы сопровождаем миф в его нисхожде-
нии, в его падении. Тема реалистической поэзии — ее
(поэзии) разрушение.

Я не думаю, что действительность может войти
в искусство иначе, чем претворив свою инертную пу-
стоту в активную и борющуюся стихию. Действитель-
ность интересовать нас не может. Еще меньше нас
может интересовать ее удвоение. Я повторяю здесь то,
что уже сказал: персонажи романа лишены привлека-
тельности. И все же почему нас волнует то, как они
представлены? Ведь дело обстоит именно так: не сами
персонажи как реальные лица волнуют нас, а то, как
они представлены, иными словами, представление
в них реальности. На мой взгляд, это различие имеет
решающее значение: поэзия реальности — не реаль-
ность как та иди иная вещь, но реальность как родо-
вая, «жанровая» функция. Вот почему, в сущности,
безразлично, какие объекты берет реалист для описа-
ния. Любой хорош, все окружены ореолом воображе-
ния. Речь идет о том, чтобы под ним показать чистую
материальность. И в ней мы видим то, что принад-
лежит к последней инстанции, к могучей критической
силе, пред которой отступает любое стремление иде-
ального (всего, что любит и что создал в своем вооб-
ражении человек) к самодостаточности.

Одним словом, ущербность культуры, ущербность
всего благородного; ясного и возвышенного и состав-
ляет смысл поэтического реализма. Сервантес призна-
ет, что культура подразумевает все эти качества, но
что все они—увы! — только фикция. Обступая куль-
туру со всех сторон, как таверна — фантастический
балаган, простерлась варварская и жестокая, бессмыс-
ленная и немая реальность вещей. Печально, что она
являет себя нам такой,— ничего не поделаешь, она
реальна, она—здесь; недвусмысленно и чудовищно
довлеет самой себе. Сила и единственное значение этой
действительности—в ее неустранимом присутствии.
Культура— воспоминания и обещания, невозвратное
прошлое и будущее мечты.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

Но действительность—это простое и ужасное
«быть здесь». Присутствие, покой, инерция. Мате-
риальность *.

МИМ

Несомненно, Сервантес не изобретает a nihilo³¹ по-
этическую тему действительности; он просто возводит
ее в классический ранг. Тема текла, как струйка воды,
неуверенно обходя препятствия, виясь, просачиваясь
в другие тела, пока не нашла в романе, в «Дон Кихо-
те», соответствующую ей органическую структуру. Во
всяком случае, эта тема имеет странную родословную.
Она родилась у антиподов мифа и эпоса. В строгом
смысле слова она родилась вне литературы.

Источник реализма—в стремлении человека подра-
жать характерным чертам себе подобных или животных.
Характерное—такой отличительный признак (человека,
животного или вещи), при воспроизведении которого
воскресают все остальные, быстро и выразительно пред-
ставая перед нашим, взором. Однако никто не подражает
ради самого подражания: стремление к подражанию, как
и описанные более сложные формы реализма, не ориги-
нально, не рождается из самого себя. Это стремление
живет посторонней направленностью. Подражают из же-
лания посмеяться. Вот искомый источник—мим.
' Вероятно, только комическое намерение способно
придать действительности эстетический интерес. Это
явилось бы любопытным историческим подтверждени-
ем всему, что я сказал о романе.

Действительно, в Древней Греции, где поэзия требу-
ет идеальной дистанции для любого объекта, который
.она делает эстетическим, современные темы мы встре-
чаем только в комедии. Как и Сервантес, Аристофан
берет людей непосредственно с улицы и помещает их
внутрь художественного произведения—для того что-
бы посмеяться над ними.

* В живописи направленность реализма представлена ещё очевиднее.
Рафаэль и Микеланджело пишут формы вещей. Форма всегда идеальна. Это
образ прошлого или создание нашего воображения. Веласкес ищет впечатле-
ния от вещей. Впечатление не имеет формы и подчеркивает материю—атлас,
холст, дерево, органическую протоплазму, из которых состоят те или иные
объекты.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

В свою очередь из комедии рождается диалог —
жанр, которому так и не суждено было добиться само-
стоятельности. Платоновский диалог также описывает
реальное и также смеется над ним. Он выходит за
пределы комического, только когда преследует внепо-
этический—научный интерес. Вот еще один признак,
который необходимо учесть. Реальное может войти
в поэзию как. комедия или наука. Мы никогда не
встретим поэзию реального как просто реальное.

Таковы единственные точки греческой литературы,
к которым можно привязать нить эволюции романа *.
Итак, роман появился на свет с острым комическим
жалом. И дух и образ комического будут сопровож-
дать его до могилы. Критика и насмешка в «Дон
Кихоте» далеко не второстепенный орнамент. Они —
органическая ткань не просто романа как жанра, но,
быть может, всего реализма.

