Э т и слова произносил в спектакле И в а н Петрович, взяв их у Дмитрия Карамазова
«Идиот» был спектаклем о Мышкине, и по изначальному замыслу, и по величию актерской работы И. Смоктуновского. Он внутренне связан с «Униженными и оскорбленными» не только именем автора, но и темой, которую подхватывает князь М ы ш-кин у бедного литератора Ивана Петровича.
Как и Иван Петрович, М ы ш к и н болезненно страдал от зла сильных мира сего, от униженности и зависимости, в которую попадают люди. Но М ы ш к и н товстоноговского «Идиота» — деятельный противник зла, его стремление принести добро, противопоставить злу добрую волю было действенным, активным.
Товстоногов оказался одним из первых режиссеров, которые после длительного перерыва взялись за сценическое воплощение произведений Достоевского. Сложный художественный мир Достоевского долго не поддавался верному идейно-эстетическому истолкованию.
В спектаклях Товстоногова Достоевский предстал страстным гуманистом и глубоким философом. Чтобы поставить эти спектакли, нужен был широкий взгляд на философскую и моральную проблематику его произведений, нужна была смелость, чтобы противопоставить свое понимание весьма устойчивым литературоведческим концепциям, художнически тонкое ощущение актуальности звучания мотивов Достоевского. Спектакли Товстоногова возвращали Достоевского русскому театру, а с учетом т р у д н о й его судьбы в нашей критике м о ж н о сказать и шире — всей русской театральной культуре.
Товстоногов сам инсценировал роман «Идиот» Достоевского. Дело тут не в том, что режиссер делает себе «удобно», тут первоначальный творческий акт, начало замысла, его сердцевина: что поставить в центр, в чем увидеть связи старого романа и сегодняшнего времени. Сценическая история «Идиота» почти целиком связана с образом Настасьи Филипповны. Товстоногов сделал г л а в н ы м героем князя М ы ш к и н а . О д н а к о он не вырывал
его из сложных ситуаций романа, не обособлял ради сюжетной компактности. Он поставил его в центр борьбы: не вне, не над, а в самой г у щ е борьбы взглядов, самолюбий, денег, карьер, с ж и г а ю щ и х чувств. «Роман Достоевского,— пишет Н. Берков-с к и й , — проникнут предвосхищением того, чем может стать человеческое общество в своей этике, в своих внутренних отноше-ниях».1
Эту — едва ли не центральную для Товстоногова тему и воплощал его спектакль, а прежде всего исполнитель роли М ы ш-кина И. Смоктуновский. Д л я выполнения такой задачи нужен был актер того типа, который в критике будет определен как «интеллектуальный», «исповедальный». «Актер исповедовался в чем-то очень сокровенном,— пишет по поводу игры Смоктуновского к р и т и к . — П р и этом исповедь Смоктуновского носила интеллектуальный характер...»2
Спектакль Товстоногова, казалось бы, не нес в себе новаторства постановочного толка, не обладал абсолютной художественной цельностью,— критики отмечали ряд несовершенств в п о с т и ж е н и и исполнителями стиля автора, но все были единодушны в том, что «спектакль Г. Товстоногова с И. Смоктуновским во главе будет особо отмечен в истории нашего театра и в истории усвоения Достоевского нашей культурой» (Н. Бер-ковский).
Сейчас, по прошествии почти двадцати лет, трудно непосредственно уловить эмоциональное, возбуждающее действие этого спектакля. Но оно было, и было громадным. Товстоногов выступал как новатор мысли, как человек, с особой остротой и без какого-либо упрощения связавший нравственные искания русской духовной культуры со своим временем. «Идиот» был спектаклем глубочайшего и активного гуманизма — это была позиция театра, режиссера.
Впрочем, и с точки зрения собственно сценической, «технологической» спектакль имел немаловажное значение в творческом развитии режиссерских принципов и приемов Товстоногова. Здесь были продолжены поиски того режиссерского метода, который смотрит на спектакль как на роман жизни. Режиссер искал способ придать непрерывность течению сценической жизни, сделать логичными и незаметными переброски мест действия, сценически передать движение героев, ибо «у автора очень многое происходит как бы на ходу...» В результате поисков, отказа от вращающегося сценического круга родилось то решение, которое принципиально удовлетворяло постановщика. Оно было связано с реакциями, с эмоциональным состоянием главного героя. Оно стало существенным. «Вот М ы ш к и н , — рассказывал впоследствии режиссер,— начинает монолог, ме-
12 «Театр», 1958, № 6, с. 74.
Ю. С м и р н о в - Н е с в и ц к и й . Ключ к образу. Л., 1970, с. 41.