ГЕРОЙ

До сих пор нам никак не удавалось пристальнее
взглянуть на лик комического. Когда я писал, что
роман представляет нам мираж именно как мираж,
слово «комедия» стало бродить вокруг острия пера,
словно пес, который почуял, что его кличут. По какой-
то непонятной причине тайное сходство заставляет нас
сблизить мираж над выжженным жнивьем и комичес-
кое в душе человека.

. История заставляет нас вновь вернуться к рассмат-
риваемой проблеме. Что-то осталось неясным, что-то
повисло в воздухе, колеблясь между помещением та-
верны и кукольным театром маэсе Педро. И это что-
то—не что иное, как воля Дон Кихота.

У нашего приятеля можно отнять счастье, но му-
жество и упорство отнять у него нельзя. Пусть при-
ключение—плод болезненного воображения; воля
к приключению действительна и правдива. Но при-
ключение—нарушение материального порядка вещей,
ирреальность. В воле к приключению, в мужестве
и упорстве мы наблюдаем странную двойственную
природу. Два ее элемента принадлежат к противо-

* «История любви» (Erotica) происходит из новой комедия (Wilamowitz—
Moellendorf.—In:Greek historical writing, 1908, p. 22—23).

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

положным мирам: желание реально, желаемое ирре-
ально.

Эпос не знает ничего подобного. Персонажи Гомера
принадлежат к тому же миру, что их желания. На-
против, в романе Сервантеса изображен человек, же-
лающий изменить действительность. Но разве он сам
не часть той же действительности? Разве он сам не
живет в ней и не является ее закономерным про-
дуктом? Как то, чего нет,— замысел приключения —
может править суровой действительностью, определяя
ее порядок? Вероятно, никак. Безусловно, однако,
в мире находятся люди, исполненные решимости не
довольствоваться действительностью. Они надеются,
что дела пойдут по-другому, они отказываются по-
вторять поступки, навязанные обычаем и традицией;
иными словами, биологические инстинкты толкают
их к действию. Таких людей называют героями. Ибо
быть героем—значит быть самим собой, только со-
бой. Если мы оказываем сопротивление всему обу-
словленному традицией и обстоятельствами, значит,
мы хотим утвердить начало своих поступков внутри
себя. Когда герой хочет, не предки и не современные
обычаи в нем хотят, а хочет он сам. Это желание
быть собою самим и есть героизм.

Я не знаю более глубокого вида оригинальности,
чем эта «практическая», активная оригинальность ге-
роя. Его жизнь—вечное сопротивление , обычному
и общепринятому. Каждое движение, которое он дела-
ет, требует от него сначала победы над обычаем, а за-
тем изобретения нового рисунка поступка. Такая
жизнь—вечная боль, постоянное отторжение той
своей части, которая подчинилась обычаю и оказалась
в плену материи.

ВСТУПЛЕНИЕ ЛИРИЗМА

Далее, перед лицом героизма—воли к приключе-
нию—мы можем занять две позиции: либо мы броса-
емся вместе с героем навстречу страданию, ибо счита-
ем, что героическая жизнь имеет «смысл», либо мы
слегка встряхиваем действительность, и одного этого
движения вполне довольно, чтобы уничтожить любой
героизм,—так прогоняют сон, толкнув спящего. Выше

XOСE OPTEГA-И-ГАССЕТ

я назвал эти два направления, в которых развивается
наш интерес, прямым и опосредованным.

Следует подчеркнуть, что ядро действительности,
к которому относятся они оба, одно и то же. Следова-
тельно, различие состоит в нашем субъективном под-
ходе к явлению. Таким образом, если эпос и роман
различались по своему предмету—прошлое и совре-
менная действительность,—то теперь следует прове-
сти новое различие внутри темы современной дейст-
вительности. Но это деление основано уже не только
на предмете, но берет начало в субъективной стихии,
иными словами, в нашем отношении к предмету.

Выше мы целиком и полностью абстрагировались
от лиризма, который служит столь же самостоятель-
ным источником поэзии, как и эпос. Не будем особен-
но углубляться в сущность явления и долго рассуждать
на тему о том, что такое лиризм. Всему свое время.
Напомним только общеизвестную истину: лиризм—
эстетическая проекция общей тональности наших
чувств. Эпос не может быть радостным или груст-
ным—это аполлоническое, равнодушное искусство,
внешнее, неуязвимое, сплошь состоящее из форм веч-
ных объектов, не имеющих возраста.

С лиризмом в искусство вторгается подвижная
и изменчивая субстанция. Интимный мир человека
изменялся в веках, вершины его сентиментальности
иной раз устремлялись к Рассвету, а иной—к Закату.
Есть времена радостные и времена печальные. Все
зависит от того, представляется ли человеку оценка,
которую он себе дает, положительной или нет.