няется освещение, луч прожектора освещает только лицо, и... наш герой неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор) обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Р о г о ж и н ы м . . . Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал п р и н ц и п о м решения спектакля, когда мы, как бы следуя за М ы ш к и н ы м , переходим от картины к интермедии, а от интермедии вновь к следующей сцене».1
Немаловажное значение имел спектакль и для развития той линии актерского искусства, которую в «Идиоте» определил И. Смоктуновский. Режиссер угадал в нем М ы ш к и н а , укрепил его манеру, придал индивидуальным качествам талантливейшего артиста значение глубокое и — как выяснилось после премьеры — всеобщее, принципиальное. М о ж н о сегодня, однако, сказать и о том, что спектакль «Идиот», при всем конкретно-историческом взгляде на роман, которым руководствовался постановщик, был замкнут в кругу нравственных проблем. Герои «Идиота» стояли перед лицом собственной совести. В следующем спектакле классического репертуара режиссер поставил героев перед лицом истории.
Случилось это не сразу, прошло два года, прежде чем Товстоногов выпустил горьковских «Варваров». После «Идиота» Товстоногов ставит подряд «Оптимистическую трагедию» в Праге и Будапеште, потом в своем театре пьесу А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию», «Трассу» И. Дворецкого, удивительные «Пять вечеров». За ними идут «Варвары».
Вторая половина 1950-х годов была в театральном искусстве временем плодотворным и творчески напряженным. Укрепляя связи с действительностью, театр пристально вглядывается в жизнь, точно устанавливая связи человека с временем, обществом, историей.
Это был тот театральный воздух, которым дышал каждый, в том числе и Товстоногов, человек необычайно чуткий к общественным и театральным движениям.
Суммируя опыт режиссеров, активно в эти годы работавших, с полным правом можно сказать, что они наметили и утвердили новый этап в развитии русского сценического реализма, обогатили его новейшим историческим опытом. Театральное искусство обретало новую меру художественной правды в отражении действительности, вырабатывало сегодняшнюю концепцию характера, разрабатывало систему глубоких связей человека с историей. В ряду памятных театральных явлений одно из первых мест принадлежит спектаклю «Варвары» в постановке Товстоногова.
«Варвары» М. Горького имели отличную театральную репутацию, созданную спектаклем Малого театра (1941, режиссеры
1 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 99—100.
И. Судаков, К. Зубов) и подтвержденную многими спектаклями советских театров. Режиссеры «знали», как нужно ставить эту пьесу, актеры «знали», как нужно ее играть. Сложившаяся трактовка «Варваров» входила составной частью в общую традицию истолкования горьковских пьес. Традиция эта была особенно сильна в Большом драматическом театре, который знал великолепные победы в горьковском репертуаре. На сцене Б Д Т были поставлены «Егор Булычов», «Достигаев», «Мещане», «Дачники». Выдающиеся режиссеры — А. Д и к и й ставил «Мещан» в 1937 году, Б. Бабочкин «Дачников» в 1939 году — имели возможность занять в спектаклях отменный актерский состав.
Эти спектакли, закладывая прочную традицию исполнения горьковской драматургии, были для своего времени первооткрывательскими, принципиальными работами, сыгравшими огромную роль не только в сценической судьбе драматургии М. Горького, но и в общем процессе становления и развития метода социалистического реализма в советском театре.
Обращение к пьесе М. Горького само по себе свидетельствовало о неслучайности выбора, о принципиальном желании режиссера продолжить в новых условиях репертуарную традицию театра.
Товстоногов приступил к «Варварам», когда традиция истолкования горьковской драматургии превращалась порой в схему, когда Горький-публицист заслонял Горького — социального психолога. Товстоногов, не желая извлекать из пьесы удобную мораль, увлекся возможностью показать на материале горьковской пьесы сложную духовную борьбу за победу человеческого в человеке. Путь к тонкому психологическому анализу был определен социальной задачей, ибо нельзя у т в е р ж д а т ь человечность, минуя самого человека, общественные условия его жизни. Варварство в товстоноговском спектакле представало не только в том, что со сцены мы видели родительский эгоизм, примеры уездного одичания, но прежде всего во внутреннем движении каждого образа спектакля, движении, которое определялось для большинства героев безуспешными поисками человечного в человеке, гармонии в душе. Трагедия «Варваров» была в том, что неизбежно и неостановимо, вне зависимости от субъективной воли того или иного персонажа, все главные герои двигались к своей гибели: физической, как Надежда, моральной, как Черкун, психологической, как Монахов.
К о г д а мы говорим, что т р а д и ц и я истолкования горьковской драматургии окостенела, что в Горьком публицист, социальный аналитик стал превалировать над психологом и художником, то может сложиться впечатление, что режиссерские искания, и в частности поиски самого Товстоногова, уводили от социальной содержательности, от исторически обусловленного анализа действительности, отраженной в драматургии классика пролетарской литературы. Однако это был бы поверхностный взгляд. На
самом же деле режиссеры, освобождаясь от штампов и привычных путей подхода к драматургии Горького, хотели найти ее сущность, минуя прямолинейные и поверхностные решения.
Весь путь театра, все поиски режиссеров так или иначе были устремлены к тому, чтобы через подробнейший анализ жизни человеческого духа, через раскрытие сложнейших психологических коллизий прийти к широким социальным обобщениям, к историческому взгляду на прошедшую жизнь. Истинная современность в трактовке классики заключалась не в переброске шатких мостиков — прямолинейных аллегорий между прошлым и настоящим, а в художественно совершенном выражении современного взгляда на историю, в соединении нынешнего исторического опыта с той конкретной, временем обусловленной действительностью, что отразилась в классическом произведении. Суть этого современного взгляда была в степени художественной объективности. Там, где лет тридцать назад увидели бы только повод для сатирического осмеяния, сегодня хотели увидеть драму, вскрыть причины человеческого падения, объяснить их; там, где тридцать лет назад поверили бы на слово в искренность благородных намерений и красоту слова приняли бы за красоту дела, сегодня хотели выявить дело, проверить слова поступками.
«Варвары» были в этом смысле едва ли не самой сложной пьесой всего горьковского репертуара. Наше литературоведение, написав весьма много об этой пьесе, до сих пор, как кажется, не до конца расшифровало загадку этого горьковского шедевра. Написанная в 1905 году, в горячие дни первой русской революции, в которой сам Алексей Максимович принимал активное участие, эта пьеса оказалась как бы «закрытой», не имевшей прямых выходов в события времени. После романа «Мать», с его героями прямого революционного действия, после пьесы «Дачники» «замкнутые» «Варвары» многих озадачили. Сам по себе критический взгляд на мещанина и поборников «технического прогресса», на уклад провинциального городка, даже если его понимать расширительно как уклад всей старой России, не казался новым, содержащим в себе важные проблемы века. Толкование и сценическое решение этой пьесы затруднялось отсутствием в ней героя активного действия. Подчас спектакли принимали явно мелодраматические черты.
Наибольшую сложность всегда представляли образы Надежды Монаховой и Черкуна. Ни Надежда, ни Черкун не укладывались в привычные рамки героя. Одной недоставало духовной, творческой силы, от другого отвращало его делячество, бездушность, хотя оба имели много привлекательных черт.
Решение пьесы в той системе, которая исчерпывалась бы отношениями между главными действующими лицами, разрешалась бы в центральных пунктах конфликта, было у ж е невозможно, никакой треугольник не только не исчерпывал, но и не
открывал пьесу в ее существенных значениях. Н у ж н о было найти новый общий взгляд на пьесу, новый поворот угла зрения.
В собственно театральном смысле это значило найти новый жанр, сдвинуть в какую-то сторону «сцены из провинциальной жизни», как лукаво обозначил сам автор свою пьесу. Пользуясь привычными театральными определениями, Товстоногов именовал жанр своего спектакля трагикомедией, видя «в контрасте смешного и трагического ключ к решению пьесы».1
Режиссер приводил в пример одну из сцен спектакля, в которой на просьбу Н а д е ж д ы выйти на крыльцо Цыганов отвечал: «С вами хоть на крышу». Вскоре вслед за этой репликой, которая вызывала комическую реакцию в зале, следует самоубийство Монаховой. Эта фраза вычеркивалась во многих спектаклях, не произносил ее и К. Зубов, исполнитель роли Цыганова в знаменитом спектакле Малого театра.
Товстоногов не считал эту реплику ключевой, он добивался чередования смешных и трагических сцен, искал этих контрастов в спектакле. Трагикомическое режиссер видел в резких поворотах самого действия, в сломах характеров всех действующих лиц, вплоть до вполне ничтожного Дробязгина, в котором С. Ю р с к и й с великолепной смелостью выявлял прямо-таки азартную, неудержимую тягу к «варварству», к падению, к «тайным порокам», о которых он столь многозначительно вопрошал Цыганова (В. Стржельчик).
Атмосфера неустойчивости жизни, подпиленных жизненных опор, ощущение края бездны ж и л о в этом спектакле, связывая пьесу с конкретной исторической действительностью, которая ее породила.
Однако было бы опрометчиво принять только режиссерское определение этого спектакля как трагикомедии, хотя, безусловно, нужно отметить, что найденное режиссером определение было той методологической, художественно-образной нитью, которая его вела.
Художественный результат, достигнутый в спектакле, вынуждает дополнить режиссерское определение весьма существенно.
В жанровом определении еще не содержится реального — исторического, социального, современного смысла, который был заложен в этом многомотивном спектакле. Отдельной темой спектакля был, по сути, к а ж д ы й образ пьесы, индивидуально преломлявший общий замысел постановщика.