Я не вижу необходимости повторять сказанное
в самом начале моего небольшого трактата: независи-
мо от того, служит ли содержанием прошлое или
настоящее, поэзия и все искусство рассматривают че-
ловеческое, и только его. Если кто-то рисует пейзаж,
в нем всегда следует видеть лишь сцену, где появится
человек. В таком случае нам остается сделать только
один вывод: все формы искусства берут начало в раз-
личных истолкованиях человека человеком. Скажи
мне, как ты воспринимаешь человека, и я скажу тебе,
в чем твое искусство.

И поскольку каждый литературный жанр есть до
известного предела русло, проложенное каким-то ис-

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

толкованием человека, нет ничего удивительного
в том, что каждая эпоха предпочитает свой жанр. Вот
почему подлинная литература эпохи — общая испо-
ведь сокровенных человеческих тайн своего времени.

Итак, вновь возвращаясь к понятию героизма,
мы обнаруживаем, что иной раз рассматриваем его
непосредственно, а иной — опосредованно. В первом
случае наш взгляд превращает героя в эстетический
объект, который мы называем трагическим, во вто-
ром— в эстетический объект, который мы называем
комическим.

Бывали эпохи, которые почти не воспринимали
трагическое, времена, пронизанные юмором и комеди-
ей. Век девятнадцатый — буржуазный, демократичес-
кий и позитивистский,— как правило, видел во всем
одну сплошную комедию.

Соотношение, которое мы наметили между эпосом
и романом, повторяется здесь как соотношение между
расположениями нашего духа к трагедии и комедии.

ТРАГЕДИЯ

Как я уже сказал, герой—тот, кто хочет быть
самим собой. В силу этого героическое берет начало,
в реальном акте воли. В эпосе нет ничего подобного.
Вот почему Дон Кихот — не эпическая фигура, а имен-
но герой. Ахиллес творит эпопею, герой к ней стремит-
ся. Таким образом, трагический субъект трагичен и,
следовательно, поэтичен не как человек из плоти и кро-
ви, но только как человек, изъявляющий свою волю.
Воля — парадоксальный объект, который начинается
в реальном и кончается в идеальном (ибо хотят лишь
того, чего нет),—тема трагедии, а эпоха, которая не
принимает в расчет человеческой воли, эпоха детер-
минизма и дарвинизма, не может интересоваться тра-
гическим.

Не будем уделять особого внимания древнегречес-
кой трагедии. Положа руку на сердце — мы недостато-
чно ее понимаем. Даже филология еще не приспособи-
ла наши органы восприятия к тому, чтобы мы стали
настоящими зрителями древнегреческой трагедии. Ве-
роятно, мы не встретим жанра, в большей мере зависи-
мого от преходящих, исторических факторов. Нельзя

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

забывать, что афинская трагедия была богослужением.
Таким образом, произведение осуществлялось, скорее,
не на театральных подмостках, а в душе зрителя.
И над сценой и над публикой нависала внепоэтическая
атмосфера—религия. То, что до нас дошло,— немое
либретто оперы, которую мы никогда не слышали,
изнанка ковра, лицевая сторона которого выткана яр-
кими нитями веры. Не в силах воссоздать древнюю
веру афинян, эллинисты застыли пред нею в недоуме-
нии. Пока они не справятся с этой задачей, греческая
трагедия будет оставаться страницей, написанной на
неведомом языке.

Ясно одно: обращаясь к нам, древнегреческие тра-
гики предстают в масках своих героев. Можно ли
вообразить себе нечто подобное у Шекспира? Творчес-
кое намерение Эсхила, подвигающее его на создание
трагедий, лежит где-то между поэзией и теологией.
Тема его по крайней мере объединяет эстетические,
метафизические и этические моменты. Я назвал бы
Эсхила теопоэтом. Его волнуют проблемы добра
и зла, оправдания мирового порядка, первопричины.
Его трагедии—нарастающий ряд посягательств на ре-
шение этих божественных проблем. Его вдохновение
сродни порыву религиозной реформы. Он, скорее, на-
поминает не homme de lettres³², а святого Павла или
Лютера. Силою набожности он стремится преодолеть
народную веру, которая недостаточно отвечает зрелой
эпохе. В других обстоятельствах подобное намерение
не подвигло бы человека на сочинение стихов, но в Гре-
ции, где религия была более гибкой и изменчивой и где
жрецы не играли особенно большой роли, теологичес-
кий интерес мог развиваться неотрывно от поэтичес-
кого, политического и философского.

Однако оставим в покое греческую драму и все
теории, основывающие трагедию на никому не ведо-
мом фатализме, согласно которому именно поражение
и гибель героя сообщают жанру трагическую направ-
ленность.

На самом деле вмешательство рока не обязательно
и, хотя чаще всего герой побежден и ему не удается
вырвать победу из рук судьбы, он всегда остается
героем. Обратимся к эффекту, производимому траге-
дией в душе обывателя. Если он искренен, то обяза-